Банк рефератов содержит более 365 тысяч рефератов, курсовых и дипломных работ, шпаргалок и докладов по различным дисциплинам: истории, психологии, экономике, менеджменту, философии, праву, экологии. А также изложения, сочинения по литературе, отчеты по практике, топики по английскому.
Полнотекстовый поиск
Всего работ:
365586
Теги названий
Разделы
Авиация и космонавтика (304)
Административное право (123)
Арбитражный процесс (23)
Архитектура (113)
Астрология (4)
Астрономия (4829)
Банковское дело (5235)
Безопасность жизнедеятельности (2628)
Биографии (3432)
Биология (4217)
Биология и химия (1521)
Биржевое дело (68)
Ботаника и сельское хоз-во (2839)
Бухгалтерский учет и аудит (8274)
Валютные отношения (50)
Ветеринария (50)
Военная кафедра (763)
ГДЗ (2)
География (5290)
Геодезия (30)
Геология (1224)
Геополитика (43)
Государство и право (20412)
Гражданское право и процесс (465)
Делопроизводство (19)
Деньги и кредит (108)
ЕГЭ (173)
Естествознание (95)
Журналистика (899)
ЗНО (54)
Зоология (34)
Издательское дело и полиграфия (476)
Инвестиции (106)
Иностранный язык (63001)
Информатика (3626)
Информатика, программирование (6467)
Исторические личности (2242)
История (21768)
История техники (766)
Кибернетика (64)
Коммуникации и связь (3178)
Компьютерные науки (61)
Косметология (17)
Краеведение и этнография (588)
Краткое содержание произведений (1002)
Криминалистика (106)
Криминология (48)
Криптология (3)
Кулинария (1165)
Культура и искусство (8500)
Культурология (537)
Литература : зарубежная (2046)
Литература и русский язык (11771)
Логика (532)
Логистика (21)
Маркетинг (8001)
Математика (3761)
Медицина, здоровье (10572)
Медицинские науки (88)
Международное публичное право (58)
Международное частное право (36)
Международные отношения (2257)
Менеджмент (12493)
Металлургия (91)
Москвоведение (804)
Музыка (1339)
Муниципальное право (24)
Налоги, налогообложение (215)
Наука и техника (1141)
Начертательная геометрия (3)
Оккультизм и уфология (8)
Остальные рефераты (21767)
Педагогика (7852)
Политология (3805)
Право (682)
Право, юриспруденция (2881)
Предпринимательство (475)
Промышленность, производство (7145)
Психология (8704)
психология, педагогика (4123)
Радиоэлектроника (447)
Реклама (953)
Религия и мифология (2975)
Риторика (23)
Сексология (750)
Социология (4891)
Статистика (95)
Страхование (107)
Строительные науки (7)
Строительство (2013)
Схемотехника (15)
Таможенная система (663)
Теория государства и права (240)
Теория организации (39)
Теплотехника (26)
Технология (626)
Товароведение (16)
Транспорт (2661)
Трудовое право (136)
Туризм (90)
Уголовное право и процесс (407)
Управление (97)
Управленческие науки (24)
Физика (3492)
Физкультура и спорт (4490)
Философия (7219)
Финансовые науки (4593)
Финансы (5383)
Фотография (3)
Химия (2248)
Хозяйственное право (23)
Цифровые устройства (29)
Экологическое право (35)
Экология (4517)
Экономика (20687)
Экономико-математическое моделирование (670)
Экономическая география (119)
Экономическая теория (2574)
Этика (889)
Юриспруденция (288)
Языковедение (148)
Языкознание, филология (1141)
.

www.Referatik.RuДипломы, Курсовые и Рефераты на Заказ!
Без предоплаты, Антиплагиат свыше 80 % , Срок от 24 ч.
Тел: (495) 223-11-00 с 10 до 20 ч. Подробнее Подробнее Заказать

Реферат: Русская живопись первой половины ХХ века

Название: Русская живопись первой половины ХХ века
Раздел: Рефераты по культуре и искусству
Тип: реферат Добавлен 01:25:20 14 января 2010 Похожие работы
Просмотров: 393 Комментариев: 14 Оценило: 0 человек Средний балл: 0 Оценка: неизвестно     Скачать

МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. Н.П. Огарева

ИСТОРИКО-СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

Реферат

Русская живопись первой половины ХХ века

Выполнил: Ганюшкина Т.В.
зачетная книжка № 98/476
студент 3-го курса 303 группы
з/о специальность регионоведение

Проверил Газина Г.М.

Саранск, 2001


СОДЕРЖАНИЕ:

Введение

1. На рубеже веков

2. Русский авангард

3. Живопись советской эпохи. Социалистический реализм

Заключение

История отечественной культуры - наше духовное богатство. В культуре заключена память народа, через культуру каждое новое поколение, вступая в жизнь, ощущает себя ча­стью этого народа.

Культура развивается непрерывно, и каждое поколение людей опирается на то, что было создано предшественниками.

Время и пренебрежение потомков привели к утрате многих памятников культуры. Но история отечественной культуры свидетельствует о том, что кроме потерь были и находки, и открытия. Так, спустя много веков в нашу культуру вернулось “Слово о полку Игореве”, возродилось духовное значение русской литературы. Так, восстанавливались древнерусские иконы, открытые под несколькими слоями поздней живописи. Вновь осваивается отечест­венная немарксистская философия, и приходя в нашу культуру литература и искусство рус­ского зарубежья 20 в.

История отечественной культуры не ограничивается национальными рамками. Гро­мадный вклад в русскую культуру внесли представители других народов, так же как и рус­ские по происхождению деятели отдавали свои силы и талант культурному развитию наро­дов СССР и других стран.

Русская культура формировалась как одна из ветвей могучего дерева мировой обще­человеческой культуры. Ее вклад в мировой культурный прогресс бесспорен: это и культур­ные научные открытия, и шедевры литературы и искусства, и, может быть самое важное, верность гуманистическим идеалам.

Одна из самых ярких страниц истории культуры России - живопись первой половины 20 века.

1. На рубеже веков

В истории русской культуры конец XIX - начало XX в. получил название “серебряного века” русской культуры, который начинается “Миром искусства” и заканчива­ется символизмом. “Мир искусства” - это организация, возникшая в 1898 г. и объединив­шая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех вре­мен. В этом объединении участвовали почти все известные художники - А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головин, М. Добужинский, М. Врубель, В. Серов, К. Коро­вин, И. Левитан, М. Нестеров, Н. Рерих, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Ф. Малявин, М. Ларионов, Н. Гончарова и др.

Огромное значение для формирования “Мира искусств” имела личность С. Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии - импресарио гастролей русского балета и оперы за границей, так называемых “Русских сезонов”. Благодаря деятельности Дягилева русское искусство получает широкое международное признание. Организованные им “Русские сезоны” в Париже относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства. В 1906 г. парижанам была представлена выставка “Два века русской живописи и скульптуры”, которая экспонировалась затем в Бер­лине и Венеции. Это был первый акт всеевропейского признания “Мира искусства”, а также открытия русской живописи XVIII - начала XX в. в целом для западной критики и настоя­щий триумф русского искусства.

Под редакцией Дягилева с 1899 по 1904 г. издавался журнал “Мир искусства”, состо­явший из двух отделов: художественного и литературного. Можно сказать, что “серебряный век” русской культуры - это век культуры высокого ранга и виртуозности, культуры воспо­минания предшествующей отечественной культуры. Русская культура этого времени пред­ставляет собой синтез старой дворянской и разночинной культур. Значительный вклад “Мира искусства” состоит в организации грандиозной исторической выставки русской жи­вописи за границей - от иконописи до современности.

Рядом с “мирискусниками” виднейшим направлением рубежа века был символизм - многогранное явление, не вмещающееся в рамки “чистой” доктрины.

Конец XIX - начало XX века - важный период в развитии русского искусства, сов­павший с тремя революциями - 1905-1907 гг., февральской буржуазно-демократической и революцией 1917 года, время крушения старого мира. Окружающая жизнь, события этого необычайного времени определили судьбы искусства: оно претерпело в своем развитии много сложностей и противоречий. В то время еще плодотворно работали ведущие мастера реализма - И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.М. Васнецов, В.Е. Маковский. В 1890-е годы их тра­диции нашли свое развитие в ряде произведений молодого поколения художников-пере­движников, например, Абрама Ефимовича Архипова (1862-1930 гг.), творчество которого также связано с жизнью народа, с жизнью крестьян. Его картины правдивы и просты, ранние - лиричны (“По реке Оке”, 1890; “Обратный”, 1896), в поздних, ярко живописных, живет буйная жизнерадостность (“Девушка с кувшином”, 1927; все три в ГТГ). В 1890-е годы Ар­хипов написал картину “Прачки”, рассказывающую об изнурительном женском труде.

К молодому поколению передвижников относятся также Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) и Николай Алексеевич Касаткин (1859-1930). Десять лет трудился Коровин над своей центральной картиной “На миру” (1893, ГТГ). Он отразил в ней сложные процессы расслоения крестьянства в современной ему капитализировавшейся деревне. Важнейшие стороны жизни России сумел выявить в своем творчестве и Касаткин. В его изображениях шахтеров, угадывается та мощная сила, которая в недалеком будущем разрушит старый мир.

Но в искусстве этого периода обнаружилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать в жизни, прежде всего, ее поэтические стороны, поэтому даже в жанро­вые картины они включали пейзажи. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти вея­ния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А.П. Рябуш­кин, Б.М. Кустодиев и М.В. Нестеров.

Излюбленным жанром Андрея Петровича Рябушкина (1861-1904) был исторический жанр, но он писал и картины из современной ему крестьянской жизни. Однако художника привлекали лишь отдельные стороны народной жизни: обряды, праздники. В них он видел проявление исконно русского, национального характера (“Московская улица XVII века”, 1896, ГРМ). Большинство персонажей не только для жанровых, но и для исторических кар­тин были написаны Рябушкиным с крестьян - художник почти всю свою жизнь провел в де­ревне. В свои исторические полотна Рябушкин привносил некоторые характерные черты древнерусской живописи, как бы подчеркивая этим историческую достоверность изображе­ний (“Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)”, 1901, ГТГ).

Другой крупный художник этого времени - Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) изображает ярмарки с разноцветными ложками и грудами пестрых товаров, русские масле­ницы с ездой на тройках, сцены из купеческой жизни.

В раннем творчестве Михаила Васильевича Нестерова наиболее полно раскрылись лирические стороны его дарования. В его картинах всегда большую роль играл пейзаж: ху­дожник стремился найти отрадное в тишине вечно прекрасной природы. Он любил изобра­жать тонкоствольные березки, хрупкие стебельки трав и луговых цветов. Его герои - худень­кие отроки - обитатели монастырей, или добрые старички, находящие мир и покой в при­роде. Глубоким сочувствием овеяны картины, посвященные судьбе русской женщины (“На горах”, 1896, Музей русского искусства, Киев; “Великий постриг”, 1897-1898, ГРМ).

К этому времени относится творчество пейзажиста и анималиста Алексея Степано­вича Степанова (1858-1923). Художник искренне любил животных и безупречно знал не только внешний вид, но и характер каждого зверя, его навыки и повадки, а также специфиче­ские особенности различных видов охоты. Лучшие картины художника, посвящены русской природе, проникнуты лиризмом и поэзией - “Журавли летят”(1891), “Лоси” (1889; обе в ГТГ), “Волки” (1910, частное собрание, Москва).

Глубокой лирической поэзией проникнуто и искусство Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870-1905). Прекрасны и поэтичны его образы задумчивых женщин - обитательниц староусадебных парков - и вся его гармоническая, похожая на музыку живо­пись (“Водоем”, 1902, ГТГ).

Дарование К.А. Коровина одинаково ярко раскрылось как в станковой живописи, в первую очередь в пейзаже, так и в театрально-декорационном искусстве. Очарование коро­винского искусства заключается в его теплоте, солнечности, в умении мастера непосредст­венно и живо передавать свои художественные впечатления, в щедрости его палитры, в ко­лорическом богатстве его живописи (“У балкона”, 1888-1889; “Зимой”, 1894 - обе в ГТГ).

“Мир искусства” во главе с А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым, оказало большое влияние на художественную жизнь страны. Деятельность этой группы была очень разносторонней. Художники вели активную творческую работу, издавали художественный журнал “Мир ис­кусства”, устраивали интересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров. Мирискусники, как называли художников “Мира искусства”, стремились приоб­щить своих зрителей и читателей к достижениям национального и мирового искусства. Их деятельность способствовали широкому распространению в русском обществе художествен­ной культуры. Но вместе с тем она имела и свои минусы. Мирискусники искали в жизни лишь красоту и осуществление идеалов художника видели лишь в вечной прелести искус­ства. Их творчество было лишено боевого духа и социального анализа, свойственных пере­движникам, под знаменем которых шли самые прогрессивные и самые революционные ху­дожники.

Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) по праву считается идеологом “Мира ис­кусства”. Он был широко образованным человеком и обладал большими познаниями в об­ласти искусства. Он занимался главным образом графикой и много работал для театра. Как и его товарищи, Бенуа разрабатывал в своем творчестве темы из прошлых эпох. Он был по­этом Версаля, его творческая фантазия загоралась, когда он снова и снова посещал парки и дворцы петербургских пригородов. В своих исторических композициях, населенных малень­кими, словно бы неживыми фигурами людей, он тщательно и любовно воспроизводил па­мятники искусства и отдельные детали быта (“Парад при Петре 1”, 1907, ГРМ).

Ярким представителем “Мира искусства” был Константин Андреевич Сомов (1869-1939). Он получил широкую известность как мастер романтического пейзажа и галантных сцен. Его обычные герои - словно пришедшие из далекой старины дамы в высоких пудрен­ных париках и пышных кринолинах и изысканные томные кавалеры в атласных камзолах. Сомов прекрасно владел рисунком. Особенно это сказалось в его портретах. Художник соз­дал галерею портретов представителей художественной интеллигенции, в том числе поэтов А.А. Блока и М.А. Кузмина (1907, 1909; оба в ГТГ).

В художественной жизни России начала 20 века значительную роль сыграла также художественная группировка “Союз русских художников”. В нее входили художники К.А. Коровин, А.Е. Архипов, С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковский, Л.В, Туржанский, К.Ф. Юон и другие. Главным жанром в творчестве этих художников был пейзаж. Они являлись преемни­ками пейзажной живописи второй половины 19 века.

В конце 19 века формируется творчество выдающихся русских художников Ильи Ре­пина (1844-1930) Константина Алексеевича Коровина (1861-1939), Михаила Александровича Врубеля (1896-1902). В их искусстве с наибольшей полнотой отразились художественные достижения эпохи. Один из наиболее прославленных русских художников этого периода Илья Репин добился славы и почестей своими картинами на библейские сюжеты и из жизни рабочих.

В конце прошлого века в русской живописи начинает пробуждаться интерес к натюр­морту. Расцвет натюрморта наступил в 1910-х годах. Характер новых тенденций можно оп­ределить, как стремление художников связать натюрморт - сюжетно и живописно - с окру­жающей средой. "Мертвую натуру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. Одно из ранних полотен Коровина “За чайным столом” прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. Особенно связь натюрморта с пейзажем прослеживается в творчестве К.А. Коро­вина и Э. Грабаря. И.Э. Грабарь - художник не только другого поколения, но и несколько другого направления, чем К. Коровин, но его также причисляют к лучшим и типичным пред­ставителям русского импрессионизма. Вспоминая свои работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целиком "увидено" им в реальной бытовой обстановке. Там были созданы "Цветы и фрукты на рояле" (1904, Русский музей), "Сирени и незабудки" (1904, Русский музей). Очень интересны полотна "Утренний чай" (1904, Национальная гале­рея, Рим). "За самоваром" (1905, ГТГ). Тесное соединение специфически натюрмортных за­дач с задачами пленэрной живописи, наметившееся, как нечто новое, еще в коровинском по­лотне "За чайным столом", находит место в "Дельфиниуме" (1908, Русский музей). Харак­терно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотно "Неприбранный стол " (1907, ГТГ) кажется написанным в саду - так много в нем света и воздуха. Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря - "Хризантемы" (1905, ГТГ). Здесь внутренняя объеди­ненность всех предметов, создающая единое настроение и единое эмоциональное состояние, решена с блестящим мастерством. Художник ставит натюрморты с целью специального ана­лиза цвета, формы, материальности предмета. Об этом свидетельствуют работы "На синей скатерти", "На голубом узоре" (обе 1907). Натюрморты этого года вообще отмечены разно­образием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в борьбе за новые художественные формы, которой проникнута живопись 1900-х годов, натюрморт становиться одним из веду­щих жанров, ареной творческого эксперимента.

То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным. В числе немногих, прежде всего, следует назвать П. Боннара, творче­ство которого времени 1900-х годов можно рассматривать как заключительную фазу им­прессионистического видения предметного

Мир Врубеля - эпоха в истории не только русской, но и мировой культуры. Врубель оставил более 200 произведений. Среди них - портреты, картины, декоративные панно, ил­люстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, по­ражающие по размаху и широте творческого диапазона. Врубель, вдохновляясь памятниками прошлого, творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами ока­зался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. В религиозной композициях Врубеля, как бы возвращается подлинная внутренняя сущность древних прототипов: большое человеческое содержание, эмоциональная выразительность. Если сопоставить изображения Моисея Врубеля с фрагментом древней фрески, найденным в Киеве при раскопках на месте Десятинной церкви Х века, то при этом обнаруживается их внутренняя, духовная близость. Моисей Врубеля не столько библейский пророк, сколько существо, полное затаенной страсти и зарождающегося сомнения. Моисей Врубеля - мятеж­ник в потенции. Именно этим он вызывает ассоциации и с его Демоном, самим своим суще­ствованием, бросающим вызов людям. "Демон поверженный" (1902) - самое трагическое произведение Врубеля. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором жи­вет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, со­рвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фос­форесцирующей красотой последнего заката.

Редчайший дар колориста проявил Врубель в своей картине "К ночи", созданной в 1900 году. Лирическое откровение пейзажа, как бы обволакивающего зрителя своим красоч­ным маревом, особенно впечатляет в "Сирени" 1901 год.

Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это Борисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторонно­стью петербургского графического и московского - преимущественно живописного направ­лений. Его лучшие картины, такие как “Водоем” (1902), “Призраки” (1903), “Изумрудное ожерелье” (1903-1904), “Реквием” (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если понимать под последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевых установок. В своих произведениях художник шел не от “стиля”, а от “настроения”, от жела­ния воплотить гармонию и красоту природы и возвышенной женской души.

Еще один художник из “Мира искусств” - Билибин иллюстрировал русские народные сказки и сказки А.С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясь продолжателем дела Васне­цова и Поленовой, представлял то направление в русском искусстве, которое искало опоры в национальных духовных традициях, поэтическом мире сказок и былин, в образно-пластиче­ской системе народного ремесла. Но вместе с тем с графикой Билибина в русский модерн вошло влияние японской цветной гравюры. Особенно сильно это влияние сказалось в соз­данных в 1905 году известных иллюстрациях к “Сказке о царе Салтане” А.С. Пушкина.

Практические его ровесник Рерих много размышлял о национальной духовной тради­ции. Для него она связывалась с историческими событиями древности, с нераскрытыми тай­нами природных сил и верований. Все это ему хотелось воплотить в станковых картинах и в больших декоративных панно, в сценическом оформлении спектаклей на историческую темы, и в мозаиках, призванных войти в идейно-пластический образ храма-памятника. В не­которых отношениях Рерих был близок здесь к Врубелю - оба они шли навстречу модерну в желании облечь свои романтические идеи в декоративную систему устойчивых пластиче­ских образов, оба видели путь к решению своих художественных проблем в синтезе различ­ных видов искусства. Монументальные работы Рериха в Талашкине - один из примеров на­глядно характеризующий и творческие помыслы художника и те компромиссные резуль­таты, которые можно было достигнуть в этой сфере в пределах нового стиля.

Выше шла речь о художниках, чьи произведения формировали русский модерн, опре­деляли его характерные черты. Врубелю, одному из творцов русского модерна, новый стиль казался средством обретения свободы для собственного творческого волеизъявления, формат выражения своей художественной индивидуальности. В то же время Серов в своих поздних работах (“Похищение Европы”, “Портрет Иды Рубинштейн”, все 1910 года) шел к модерну, усматривая в нем наоборот, дисциплинирующие стилевые установки, способ “самообузда­ния” личности.

Сильное и устойчивое воздействие Врубеля испытали почти все крупные русские ху­дожники XX века. Его манера писать "разноцветными кубиками" (по словам Ф.И. Шаля­пина) иной раз трактовалась как преддверие кубизма. Однако Врубель, доказавший своим творчеством, что глубинное постижение натуры закономерно предполагает переход по ту сторону ее внешних видимостей, стоит у истоков не одного какого-то направления, а прак­тически всех авангардных поисков русского искусства XX века.

2. Русский авангард

Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. Как и предварившее направление модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетиче­скую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решитель­ными, анархически-бунтарскими.

Не удовлетворяясь созданием изысканных “очагов” красоты и тайны, противостоя­щих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, “поэтику улицы”, хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произве­дениях принцип “антиискусства”, отвергая тем самым не только прежние, более традицион­ные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом.

Спектр направлений велик. Преобразования охватили все виды творчества, но изоис­кусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литера­туры, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, которые все решительнее оспари­вают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод). Экспрессионизм, дада­изм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили ир­рациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рацио­нальная, строительная воля.

В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы (прежде всего, в Гер­мании и СССР) стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье.

В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает преж­ний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую “революционную” энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы.

Один из самых ярких представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство - он смог придать ему масштаб, цель, объясне­ние и высокое качество.

Другой яркий представитель - Казимир Малевич (1878-1935), о котором по настоя­щему о заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после сле­дующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это вер­шина всего. Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьян­ский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма.

Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в Рос­сии, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искус­стве первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок "Бубно­вый валет" (1910), "Ослиный хвост" (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометриче­ских фигур, окрашенных в контрастные цвета. Знаменитый "Черный квадрат" (1913) стал манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракцио­низма. В 1919-м состоялась Х Государственная выставка под названием "Беспредметное творчество и супрематизм", а в декабре 1919 - январе 1920-го XVI Государственная выставка с ретроспективой "Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму". На вы­ставках показывались и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и загадочно ме­дитативный цикл картин "Белое на белом" с "Белым квадратом на белом".

Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в разви­тии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из ку­бизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он рас­пространил брошюру, которая называлась "От кубизма к супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки этого направления. Практически вся живо­пись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абст­ракции.

Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и др. Клюн, в отличие от Малевича, уже через несколько лет яростно восставшего против эстетических принципов новой эпохи символизма и модерна, не только задержался дольше, но и вынес из нее значи­тельно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоско­сти, к ритму. В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в со­стоянии медитации ("Семья"). Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы подчас выглядят нелепо - у Клюна они вполне "нормальны", в русле живописных тен­денций общества "Московский салон", одним из учредителей которого он был.

В начале 1910-х годов, сблизившись с кругом М. Ларионова, Малевич создает свои варварские, резко деформирующие натуру жанровые картины. Клюн остается в стороне от неопримитивизма. Период кубофутуризма - пожалуй, лучший в творчестве Клюна. Его куби­стические картины, экспонировавшиеся на выставке "Союза молодежи" в 1913 году. Клю­новский кубизм "правовернее", чем у Малевича. Малевич часто пользовался открытиями других, но умел преображать чужое до неузнаваемости. Так он поступил и с кубизмом, сна­чала сочетав его с иконной традицией, затем - с футуризмом, еще позже - с начатками су­прематизма. Клюн же подошел к новой концепции, как к незнакомому механизму: разобрал устройство, посмотрел, что внутри, собрал заново и заставил работать.

Композиции Клюна тщательно отделаны, построены, слажены. Тема - бытовые при­боры, посуда: озонатор, граммофон, кувшин. Предмет расчленен, но бережно и деликатно, он вполне узнаваем, иногда даже вступает в несложный сюжет: Кубизм Клюна эстетичен, цель автора - сделать качественное произведение искусства; кубизм Малевича скорее кон­цептуален, в нем превалирует идея. Его лучшие вещи похожи на работы Малевича, но нико­гда их не превосходят. Ощущение знаковости форм, его прямоугольники и овалы не полны той значительности, той "энергетики", которую излучает живопись Малевича. Сам художник утверждал, что в его натуре преобладает аналитическое, а у Малевича - мистическое начало.

На рубеже десятилетий супрематизм становится если не тотальной модой, то очень заметным увлечением в художественных кругах, каждый мастер, так или иначе причисляю­щий себя к современности, стремился сделать что-то "супрематическое" в порыве полемики, самоутверждения, восхищения, наконец. В искусстве того времени легко было обнаружить где угодно если не черные квадраты (Чехонин, Шагал), то обязательный геометрический ак­цент (Филонов, Кандинский).

В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для созда­нии ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под зна­ком увлечения русской стариной; в картинах “Песня Волги” (1906), “Пестрая жизнь” (1907), “Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого мо­дерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства” (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская галерея).

Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Как ни парадоксально, свое искусство он рассматривал как развитие великих традиций прошлого. Символизм и тео­софия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию, в 1911 г. написал картину “Романтический пейзаж”. С романтической традицией “совокупного художественного про­дукта” (“gesamtkunstwerk”), отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна, связаны представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении. Его знаменитые “Звуки” (1913) - син­тез поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-бе­лыми гравюрами).

Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широ­ким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное”, Третьяковская галерея, “Сумеречное”, Русский музей, обе 1917; “Белый овал”, 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская площадь”, “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка”, 1917; “Дамы в кринолинах”, ок. 1918, обе в Третьяковской галерее), а также создавал картины, со­четавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, Третьяковская галерея; “Москва II”, частное собрание, Мурнау, Германия, обе 1916).

Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей ху­дожественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная органи­заторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения - “Фаланга” (лето 1901 г.).

Филонов Павел Николаевич (1883-1941), российский живописец и график. В симво­лических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих ду­ховно-материальных закономерностей хода мировой истории (“Пир королей”, 1913). С сер. 1910-х гг. отстаивал принципы “аналитического искусства”, основанного на создании слож­нейших, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций (“Формула пролетариата”, 1912-13, “Формула весны” 1928-29). Ученики Филонова соста­вили группу “Мастера аналитического искусства”.

Глубинные философско-культурологические размышления Филонова определили ху­дожественно-пластический строй картин “Запад и Восток”, “Восток и Запад” (обе 1912-13), “Пир королей” (1913) и др. Тема современной городской цивилизации, в противовес герои­зации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей; антиурбанистический пафос определял смысловое звучание многих кар­тин, в том числе работ “Мужчина и женщина” (1912-13), “Рабочие” (1915-16), рисунка “По­стройка города” (1913) и др. В иной группе произведений холстах “Крестьянская семья (Святое семейство)” (1914), “Коровницы” (1914), цикле “Ввод в мировый расцвет”, вторая половина 1910-х, рисунках “Георгий Победоносец” (1915), “Мать” (1916) и др. художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении справедливости и добра на земле.

Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сцено­граф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве 20 в., родона­чальник художественного конструктивизма. Самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет)” (1911, Русский музей), “Продавец рыб” (1911, Третьяковская гале­рея). Татлин быстро выдвинулся в среде русских авангардистов; участвовал в иллюстриро­вании футуристических книг, в 1912 организовал в Москве собственную студию, в которой занимались живописью многие “левые художники”, ведя аналитические исследования формы. С этого времени и до конца 1920-х гг. Татлин был одной из двух центральных фигур русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым развивал свои ху­дожественные открытия, легшие в основу будущего движения конструктивистов.

В искусстве рубежа XIX-XX вв. зрели предпосылки для становления многих крупных “измов” последующих десятилетий, для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма.

Отсчет новых направлений в русской живописи начинается с группировки "Голубой розы. Программа входивших в нее мастеров определялась идеями символизма. М.С. Сарьян нашел свою "землю обетованную", путешествуя по странам Ближнего Востока. Характерный представитель московского символизма, Н.Д. Милиоти тяготел к музыкальному звучанию колорита. С.Ю. Судейкиным было написано немало натюрмортов, картин на мотивы эпохи романтизма, исполненных в стилистике “лубочного гротеска”. Свои особенные краски внес в русский живописный символизм В.И. Денисов. Мастера “Бубнового валета” (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, В. Рождественский, А. Куприн), их друзья и оппоненты М. Ла­рионов и Н. Гончарова сделали следующий шаг к созданию поэтики искусства нового вре­мени. В своем творчестве они ориентировались с одной стороны на творчество французских мастеров: П. Сезанна, фовистов, с другой - на российский городской фольклор: городская вывеска, народная игрушка.

В 1920-е гг. возникают многочисленные новые группировки, объединяющие как ху­дожественную молодежь, так и маститых мастеров. Многие из живописцев старших поколе­ний переживают своеобразную смену приоритетов. Так, П.В. Кузнецов, ведущий мастер “Голубой розы”, отходит от отрешенной, почти надмирной гармонии ранних полотен, но не изменяет своему стремлению к поэтизации сцен простого труда. Чертами тонкой гармонии, органического единства реальности и поэтического обобщения отмечена картина “Табачницы”, 1926, из цикла “Крымские табачницы”, над которым художник работал в 1925-1928 гг.

Мастера "Бубнового валета" организовали объединение "Московские живописцы", которое поддерживало идею синтеза современного содержания и современной реальной формы". В их декларации было заявлено: "В социалистическом обществе не найдет себе места искусство, лишенное лучших традиций и культурных завоеваний". Новой чертой в творчество Кончаловского, Лентулова, Куприна, не порывающих с былым "сезанизмом", входит классическое наследие русской и европейской культуры.

В 1921 была создана рабочая группа конструктивистов (К.К. Медунецкий, А.М. Род­ченко, В.Ф. Степанова, В.А. и Г.А. Стенберги). В первые годы конструктивизм формиро­вался в тесном взаимодействии с левыми течениями в изобразительном искусстве (супрема­тизмом, кубофутуризмом), формально-эстетические поиски его приверженцев протекали на стыке живописи, дизайна и архитектуры. Главным лозунгом конструктивистов стало рево­люционное преобразование жизни, поиск новых принципов конструирования жизненной среды. Они утверждали эстетические идеалы простоты, утилитарной целесообразности предметного мира.

А.Н. Самохвалов, ученик К.С. Петрова-Водкина, пришел в искусство уже после рево­люции, активно включившись в художественную жизнь. В середине 1920-х годов он был за­нят поисками собственного творческого почерка, в котором живописная система его настав­ника обогащалась бы уроками древнерусской монументальной живописи.

Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интер­национальной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард. Это понятие подразумевает и более ран­ние сезаннистские, фовистские тенденции, и зарождение абстрактного искусства в "лучизме" М. Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрема­тизм К. Малевича и его школы, конструктивизм во главе с А. Родченко и В. Татлиным, рус­ско-немецкий экспрессионизм В. Кандинского. Мир узнал о начале эры не скованного пред­метностью и натурой самовыражения творческой личности из произведений русских худож­ников едва ли не раньше, чем из шедевров великих французов и немцев. Второе десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком или Клее.

1917 год изменил все. Это стало очевидно не сразу. Первые 5 лет - героическое пяти­летие 1917-1922 - еще оставляли почву для надежд. Но вскоре иллюзии рассеялись. Началась драма разрушения грандиозного бастиона модернистского искусства, созданного в России гением и трудом, манифестами и бурными дискуссиями всемирно известных мастеров. К ру­бежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полностью; некото­рые художники уехали в другие страны; иные были репрессированы или, поддавшись жесто­кой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан единый Союз худож­ников..

3. Живопись советской эпохи. Социалистический реализм

До 30-х гг. сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетиче­скими системами. После 1932 в СССР разделение искусства на “официальное” и “неофици­альное” окончательно закрепилось после разгона всех художественных группировок и нача­лом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В “подполье” оказались все направления, не отвечающие канонам социалистиче­ского реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в “идейно-тематическом” отношении.

“Тихое искусство”, тенденции в искусстве 20 в., подверженных строгой цензуре и идеологическому давлению, когда изо-творчество, оставаясь “легальным”, участвуя в вы­ставках, намеренно сужало круг мотивов, предпочитая помпезным официальным темам ли­рические пейзажи, сцены семейного быта, незаказные портреты друзей и близких. От собст­венно “неофициального искусства” отличается обычно своей стилистической “умеренно­стью”, относительным традиционализмом. Эти тенденции характерны для многих художни­ков советского периода, таких, как Л.А. Бруни, Л.Ф. Жегин, Н.П. Крымов, М.К. Соколов, Н.А. Тырса, В.А. Фаворский, Р.Р. Фальк, А.В. Фонвизин и др.

Бруни Лев Александрович (1894-1948), российский художник, в 1910-начале 1920-х гг. примыкал к футуризму и конструктивизму, создавая контррельефы и беспредметные композиции. Виртуоз рисунка, легкого цветового пятна, позднее перешел к более традици­онной живописи и графике (в т.ч. пейзажам Оптиной пустыни) в духе “тихого искусства”. Был также мастером монументальной живописи (в 1935-48 возглавлял соответствующую студию при Академии архитектуры), развивая и здесь принципы чуждого официозу воль­ного, ритмически-изысканного творчества.

Жегин (настоящая фамилия Шехтель) Лев Федорович (1892-1969), российский ху­дожник и теоретик искусств. Сын Ф.О. Шехтеля. Активный член общества “Маковец”. В своей живописи и графике предпочитал простые пейзажные и жанровые мотивы в духе “ти­хого искусства”, насыщая их философски созерцательным настроением.

Крымов Николай Петрович (1884-1958), российский живописец, народный художник России (1956), член-корреспондент АХ СССР (1949). Мастер синтетического, гармонично построенного пейзажа-картины (“Утро”, 1916; “Речка”, 1926).

Соколов Михаил Ксенофонтович (1885-1947), российский художник, замечательный мастер русского “тихого искусства” 1920-30-х гг., своеобразный “поздний романтик”. Соз­давал артистически экспрессивную живопись и графику, полную исторических реминисцен­ций, тонкой, созерцательной поэзии (проявившейся, в частности, в цикле пейзажей-миниа­тюр, написанных в 1939-43 на станции Тайга в Сибири, где Соколов находился в концла­гере).

Фальк Роберт Рафаилович (1886-1958), российский живописец. Член “Бубнового ва­лета”. Натюрморты, пейзажи (“Бухта в Балаклаве”, 1927), портреты отмечены насыщенно­стью цвета, образной выразительностью.

Лианозовская группа, группа российских художников и поэтов, первоначально соби­равшаяся, в барачном доме на станции Лианозово, где в 1950-е гг. жил О.Я. Рабин. Ее духов­ным центром была семья Е.Л. Кропивницкого он сам, а также его жена, сын и дочь, тоже ху­дожники (О.А. Потапова, Л.Е. Кропивницкий, В.Е. Кропивницкая). В группу, ставшую од­ним из самых значительных очагов русского “неофициального искусства” периода “отте­пели”, входили также художники В.Н. Немухин, Л.А. Мастеркова, Н.Е. Вечтомов, поэты В. Некрасов, Г.В. Сапгир, И. Холин. Их творчество, разное по стилю, соединяло лирическую откровенность “черного юмора”, резкой социальной сатиры с веяниями возрождавшегося авангардизма.

Рабин Оскар Яковлевич (р. 1928), российский художник. Член лианозовской группы, один из лидеров русского “неофициального искусства”. В 1978 эмигрировал из СССР, обос­новавшись в Париже. Для него наиболее характерны минорные по настроению и колориту городские и сельские мотивы, написанные в тусклой гамме, а также натюрморты, сочетаю­щие черты “черного” гротеска с задушевным лиризмом. Эти произведения стали своеобраз­ным связующим звеном между “тихим искусством” и соц-артом.

Кропивницкий Евгений Леонидович (1893-1979), российский художник и поэт. Пат­риарх “неофициального искусства”, духовный лидер лианозовской группы. Для его творче­ства середины 20 в., как и для стихотворного, так и живописно-графического, характерны простые мотивы, задушевно-лирический экспрессионизм с вкраплениями печального гроте­ска.

С момента запрета группировок социалистический реализм был объявлен обязатель­ным методом отражения реальности, хотя во всех его описаниях невозможно было обнару­жить признаков структуры художественного языка. Социалистический реализм, термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении с 30-х гг. для обозна­чения “основного метода” литературы, искусства и критики, который “требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”, сочетающегося “с задачей воспитания трудящихся в духе социализма”. Эстетиче­ское понятие “реализм” было соединено с определением “социалистический”, что на прак­тике вело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики. Главным постулатом социалистического реализма стала партийность, социалистическая идейность. Попытки расширить “теоретическую базу” социалистического реализма идеями “народно­сти” (в кон. 30-х гг.), “социалистического гуманизма” (с 50-х гг.) не изменили официальный статус и идеологическую природу понятия.

Все художники были обязаны состоять в Союзе художников. Отдельные художники отказались вступить в Союз. Их творчество осталось за бортом выставочной, музейной и ка­кой-либо иной официальной жизни. Некоторые состояли в Союзе лишь формально, зараба­тывая на хлеб копированием или оформительской работой. Некоторые из них получили ме­ждународное признание.

Яркойпример - Родченко, в 1925 участвовал в Международной выставке декоратив­ного искусства и художественной индустрии в Париже по четырем разделам и по каждому из них получил серебряную медаль. Но уже в 1930-е гг., после декретирования социалистиче­ского реализма в качестве единственного стиля и метода, творчество Родченко все чаще и чаще подвергалось шельмованию. Травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников в 1951, восстановлен в 1954. В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написав серию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и на протяжении 1940-х гг. создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934 оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по слу­чаю юбилеев и торжественных мероприятий (“10 лет Узбекистана”, 1934; “Первая Конная”, 1935-37; “Красная Армия”, 1938; “Советская авиация”, 1939, и др.).

Существует мнение, что: "Высшее достижение русского искусства ХХ века - это не революционный авангард, как считалось на протяжении многих лет, а искусство социали­стического реализма". Таково мнение британского ученого Мэтью Куллерна Боуна, который является общепризнанным авторитетом в области русского и советского искусства.

Приведем несколько цитат из статей зарубежных искусствоведов, посвященных этому периоду. "Искусство эпохи социалистического реализма можно разделить на две состав­ляющие: искусство официозной иконографии, прославляющее режим и его вождей, и парал­лельное искусство, которое выше по качеству, поэтичнее, свободнее и ближе к повседневной жизни обычного человека. Оно гармонично и свободно от схем, особенно в пейзажной жи­вописи". "Эуропео" (Испания) - "Лица славянской души".

"В политическом государстве, которое требует единообразия, схожесть картин пока­залась бы неудивительной. Но вы будете, тем не менее, удивлены разнообразием, заключен­ным внутри этой схожести, мастерством художников, которые, несмотря на диктуемые госу­дарством ограничения, в своих произведениях по генерируемой ими энергии и степени выра­зительности выходят далеко за пределы предписанной им тематики".

Академия Художеств СССР была основана в 1947 году, когда могущество сталинской империи достигло зенита. Сталин лично назначил первых 28 членов Академии, выбрав их из более чем полутора тысяч советских художников того времени. Членство в Академии явля­лось последним и наиболее почетным этапом профессиональной карьеры художника и обес­печивало множество финансовых и общественных привилегий. Советские академики обра­зовывали художественную элиту на протяжении всего советского периода. Они создали славу советскому искусству. Их картины входят в золотой фонд многих российских государ­ственных музеев, включая Третьяковскую Галерею в Москве и Русский Музей в Петербурге. Однако картины прославленных мастеров эпохи, сталинских академиков: таких как Дмитрий Налбандян, некоторое время пребывали в забвении.

Дмитрий Налбандян известный в 30-гг художник. В 1933 году художник получает приглашение поехать в Ленинград для работы над картиной "Выступление С.М. Кирова на XVII съезде партии". Осенью1935 года картина экспонировалась на выставке московских живописцев в Государственном музее Изобразительных искусств и вызвала широкий обще­ственный резонанс: она воспроизводилась в газетах "Правда" и "Известия", распространя­лась в репродукциях. Первый серьезный успех окрылил художника. Однако трагическая смерть Кирова несколько приостановила поступательный ход его карьеры. В конце 1930-х и в начале 1940-х годов Налбандян много работает в основном в жанре портрета, пейзажа и натюрморта и создает множество прекрасных лирических работ. В 1944 Дмитрий Налбандян начинает работать над своим знаменитым "Портретом И.В. Сталина", который стал его трамплином к головокружительной славе.

В наши дни возрождается интерес к произведениям той поры. Эксперты уверены, что "Искусство эпохи Ленина и Сталина становится новой областью инвестиций. Одно из став­ших наиболее популярных имен - Налбандян. Как только это искусство станет хорошо из­вестно на Западе, цены на работы удвоятся или утроятся в течение нескольких лет".

Для работ многих известных художников советской эпохи характерны как выдаю­щееся стилистическое мастерство - продукт одной из лучших академических школ в Европе, так и то, что во многих отношениях они продолжают традиции великих импрессионистов XIX столетия.

Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интер­национальной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард. Это понятие подразумевает и более ран­ние сезаннистские, фовистские тенденции, и зарождение абстрактного искусства в "лучизме" М. Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрема­тизм К. Малевича и его школы, конструктивизм во главе с А. Родченко и В. Татлиным, рус­ско-немецкий экспрессионизм В. Кандинского.

Второе десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пи­кассо, Браком или Клее. 1917 год изменил все. Это стало очевидно не сразу. Первые 5 лет - героическое пятилетие 1917-1922 - еще оставляли почву для надежд. Но вскоре иллюзии рас­сеялись. Началась драма разрушения грандиозного бастиона модернистского искусства, соз­данного в России гением и трудом, манифестами и бурными дискуссиями всемирно извест­ных мастеров.

К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полно­стью; некоторые художники уехали в другие страны; иные были репрессированы или, под­давшись жестокой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были оконча­тельно закрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан еди­ный союз художников. До тех пор сохранялись еще некоторые различия между направле­ниями и эстетическими системами. С момента запрета группировок социалистический реа­лизм был объявлен обязательным методом отражения реальности.

Теперь на расстоянии десятилетий мы воспринимаем культовые картины социалисти­ческого реализма сквозь призму современности. С другой стороны, давно уже открыв завесу над умышленно скрытыми сторонами художественной истории, мы узнали, как параллельно официальной теплилась почти никому из современников не ведомая "вторая культура" - скромный прообраз андеграунда 1960-1980-х годов, не смевший открыто противостоять дес­потическому режиму, но сохранивший для новых поколений так до конца и не сломленную творческую свободу Художника.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Алпатов М. Искуство - М.: Просвещение, 1969.

2. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю. Русский модерн - М.: Советский художник, 1990.

3. История русского и советского искусства - М.: Высшая школа, 1989.

4. Крусанов А.В . Русский авангард 1907-1932: Исторический обзор. Т.1. - СПб., 1996.

5. Культурология: Учеб. для Вузов /Под ред. Н.Г. Багдасарьяна. - М.: Высшая школа, 1998.

6. Манин В. Шедевры русской живописи - М.: Изд-во Белый Город, 2000.

7. Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990

8. Наков А. Русский авангард: Пер. с франц. М., 1991.

9. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях /Сост. А.Д. Сарабь­янов - М., 1992.

10. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство русских художников ХIХ века - М.: Ис­кусство, 1991.

11. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии - М.: Гардарика, 1997.

12. Русские художники - Самара: Изд-во АГНИ, 1997.

13. Русские художники XII-XX веков: Энциклопедия - М.: Изд-во Азбука, 1999.

14. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда - М., 1993.



Оценить/Добавить комментарий:
Имя:

Оценка:
Неудовлетворительно
Удовлетворительно
Хорошо
Отлично
Комментарии:
кики12:47:49 17 октября 2013
12:47:00 17 октября 2013Оценка: 4 - Хорошо
ни чего себе столько много класс
17:06:04 11 апреля 2013Оценка: 5 - Отлично
не знаю как вам, но мне очень понравилось =*
котёнок18:42:50 15 апреля 2012Оценка: 5 - Отлично
Не знаю как вам,но лично мне понравилось,всё четко описанно и расскрыто=)
Крис...21:58:29 18 декабря 2011

Смотреть все комментарии (14)
Работы, похожие на Реферат: Русская живопись первой половины ХХ века

Назад
Меню
Главная
Рефераты
Благодарности
Опрос
Станете ли вы заказывать работу за деньги, если не найдете ее в Интернете?

Да, в любом случае.
Да, но только в случае крайней необходимости.
Возможно, в зависимости от цены.
Нет, напишу его сам.
Нет, забью.



Результаты(61462)
Комментарии (1007)
Copyright © 2005-2014 BestReferat.ru bestreferat@mail.ru       реклама на сайте

Рейтинг@Mail.ru