Банк рефератов содержит более 364 тысяч рефератов, курсовых и дипломных работ, шпаргалок и докладов по различным дисциплинам: истории, психологии, экономике, менеджменту, философии, праву, экологии. А также изложения, сочинения по литературе, отчеты по практике, топики по английскому.
Полнотекстовый поиск
Всего работ:
364141
Теги названий
Разделы
Авиация и космонавтика (304)
Административное право (123)
Арбитражный процесс (23)
Архитектура (113)
Астрология (4)
Астрономия (4814)
Банковское дело (5227)
Безопасность жизнедеятельности (2616)
Биографии (3423)
Биология (4214)
Биология и химия (1518)
Биржевое дело (68)
Ботаника и сельское хоз-во (2836)
Бухгалтерский учет и аудит (8269)
Валютные отношения (50)
Ветеринария (50)
Военная кафедра (762)
ГДЗ (2)
География (5275)
Геодезия (30)
Геология (1222)
Геополитика (43)
Государство и право (20403)
Гражданское право и процесс (465)
Делопроизводство (19)
Деньги и кредит (108)
ЕГЭ (173)
Естествознание (96)
Журналистика (899)
ЗНО (54)
Зоология (34)
Издательское дело и полиграфия (476)
Инвестиции (106)
Иностранный язык (62791)
Информатика (3562)
Информатика, программирование (6444)
Исторические личности (2165)
История (21320)
История техники (766)
Кибернетика (64)
Коммуникации и связь (3145)
Компьютерные науки (60)
Косметология (17)
Краеведение и этнография (588)
Краткое содержание произведений (1000)
Криминалистика (106)
Криминология (48)
Криптология (3)
Кулинария (1167)
Культура и искусство (8485)
Культурология (537)
Литература : зарубежная (2044)
Литература и русский язык (11657)
Логика (532)
Логистика (21)
Маркетинг (7985)
Математика (3721)
Медицина, здоровье (10549)
Медицинские науки (88)
Международное публичное право (58)
Международное частное право (36)
Международные отношения (2257)
Менеджмент (12491)
Металлургия (91)
Москвоведение (797)
Музыка (1338)
Муниципальное право (24)
Налоги, налогообложение (214)
Наука и техника (1141)
Начертательная геометрия (3)
Оккультизм и уфология (8)
Остальные рефераты (21692)
Педагогика (7850)
Политология (3801)
Право (682)
Право, юриспруденция (2881)
Предпринимательство (475)
Прикладные науки (1)
Промышленность, производство (7100)
Психология (8693)
психология, педагогика (4121)
Радиоэлектроника (443)
Реклама (952)
Религия и мифология (2967)
Риторика (23)
Сексология (748)
Социология (4876)
Статистика (95)
Страхование (107)
Строительные науки (7)
Строительство (2004)
Схемотехника (15)
Таможенная система (663)
Теория государства и права (240)
Теория организации (39)
Теплотехника (25)
Технология (624)
Товароведение (16)
Транспорт (2652)
Трудовое право (136)
Туризм (90)
Уголовное право и процесс (406)
Управление (95)
Управленческие науки (24)
Физика (3462)
Физкультура и спорт (4482)
Философия (7216)
Финансовые науки (4592)
Финансы (5386)
Фотография (3)
Химия (2244)
Хозяйственное право (23)
Цифровые устройства (29)
Экологическое право (35)
Экология (4517)
Экономика (20644)
Экономико-математическое моделирование (666)
Экономическая география (119)
Экономическая теория (2573)
Этика (889)
Юриспруденция (288)
Языковедение (148)
Языкознание, филология (1140)

Реферат: Практикум по анализу художественного произведения Методические рекомендации по выполнению письменных работ

Название: Практикум по анализу художественного произведения Методические рекомендации по выполнению письменных работ
Раздел: Остальные рефераты
Тип: реферат Добавлен 10:55:43 04 февраля 2012 Похожие работы
Просмотров: 405 Комментариев: 0 Оценило: 0 человек Средний балл: 0 Оценка: неизвестно     Скачать

Беляева Н.В.

Практикум по анализу художественного произведения

Методические рекомендации по выполнению письменных работ

СОДЕРЖАНИЕ

I . Пояснительная записка .................................................................................................

II. Первый семестр

1. Письменная работа №1. Жанры эпоса. Жанровое ожидание. .......................................

2. Письменная работа №2. Реферат главы учебника

В. М. Жирмунского «Задачи поэтики». ...........................................................................

3. Письменная работа №3 Конспект статьи В. Е. Холшевникова

«Композиция лирических стихотворений». ....................................................................

4. Письменная работа №4. Жанры лирики. .........................................................................

5. Письменная работа №5. Виды художественных образов. .............................................

III. Второй семестр.

1. Конспект работы М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической

деятельности». .................................................................................................................

2. Письменная работа №2. Лирические субъекты. Субъектная

организация стихотворения. ..........................................................................................

3. Письменная работа №3. Эпические субъекты. Рассказчик и повествователь. ..........

4. Письменная работа №4. Эпические субъекты. Проблема «точки зрения». ...............

5. Письменная работа №5. Сочинение на литературную тему. ......................................

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Система письменных заданий к практикуму «Анализ художественного произведения» направлена на совершенствование навыков анализа текста студентами 2 курса, более глубокое овладение теоретическими знаниями, знакомство с различными подходами к анализу произведения. Поэтому большая часть заданий представляет собой осмысление художественного произведения в заданном аспекте, кроме того, студенты работают с научной литературой (реферирование, конспектирование).

Все задания соотносятся с тематикой практических занятий. Так, задания, выполняемые в первом семестре, связаны с осмыслением жанрово-родовой специфики произведений, а также с повторением теории композиции, художественного образа. Обращение в первом семестре изучения практикума к литературным жанрам подсказано логикой изучения теоретических дисциплин в течение первого курса: при изучении дисциплины «Литературное произведение: теория и практика анализа» большое внимание уделяется осмыслению родовой принадлежности произведения. Знания, полученные студентами при изучении дисциплин «Литературоведение. Введение в литературоведение» и «Литературное произведение: теория и практика анализа», являются методологической основой для постижения специфики различных жанров и жанрового синкретизма.

Для конспектирования и реферирования предлагаются работы по поэтике композиции. Выполнение этих видов работ служит реализации нескольких целей: во-первых, для каждого жанра характерна своя композиция; во-вторых, основная тема второго семестра связана с одним из аспектов композиции: речевой организацией текста, в-третьих, постижение композиции как важного компонента формы помогает осмыслению авторского замысла и, наконец, материал, полученный студентами при выполнении реферата и конспекта, поможет им при изучении дисциплин историко-литературного курса и написании курсовых и дипломных работ.

Тема «Виды художественных образов» сложна для усвоения первокурсниками, поэтом, чтобы тема была освоена, систематическое обращение к ней представляется оправданным и целесообразным. Задание «Определить виды художественных образов в предложенном произведении» является своего рода соединительным звеном между темами первого и второго семестров.

Основная задача занятий и письменных заданий второго семестра – постижение авторской идеи через осмысление субъектной организации текста. Современная литературоведческая наука при раскрытии этой проблемы опирается на труды знаменитого литературоведа ХХ века М. М. Бахтина. Не представляется возможным разговор о различных контекстах художественного произведения без методологической базы, которой является работа «Автор и герой в эстетической деятельности». Необходимо обратить внимание студентов, что в книге содержится большое количество непонятных студенту литературоведческих, эстетических и философских категорий, поэтому при конспектировании обязательным является работа со словарями.

Учитывая идеи М. М. Бахтина, студенты анализируют лирические и эпические произведения с точки зрения субъектной организации.

Последняя форма письменной работы - сочинение на литературную тему, которое является своего рода результатом изучения дисциплины, дает возможность студенту раскрыть свое понимание специфики литературы как рода литературы.

Предлагаемые методические рекомендации включают темы письменных работ, предлагаемых студентам при изучении дисциплины «Практикум по анализу художественного произведения», цели и задания, требования к заданиям, литературу и образцы выполнения работ на примере анализа произведений современного писателя М. А. Тарковского.

I СЕМЕСТР

Письменная работа № 1

«ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ. ЖАНРОВОЕ ОЖИДАНИЕ»

Цель : осмысление авторского определения жанра, закрепление теории эпических жанров.

Для анализа предлагаются повествовательные произведения, в названии или подзаголовке которых указывается на жанр.

Задание : выявить функцию жанрового определения и проанализировать текст в аспекте жанра (1 студент из группы выбирает 1 произведение).

Тексты для анализа:

1. Лермонтов М. Ю. Ашик-Кериб (Турецкая сказка)

2. Лесков Н. С. Левша (Сказ о тульском косом левше и стальной блохе)

3. Гоголь Н. В. Мертвые души (Поэма)

4. Салтыков-Щедрин М. Е. Святочный рассказ (Из путевых заметок чиновника)

5. Достоевский Ф. М. Белые ночи (Сентиментальный роман. Из воспоминаний мечтателя)

6. Достоевский Ф. М. Кроткая (Фантастический рассказ)

7. Лесков Н. С. Белый орел (Фантастический рассказ)

8. Лесков Н. С. Леди Макбет Мценского уезда (Очерк)

9. Лесков Н. С. Тупейный художник (Рассказ на могиле)

10. Чехов А. П. Брак по расчету (Роман в 2-х частях)

11. Чехов А. П. Восклицательный знак (Святочный рассказ)

12. Чехов А. П. Кривое зеркало (Святочный рассказ)

13. Чехов А. П. Брожение умов (Из летописи одного города)

14. Чехов А. П. Шампанское (Рассказ проходимца)

15. Андреев Л. Алеша-дурачок (Очерк)

16. Короленко В. Г. Мгновение (Очерк)

17. Горький М. Извозчик (Святочный рассказ)

18. Короленко В. Г. Сон Макара (Святочный рассказ)

19. Бунин И. А. Баллада

20. Бунин И. А. Легенда

21. Бажов П. Уральские сказы

22. Пришвин М. М. Друг человека (Из дневника писателя)

23. Пришвин М. М. Наш сад (Рассказ старого садовника)

24. Пришвин М. М. Корабельная чаща (Сказка-быль)

25. Пришвин М. М. Кладовая солнца (Сказка-быль)

26. Быков В. Альпийская баллада

27. Белов В. И. Рыбацкая байка (Современный вариант сказки)

28. Белов В. И. Утром в субботу (Из записной книжки)

29. Белов В. И. Просвещение (Рассказ бабушки)

30. Крупин В. Н. Змея и чаша (Рассказ-притча)

ЛИТЕРАТУРА:

1. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды.

  1. Чернец Л. В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. – М,, 1982.

3. Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. – Л, 1974.

4. Тамарченко Н. Д. Жанр // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001.

5. Учебники по курсам «Введение в литературоведение» и «Теория литературы».

6. Справочная литература: словари литературоведческих терминов, краткая литературная энциклопедия.

При выполнении работы важно учитывать, что авторское определение жанра, вынесенное в заглавие или подзаголовок, не всегда соответствует привычным читательским ожиданиям (например, поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души», повесть В. Быкова «Альпийская баллада»). Однако, являясь сильной позицией текста, такое определение помогает понять основной авторский замысел. Иногда название жанра в заглавии связано с сюжетом произведения («Баллада», «Легенда» И. Бунина), иногда – указание на субъекта речи и основную точку зрения («Друг человека. Из дневника писателя» М. Пришвина), иногда содержит в себе противоречие (сказка-быль «Корабельная чаща», «Кладовая солнца» М. Пришвина). Разгадать эстетическую загадку, которую задает автор читателю жанровым определением – задача студента при выполнении этой работы.

Анализируя авторское определение жанра, необходимо понимать, что часто провести границу между родственными жанрами очень трудно, и в большинстве случаев для предложенных произведений характерен жанровый синкретизм.

Предлагаем образец анализа жанрового синкретизма рассказов современного писателя М. А. Тарковского.

Жанровый синкретизм рассказов М. Тарковского

Современный писатель Михаил Александрович Тарковский следует в своем творчестве традициям мастеров лирической прозы, получившей широкое распространение во второй половине ХХ века. Исследователями отмечалось, что, начиная с творчества И. С. Тургенева, в прозу начали активно проникать черты, характерные для лирики: повышенная исповедальность, эмоциональность, экспрессия, метафорическая образность, а также отсутствие или пунктирность «внешнего» сюжета и ориентация на сюжет «внутренний» - психологический, позволяющий передать смену эмоций, чувств главного героя (чаще всего рассказчика), близкого автору. «Стихотворения в прозе» классика XIX века положили начало лирической прозе, которая стала самым заметным литературным явлением второй половины прошлого века. Проникновение лирических приемов в прозу, которая является формой выражения, по преимуществу, эпического сознания, предопределило формирование и развитие новых жанровых форм. Выражая кратковременное, сиюминутное, изменчивое психолого-эмоциональное состояние главного субъекта, лирическая проза, как и стихотворная лирика, тяготеет к малым формам. Поэтому для второй половины ХХ века характерна новая жанровая терминология. А. С. Георгиевский исследует художественное своеобразие малых жанровых форм и систематизирует их. Так, ученый выделяет следующие жанры, близкие рассказу. При исследовании жанрового своеобразия рассказов Михаила Тарковского мы опираемся на предложенную А. С. Георгиевским классификацию и жанровые определения.

Стихотворения в прозе – положили начало жанровому подвиду лирических миниатюр; им свойственны повышенная эмоциональность (или элегичность), исповедальность, поэтическая метафоричность, ритмичность. Стихотворения в прозе отличает свободная композиция. Поэтика стихотворений в прозе близка поэтике стихотворной лирики. (В. Астафьев, Ю. Бондарев, Ю. Куранов, А. Солженицын, В. Солоухин).

Этюды, эскизы, картинки с натуры – лирически окрашены, тронуты поэтическим чувством. До стихотворений в прозе им недостает в одних случаях более пространного (или – точнее по смыслу – пространственного) объема, в других – завершенности. Картинки с натуры, этюды представляют собой некий «одномоментный срез» действительности, содержащий определенный эмоциональный потенциал и подвигающийся к ассоциациям. (В. Астафьев, А. Землянский).

Эссе – самый распространенный вид, свободное размышление на определенную тему. К эссе можно отнести все несюжетные миниатюры, а также не являющиеся «картинками с натуры». Тема природы предстает здесь, скорее всего, экологической стороной. Эссе, кроте того, потенциально включает все многообразие тем, размышлений по самым разнообразным проблемам бытия, включая вопросы художественного творчества. (В. Астафьев, В. Солоухин, В. Дементьев).

Типологической особенностью притчи А. С. Георгиевский считает некую «закодированность» при серьезном философском содержании, экстраполяции на «вечность», глубокую социальную проблематику. (А. Солженицын, В. Солоухин, В. Крупин).

Бытовые зарисовки, сценки, картинки из жизни – лишены каких-либо авторских комментариев; весьма лаконичны. Интерпретация смысла отдана читателю (Ф. Абрамов, В. Солоухин)[1] .

Кроме перечисленных жанров, исследователь выделяет также афоризм, стихотворение – сюжетную миниатюру, юмористические или сатирические сказы (анекдоты) и сказы о природе. Мы не останавливаемся на этих жанровых формах, так как их не наблюдаем в творчестве Михаила Тарковского.

Нам представляется также необходимым разграничить синонимичные понятия очерк, эскиз, этюд, набросок. Заметим, что все перечисленные жанровые определения свидетельствуют о связи с изобразительным искусством и указывают на преобладание описательных приемов в произведениях. Из них только «очерк» относится к явлениям собственно словесным, хотя и его жанровые признаки неустойчивы, размыты. Отличительной особенностью очерка В. Канторович называет документальность, достоверность, понимаемые в широком смысле слова: «Вымысел в очерке не должен настолько деформировать непосредственное наблюдение, чтобы нарисованная автором картина переставала быть – и восприниматься читателем – как локальная, достоверная, документальная в своей основе»[2] . Близко, по определению В. И. Даля, понятие «эскиз»: «начальный, легкий очерк сочиняемой картины, набросок, оклад»[3] . Следуя этому определению, жанровой особенностью эскиза можно назвать непрорисованность, незавершенность, своего рода «акварельность», размытость изображаемой картины. Почти не отличается от эскиза этюд – произведение, «выполненное с натуры с целью ее изучения и обычно служащее предварительной разработкой какого-либо произведения или его части»[4] . Основное отличие эскиза от этюда в живописи заключается в функции произведения: эскиз – своего рода «заготовка» для основного произведения, этюд же – ученическая работа, тренировка, изучение предмета изображения. И эскиз, и этюд обладают признаками незавершенности, фрагментарности, однако обоим жанрам присуща большая целостность, нежели наброску – рисунку, намечающему лишь общие (без окончательной отделки) черты того, что должно быть изображено[5] .

Рассказам М. Тарковского присущи признаки всех перечисленных жанровых форм. Кроме того, исповедальный характер лирической прозы допускает две противоположных формы взаимоотношений субъекта и адресата: с одной стороны, эти произведения тяготеют к дневниковости, то есть автоадресованности, сокровенности, интимности. С другой, как и любое художественное явление, требуют адресата, образ которого так или иначе возникает в тексте. В творчестве М. Тарковского элементы дневника и сказа как формы устного высказывания сосуществуют даже в пределах одного произведения. Опираясь на литературоведческие исследования в области теории малых жанров, мы выделяем различные жанровые формы в творчестве современного писателя.

М. Тарковскому присуща особая живописность изображения, поэтому его произведения близки «изобразительным» разновидностям рассказов. Наиболее излюбленной формой писателя является рассказ-этюд , объектом изучения, осмысления которого является современный человек. Поэтому мы можем назвать эти произведения и эскизами , так как, объединенные в сборник, эти рассказы представляют галерею разных психологических типов. Вероятно, именно пристрастием к этюду можно объяснить пристальное внимание автора к деталям внешнего вида. Например, в рассказе «Петрович» на протяжении всего произведения автор обращает внимание на новые важные детали портрета главного героя. При первом, мимолетном взгляде на него, Петрович предстает «рослым, худощавым, с незагорелым нутром морщинок на прямом красивом лице». Это описание является настолько общим, что если бы не метафора «нутро морщинок», мы могли бы подумать, что таким увидели Петровича жители Красноярска, по которому прогуливался герой в ожидании самолета. Однако указанная метафора свидетельствует о том, что субъект, изображающий Петровича, обладает удивительной чуткостью, внимательностью, наблюдательностью, поэтическим видением мира. Благодаря этой метафоре, читатель вместе с повествователем за внешней силой видит человеческую слабость. По мере развития сюжета, основанного не на последовательных фактах, событиях, случившихся с Петровичем, а на уточнении, усилении, изменении производимого на рассказчика впечатления, портретное описание уточняется, однако функции этих уточнений различны. Указание на возраст характеризует не только и не столько самого Петровича, сколько размышляющего повествователя, который пытается объяснить самому себе, почему у человека происходит разочарование: «То ли возраст – Петровичу было под пятьдесят, то ли еще что-то, но последнее время он все чаще чувствовал разлад с жизнью». Деталь портрета, таким образом, является поводом для размышления о человеческой сущности вообще, не только об этом герое, поэтому можно отметить признаки эссе в данном и ряде других эпизодов. При следующем «взгляде» на Петровича обращается равное внимание на внешность, отражающую определенные черты характера, и на влияние, которое он оказывает на окружающих людей: «Опрятность и основательность Петровича, его осанка, открытый лоб – все это не могло не внушать уважения». Обладая удивительным мастерством «игры» точками зрения, М. Тарковский в этом случае не уточняет, чья именно мысль выражается: с одной стороны, это мысль внимательного всеведущего повествователя, с другой – мужиков, которые собирались в кочегарке у Петровича. Сложность однозначного определения субъекта высказывания затрудняет определение жанра. Ведь этюд и эскиз, признаки которых мы отмечаем в рассказе, предполагают выраженное лирическое начало, присутствие некоторого «я», близкого автору. Эссе-миниатюра также предполагает авторские размышления по какому-то поводу. В данном произведении, как нам представляется, повествователь не обозначен грамматически формой первого лица, потому что его «я» достигает предельной степени обобщения и становится «мы», сливаясь с мужицким, «народным сознанием». Форма множественного числа встречается в лирике, когда лирический субъект осознает себя частью мирозданья. Поэтому смена точек зрения в рассказе не противоречит традиционным для новейшей литературы жанрам лирической прозы. Наиболее лирично в рассказе описание ночи, которому предшествуют недоразумение и граничащее с брезгливостью разочарование Петровича. Соседи по вагону, молодой паренек, в котором «была какая-то порча и истерика», и «жуткого вида девка», противопоставляются основательному, уважаемому Петровичу. Тряхнув порядком надоевшего своим поведением паренька, Петрович «открыл дверь и сел около нее на корточки. Мимо неслась ночь. Пахло влагой и покосом. С неистовой силой стрекотали кузнечики – казалось, поезд мчится по сплошному стрекочущему тоннелю». Не найдя себе настоящего дела у брата, Петрович возвращается домой. Его мысли опять связаны с окружающим миром, ночь по пути домой воспринимается им по-другому: «Теплоход мягко шел по Енисею. Ночь была светлой, палубы влажными и пустыми. Впереди на носу неподвижно стоял Петрович в трепещущем от ветра пиджаке. Волнистый силуэт берега, свежий ночной воздух, чисто протертое стекло неба с бархоткой облака на пылающем севере – все, казалось, переплавлялось в этот упругий ветер, пахнущий молодой талиновой листвой и цветущей черемухой. Петрович стоял на носу, прямой, худощавый, и глядел на приближающуюся Бахту. Ветер трепал волосы на лысеющей голове». Следуя терминологии изобразительного искусства, у которого литературоведение «позаимствовало» понятия эскиз и этюд, обратим внимание на своеобразную перспективу . Постепенно уточняя, детализируя внешний облик Петровича, автор использует своего рода «ступенчатое сужение образа», что свидетельствует о фольклорной традиции и оправдывает наше предположение о лирическом «мы», не обозначенном грамматически. То есть при описании героя логика изображения – от общего к частному, при описании окружающей действительности логика изображения обратная – от частного к общему: от описания кочегарки Петровича до безграничного пространства, обозначенного в тексте предельно всеобъемлющем словом «всё». Такая перспектива позволяет нам выявить признаки и этюда, и эссе в данном произведении. Кроме перечисленных, можно отметить и элементы очерка : живущий в Бахте, на Енисее, Михаил Тарковский воссоздает достоверно точные детали деревенского, экспедиционного быта.

Рассказ «Ледоход» разделен автором на три части, каждую из которых можно отнести к определенному жанру. В первой рассказывается история удивительной, одинокой и радушной старушки тети Нади. Субъект речи грамматически не обозначен, повествование ведется от третьего лица как будто нейтральным повествователем. Только в одном эпизоде рассказчик «выдает» себя: когда вспоминается смерть утонувшего перебравшего знакомого: «Мне на всю жизнь запомнились глядящие сквозь прозрачную енисейскую водицу серые глаза и медленно шевелящиеся пряди редких волос». Чувствуется присутствие рассказчика и в следующих строках: «Хорошо было заезжать к тете Наде после охоты. Промчишься, развернешься, заглушишь «буран» у крыльца…». Хотя необходимо отметить, что здесь «я» скрывается за имеющим обобщенный характер местоимением «ты». В первой части можно отметить традиционный признак описательно-повествовательного рассказа (очерка) : относительно выраженный сюжет (предыстория – рассказ о жизни тети Нади; завязка: «А у меня день розденья скоро, Юра посулился быть»; развитие действия – ожидание и развязка – «… так и не доехал до нее Юра, гулявший у соседа»).

Вторая часть объединяет признаки этюда, эссе, очерка и дневника . Случай с любимой лошадью тети Нади, с которой старушке от беспомощности пришлось расстаться, произвел сильное впечатление на рассказчика. Он наблюдал за переживаниями и сомнениями тети Нади, был свидетелем того, как увозили лошадь: «Я встретил их по пути на рыбалку и несколько раз оглядывался». Это настолько потрясло его, что даже в небе он увидел силуэт лошади: «Подымался туман, расплывались и ломались очертания берегов, лодки видно не было, и казалось, что над Енисеем висит в воздухе конь». Однако наибольшее потрясение, связанное с этой историей, пережил рассказик, когда на звероферме в темноте наткнулся на голову знакомой лошади. «Тете Наде я ничего не сказал, и она до сих пор думает, что ее Белка возит в Бахте воду» - так заканчивается вторая часть, без вывода, без размышления, оставляя читателя под впечатлением прочитанного. Поэтому кажется, что перед нами – страница из дневника рассказчика, которому самому себе нет необходимости объяснять и комментировать увиденное. Однако «между строк» можно выявить признаки эссе – наиболее свободной жанровой формы – ведь эта история заставляет задуматься о человеческих ценностях, о правде и лжи, о взаимоотношениях людей знакомых и незнакомых.

В последней, третьей, части интонация меняется, объектом изображения становится не частный случай, а лирическое описание сибирской весны. Здесь мы наблюдаем отчетливые признаки лирической миниатюры , близкой к стихотворениям в прозе, поэтому представляется необходимым привести эту часть рассказа целиком: «Есть такой обычай: когда тронется Енисей, зачерпнуть из него воды. Ледохода все ждут как праздника. Тетя Надя внимательно следит за каждым шагом весны. То «плисочка прилетела», то «гуси за островом гогочут, и сердце заходится…»… «Анисей-то, гля-ка, подняло совсем, однако, завтра к обеду уйдет». Но медленно дело делается. Прибывает вода, растут забереги, трещины пересекают лед, и все никак не сдвинется он с места. Но наконец в один прекрасный день раздается громкий, как выстрел, хлопок, проносится табунок уток, и вот пополз огромный Енисей с опостылевшим потемневшим льдом, с вытаявшими дорогами, с тычкой у проруби, появляется длинная трещина с блестящей водой, с грохотом и хрустом лезет лед на берега, и вот уже тетя Надя, что-то звонко выкрикивая и крестясь, бежит с ведерком под угор, кланяется Батюшке-Анисею в пояс. Дожила…»[6] . Основное лирическое содержание передается здесь с помощью кольцевой композиции (один день ледоход, поэтому нужно успеть зачерпуть воды из Енисея, и в конце тетя Надя «бежит с ведерком под угор»), повторов союзов «то», «но», предлога «с». Причем последний относится не только к однородным членам: пополз Енисей с…льдом, с … дорогами, с тычкой; трещина с … водой, с грохотом и хрустом. Вместе с другими шипящими и свистящими звуками в этом предложении повторяющийся предлог помогает акустически воссоздать движение льда, который сначала шипит, шумит, хрустит, а потом звучит все более полнозвучно и на смену глухим звукам приходит раскатистый «р». Ритм миниатюры меняется в каждом предложении. Смену интонаций можно проследить следующим образом: счастье, томительное ожидание, стремительный приход, благодарное счастье. Большое значение имеет и реминисценция из народных сказок «Не скоро дело делается», которая наряду с повторами передает народно-поэтическое чувство ожидания и воспевания весны. Не случайно поэтому основная точка зрения в этой части – 75-летней старушки, которая свято чтит традицию: автор использует и «цитацию» слов тети Нади в ожидании ледохода, и несобственно-прямую речь, наиболее отчетливо выражающую мысль героини в последнем предложении из одного слова: «Дожила…». Последняя, третья, часть рассказа – миниатюра-воспевание весны в народно-поэтической традиции – дала название всему произведению. Создается впечатление, что и законченный рассказ в первой части, и дневник-эссе во второй – лишь подготовка читателя к самому главному открытию – постижению и приобщению к известному многим предкам таинству, радости жизни. Следовательно, звучание лирической миниатюры распространяется и на предшествующие части рассказа, финальная интонация становится доминирующей.

Иной, по сравнению с рассмотренными в рассказах «Петрович» и «Ледоход», жанровый синкретизм наблюдается в рассказе «Пимы и Заяц». Уже в названии произведения содержится установка на аллегорическое звучание произведение. «Заяц» с большой буквы в заглавии воспринимается как имя басенного персонажа. Это первоначальное впечатление от заглавия усиливается подробным разъяснением диалектных слов – пимы, бродни, пакулек, камус. Кроме того, в этом объяснении содержится установка на сказовую манеру повествования – рассказчик ориентирован на слушателя, с которым существует дистанция, поэтому «пимами у нас называют камусные бродни» (курсив наш – Н.Б.). Признаками устной речи являются также короткие немногочленные предложения, некоторые разбиты на несколько фрагментов, разделенных точкой, а также разговорные обороты: так вот, как раз. Сказовые элементы в начале рассказа подспудно готовят читателя к какому-то обобщению, выводу, морали, и в финале читательское ожидание оправдывается. Объектом наблюдения и осмысления, изучения (признаки этюда) рассказчика становится маленький человечек Леша. Много противоречий открывается читателю в этом человеке: пожилой, лет пятидесяти, человечек (уменьшительно-ласкательный, или, в контексте рассказа, уменьшительно-уничижительный, суффикс не соответствует возрасту персонажа); «лицо мальчишеское, но с морщинками». Не соответствует суровой сибирской жизни и сам Леша со своими маленькими человеческими желаниями и страстями. Кажется, и кличка его не соответствует внешнему виду: «Когда одевался зимой … и много одежки получалось, и даже перепоясанный выпячивался грудкой, как воробышек. Кличка у него была Заяц». Это несоответствие вполне объяснимо: и воробышек, и заяц – маленькие, слабые, незащищенные представители животных, традиционно обижаемые в аллегорической традиции.

Неоднозначно и отношение рассказчика к Зайцу. Он не скрывает своего отношения к нему: «Естественно, кроме раздражения и насмешки, эта шитая белыми нитками история ничего у меня не вызвала. Как я злился на него за страх, как насмехался и возмущался лукавством». Так же, как и другие мужики, он презирал Лешу. В основной части рассказа это кажется объяснимым: уж очень мелким представлен Заяц, и действительно, мужики сибирские – «крепкие, размашистые, горлапанистые», а маленький Заяц «во время гулянки … докапывался до какого-нибудь здоровенного мужика», который, не в силах больше терпеть, «молча выкидывал Зайца с крыльца». «Заяц плакал, ругался, дрался и в конце концов убегал «к собачкам», дескать, только они его и понимают». Несмотря на нечуткость, хитрость, какую-то неправильность Зайца, в его словах (автор использует прием несобственно-прямой речи) слышится голос гоголевского Акакия Акакиевича: «Зачем вы меня обижаете?». Намек на классика читается и в словах Зайца «Самое страшно на свете – это одиночество». И хотя рассказчик считает эти слова пафосными, неискренними, у читателя на какое-то мгновение возникает сочувствие к говорящему. Кроме того, и рассказчику, и читателю становится понятно, что даже Зайчик способен на настоящие поступки. Работая охотинспектором, не способный к физическому труду Заяц «наблюдал, подмечал, докладывал начальнику, за что бывал хвален» и что, естественно, еще больше злило мужиков. Однако когда «настоящие инспектора» прилюдно, за столом предложили Зайцу лодку – на выбор – и совместную работу, рассказчик видит привычно жалкого Зайца по-другому и называет его уже не маленький человечек Леша, не Заяц, не Зайчик, а по отчеству, таким образом словно приближая к среде настоящих мужиков: «И тут Евдокимыч говорит честно и обреченно: - Скажу прямо, не справлюсь». Эти детали готовят нас к неожиданному финалу. Напоминающее дневник финальное размышление о самом себе и о сути человека изобилует риторическими вопросами и восклицаниями, главная мысль которого содержится в словах «Как смел я судить его? А вдруг и сейчас к кому-нибудь также отношусь, не желаю простить, понять, не могу себя окоротить, так же огульничаю? … Голова-то на что?».

Таким образом, мы выявляем в рассказе «Пимы и Заяц» признаки следующих жанровых разновидностей: сказа (в начале и центральной части произведения), дневника (в финале), эссе (воспоминания о Зайце – лишь повод к размышлению о человеческой сути, поэтому и приходит автор к мысли о том, что «удивительная штука эти людские типы – будто пимы с одной колодки!»). Автор не изменяет себе и использует традиционные для его творчества «живописные приемы», поэтому «картинка с натуры», изображающая Зайца, напоминает этюд . Кроме того, этот рассказ, благодаря параболической композиции, неожиданному выводу, морали близок к притче . Д. Чавчанидзе отмечает среди основных жанровых примет притчи следующее: «Являясь одним из средств выражения морально-философских суждений писателя, чаще всего идущих вразрез с принятыми… Притчу характеризует исключительная заостренность главной мысли, отсюда выразительность и экспрессивность повествования. … Притча не изображает, а сообщает»[7] . Мораль рассказа-притчи заключается в следующем: безнравственен не лживый, трусливый, слабый Заяц, а сильные и жестокие люди, его унижающие и ненавидящие. яц я), дневника (в финале), эссе (Заяц ять, не могу себя окоротить.зникает сочувствие к гов

Безусловно, не все малые произведения писателя столь сложны для жанрового анализа. Например, в рассказе «Ложка супа» автор следует устоявшейся традиции описательного рассказа. А «Пешком по лестнице» - типичный, традиционный очерк, воплотивший в себе и художественное, и публицистическое начала. Но все же большинству рассказов М. Тарковского свойственен жанровый синкретизм . Сложность единого определения жанра, на наш взгляд, связана с традицией лирической прозы: «разрушая» привычные «границы» между лирикой и эпосом, привнося непривычно новое, лирическое звучание в прозаический текст, мастера лирической прозы преодолевают также привычное «жанровое ожидание», и за традиционным определением жанра «рассказ» скрывается ряд различных жанровых разновидностей.

Письменная работа № 2

РЕФЕРАТ ГЛАВЫ УЧЕБНИКА В. М. ЖИРМУНСКОГО

«ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ» // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1972.

Цель работ № 2 и № 3 – формирование умения работы с научной литературой.

Реферирование является одной из важных форм индивидуальной работы студентов. Реферат – краткое, устное или письменное изложение научной работы, книги и т.п.[8]

При написании реферата необходимо учитывать следующие основные требования.

Схема построения вводной части научного произведения

(автореферата, дипломной работы, проблемной статьи и т.п.)[9] :

- обоснование актуальности научного исследования (ак­туальности проблемы);

- характеристика имеющихся на эту тему работ, теорий; историография вопроса;

- выделение конкретного вопроса (предмета исследова­ния);

- выдвижение гипотезы;

- обоснование использования избранной теории (метода);

- предварительное формулирование выводов.

Схема построения заключительной части научного произ­ведения:

- краткое изложение научного исследования;

- окончательная формулировка выводов;

- список авторских работ.

Таблица 1

Модель реферата научной статьи

I. Вводная

часть реферата

В статье "...", помещенной в журнале "..." №...

за ... год, рассматриваются вопросы (проблемы,

пути, методы)

Автор статьи - известный ученый…

Статья

называется

носит название

под названием

озаглавлена

под заголовком

опубликована в

П. Тема статьи,

ее общая

характеристика

Тема статьи - …

Статья на тему …

Статья посвящена

теме

проблеме

вопросу

обобщение

изложение

описание

анализ

обзор

Статья представляет собой

III. Проблема статьи

В статье

речь идет (о чем?)

говорится (о чем?)

рассматривается (что?)

дается

оценка (чему?)

(чего?)

анализ (чего?)

изложение (чего?)

Сущность проблемы

сводится (к чему?)

заключается (в чем?)

состоит (в чем?)

IV.

Композиция статьи

Статья

делится на ... части (- ей)

состоит из ... частей

начинается (с чего?)

заканчивается (чем?)

V. Описание основного содержания статьи

Во введении

формулируется (что?)

дается определение (чего?)

В начале статьи

определяются излагаются

цель

задачи

цели

задачи

Далее дается общая харак­теристика

проблемы

глав

частей

исследования статьи

В статье автор

ставит

затрагивает

освещает

следующие проблемы

останавливается (на чем?)

касается (чего?)

В основной части

излагается (что?)

приводится аргументация (чего? в пользу чего? против чего?)

дается обобщение (чего?)

научное описание (чего?)

В статье также затронуты такие вопросы, как …

VI. Иллюстрация автором своих положений

Автор приводит

ссылается на

В статье

пример (ы)

факты

цифры

данные

подтверждающие,

иллюстрирующие его положения

приводится

дается

VII. Заключение,

выводы автора

Автор

приходит к

подводит нас к

выводу, что…

заключению…

делает вывод

подводит итог

В конце статьи подводятся итоги (чего?)

В заключении автор

говорит, что…

утверждает, что…

В заключении говорится, что … (о чем?)

Сущность вышеизложенного сводится к (следующему) …

VIII. Выводы и оценки референта

В итоге

можно

необходимо

хотелось бы

сказать

подчеркнуть

отметить

Таким образом,

в статье

нашло отражение …

убедительно доказано …

получили исчерпывающее освещение…

Оценивая работу в целом, можно утверждать…

Безусловной заслугой автора является …

Заслуга автора

состоит

заключается

(в чем?)

Основная ценность

работы

состоит

заключается

(в чем?)

Достоинством

Недостатком

работы является…

К достоинствам

недостаткам

работы относятся …

С теоретической

(практической)

Вызывают

точки зрения

важно

существенно

возражения

сомнения

Нельзя (не) согласиться с …

Существенным недостатком работы можно считать…

Таблица 2

Список конструкций для реферативного изложения

В статье под заглавием "...", помещенной в журнале "...", №... за ... год, излагаются взгляды (проблемы, вопросы)...

Предлагаемая вниманию читателей статья (книга, моно­графия) представляет собой детальное (общее) изложение воп­росов...

Рассматриваемая статья посвящена теме (проблеме, воп­росу...)

В статье рассматриваются вопросы, имеющие важное зна­чение для...

Актуальность рассматриваемой проблемы, по словам автора, определяется тем, что...

Тема статьи (вопросы, рассматриваемые в статье) пред­ставляет большой интерес…

Основная тема статьи отвечает задачам...

Выбор темы статьи (исследования) закономерен, не случаен...

В начале статьи автор дает обоснование актуальности темы (проблемы, вопроса, идеи)

Затем дается характеристика целей и задач исследования (статьи).

Рассматриваемая статья состоит из двух (трех) частей.

Автор дает определение (сравнительную характеристику, обзор, анализ)...

Затем автор останавливается на таких проблемах, как (касается следующих проблем, ставит вопрос о том, что...)

Автор подробно останавливается на истории возникновения (зарождения, появления, становления)...

Автор излагает в хронологической последовательности ис­торию...

Автор подробно (кратко) описывает (классифицирует, ха­рактеризует) факты...

Автор доказывает справедливость (опровергает что-либо).

Автор приводит доказательства справедливости своей точки зрения.

Далее в статье приводится целый ряд примеров, доказы­вающих (иллюстрирующих) правильность (справедливость)...

В статье дается обобщение ..., приводятся хорошо аргу­ментированные доказательства...

В заключение автор говорит о том, что...

Изложенные (рассмотренные) в статье вопросы (проблемы) представляют интерес не только для..., но и для...

Надо заметить (подчеркнуть), что...

Несомненный интерес представляют выводы автора о том, что...

Наиболее важными из выводов автора представляются

следующие...

Это, во-первых..., во-вторых..., в-третьих..., и, наконец...

Таблица 3

Список глаголов, употребляющихся при аннотировании, реферировании и рецензировании

1. Глаголы общего характера, передающие действия автора.

Глаголы, употребляемые для перечисления основных вопросов:

автор

рассматривает

описывает

анализирует

называет

раскрывает

говорит

разбирает

показывает

излагает

освещает

останавливается

сообщает

2. Глаголы, употребляемые для обозначения исследовательского или экспериментального материала:

автор

исследует

высказывает

разрабатывает

предположение

доказывает

выдвигает

выясняет

считает

утверждает

полагает

3. Глаголы, употребляемые для передачи определений и градаций, классификации конкретных проблем, вопросов:

автор

определяет (дает

перечисляет (призна-

определение)

ки, черты, свойства)

характеризует

сравнивает

формулирует

сопоставляет

констатирует

4. Глаголы, употребляемые для перечисления вопросов, рассматриваемых в первоисточнике попутно, по ходу:

автор

касается

замечает

затрагивает

намечает

упоминает

5. Глаголы, передающие слова и мысли, которые автор первоисточника выделяет особо:

Автор

выделяет

обращает внимание

отмечает

уделяет внимание

подчеркивает

концентрирует

утверждает

внимание

повторяет

заостряет внимание

специально

акцентирует

останавливается

внимание

неоднократно

сосредоточивает

возвращается

внимание

6. Глаголы, используемые для обобщений, подведения итогов:

автор

делает вывод

подытоживает

приходит к выводу

обобщает

подводит итоги

суммирует

7. Глаголы, фиксирующие, отмечающие аргументацию автора первоисточника с использованием примеров, цитат, иллюстраций, цифр, всевозможных данных:

автор

приводит примеры

доказывает

(цифры, таблицы)

сравнивает

ссылается

сопоставляет

опирается

соотносит

аргументирует

противопоставляет

обосновывает

исходит

иллюстрирует

цитирует

подтверждает

8. Глаголы, используемые для выражения позиции автора:

автор

соглашается

полемизирует

(согласен)

критикует

возражает

расходится

противоречит

во взглядах

спорит

выдвигает (приводит)

опровергает

возражения,

аргументы

доказательства

Таблица 4

Список оценочных конструкций

Оценочное описание авторского текста

В статье представлена точка зрения на...; содержатся дискуссионные положе­ния, противоречивые утверждения, обще­известные истины, ценные сведения, экс­периментальные положения, важные не­опубликованные данные, попытки дока­зать (что?), убедительные доказательст­ва; намечаются правильные пути; от­мечается важность (чего?); ясно сфор­мулировано (что?), доказано (что?)

Выражение сопоставления

Сравнивать, сопоставлять (что с чем?), считаться (с чем?), обращать внимание (на что?), иметь в виду (что?), наводить на мысль

Выражение значимости

Важно отметить, что; сущность этого сводится к следующему; с теоретической точки зрения это..., с практической точки зрения это...; необходимо подчеркнуть, что…

Выражение уверенности

Убежден, уверен, считать, полагать; с точки зрения автора; автор убедительно доказывает, что; это доказывает, что; доказано, что; разумеется, что; очевидно, что; нет сомнения в том, что; в этой связи ясно, что; автор отстаивает точку зрения, придерживается точки зрения

Выражение согласия

Одобрять, хвалить, восхищаться, со­глашаться, разделять точку зрения, под­тверждать, признавать достоинства, при­держиваться подобного же мнения

Выражение критики (несогласия)

Отмечать недостатки, упрекать в небрежности, в неточности, вскрывать не­достатки, критиковать, возражать, оспа­ривать, расходиться во взглядах, опро­вергать, пренебрегать, игнорировать, упускать из виду Автор не раскрывает содержания (чего?), противоречит, упускает из ви­ду, необоснованно утверждает, критически относится, ставит невыполнимую за­дачу, не подтверждает вывода фактами. Не­понятно, что; сомнительно, что; желатель­но (полезно, целесообразно) было бы...

Выражение предположения

Допустить; высказать свое предполо­жение; предложить; выдвинуть гипотезу (о чем?), предположить, что; условить­ся, что...

Таблица 5

Список определений оценочного характера

Проблема -

научная, фундаментальная, актуальная, насущная, важная, ключевая, ведущая, острая, частная, глобальная, надуманная, неразрешимая

Вопрос -

актуальный, принципиальный, теорети­ческий, практический, общий, конкрет­ный, важный, коренной, сложный, спор­ный, правомерный

Цель -

важная, главная, основная, научная, прак­тическая, конкретная, реальная, постав­ленная, указанная

Задача -

первоочередная, ближайшая, конечная, поставленная, намеченная, коренная, уз­ловая, особая, конкретная, определенная

Направление -

ведущее, главное, решающее, основное, генеральное, важнейшее, правильное, ошибочное, избранное, намеченное, ука­занное, следующее

Изучение -

объективное, экспериментальное, теоре­тическое, практическое, сравнительное, опытное, непосредственное, специальное, длительное, постоянное, систематическое, дальнейшее, углубленное, интенсивное, глубокое, всестороннее, детальное, тща­тельное, внимательное

Исследование -

научное, объективное, теоретическое, экспериментальное, опытное, общее, кон­кретное, классическое, фундаментальное, всестороннее, систематическое, обшир­ное, углубленное, глубокое, детальное, подробное, актуальное, серьезное, слож­ное, ценное

Путь (изучения) -

простой, сложный, неправильный, верный, рациональный, оптимальный; опытным путем; путем тщательного анализа, дли­тельного изучения, всестороннего наблю­дения

Наблюдения -

научные, объективные, специальные, ви­зуальные, точные, тщательные, много­численные, многократные, постоянные, регулярные, важные, глубокие, дальней­шие, непосредственные, простые, слож­ные, данные, указанные, проведен­ные

Эксперимент -

аналогичный, подобный, проверочный, новый, важный, интересный, блестящий, убедительный, уникальный, успешный, намеченный, задуманный, проведенный

Анализ -

научный, объективный, конкретный, про­веденный, всесторонний, обстоятельный, полный, исчерпывающий, детальный, сравнительный, тщательный, точный, глубокий

Материал -

научный, экспериментальный, справоч­ный, статистический, фактический, со­бранный, систематизированный, получен­ный, имеющийся, использованный, боль­шой, богатый, обширный, разнообразный, достаточный, достоверный, неподходя­щий

Данные -

опытные, косвенные, конкретные, рас­четные, цифровые, современные, послед­ние, прежние, точные, проверенные, ис­черпывающие, полные, дополнительные, полученные, исходные, ценные, надежные, убедительные

Факт -

реальный, конкретный, общеизвестный, достоверный, неопровержимый, несомнен­ный, бесспорный, очевидный, убедитель­ный

Информация -

точная, исчерпывающая, полная, под­робная, накопленная, существенная, важ­ная, ценная, необходимая, получаемая, оперативная, достаточная, новая, теку­щая

Таблица 6

Средства организации связного текста

Причинно-следственные

и условно-

следственные отношения между частями информации

И, поэтому, отсюда, оттуда, тем самым, в ре­зультате; следовательно, значит, стало быть, в силу этого, вследствие этого, в зависимости от этого, благодаря этому, в связи с этим; в таком случае, в этом случае, при этом усло­вии

Временная соотнесенность частей

инфор­мации

Вначале, сначала, прежде всего, в первую оче­редь, предварительно, сейчас, теперь, одно­временно, в то же время, наряду с, уже, ра­нее, опять, еще (раз), снова, вновь, затем, поз­же, позднее, впоследствии, в дальнейшем, в последующем, впредь, в заключение, далее, выше, ниже

Сопоставление и противопостав­ление частей информации

Так (же), таким (же) образом, таким (же) путем, точно так, совершенно так, анало­гично; если... то, тогда как, в то время как, с одной стороны, с другой стороны; наоборот, напротив, в противоположность (этому), ина­че, по-иному, и (все-таки), же, а, но, однако, зато __________________________________

Дополнение и уточнение дан­ной информации

Также, при этом, причем, вместе с тем, кроме того, сверх того, более того, кстати, между прочим, в частности

Иллюстрация, выделение част­ного случая, пояснения

Например; так, например; именно; только; даже; лишь; ведь; особенно; другими сло­вами; иначе говоря; говоря точнее

Порядок перечисления

Во-первых, во-вторых, в-третьих, затем, да­лее, наконец

Обобщение,

вы­вод,

итог преды­дущей информации

Таким образом, итак, короче, короче говоря, вообще, словом, вообще говоря, следо­вательно, из этого следует

Ссылка на

пре­дыдущую

и по­следующую ин­формацию

Как было сказано (показано, упомянуто, отмечено), как говорилось (указывалось, отмечалось), как видно; рассматриваемый, анализируемый, изучаемый, исследуемый, приведенный, указанный, упомянутый, описанный, названный, данный, искомый, вышеупомянутый, вышеназванный; послед­нее; согласно этому (с этим), сообразно этому (с этим), соответственно этому, в соответствии с этим, подобно этому, в отличие от этого

Письменная работа № 3

КОНСПЕКТ СТАТЬИ В. Е. ХОЛШЕВНИКОВА «КОМПОЗИЦИЯ ЛИРИЧЕСКИХ СТИХОТВОРЕНИЙ» // Анализ одного стихотворения / Под ред. В. Е. Холшевникова. – Л., 1985

Основное отличие конспекта от реферата заключается в том, что мысли ученого цитируются дословно. Составление тезисов связано с умениями писать план: пункты плана расширяются до формулировок главных мыслей-тезисов, а они, в свою очередь, развиваются за счет доказательств – системы рассуждений и выводов, подкрепленных ссылками на текст и цитатами. «Совокупность всех тезисов и доказательств, передающих движение мысли авторов статьи (лекции, сочинения и т.д.) и представляет собой конспект» (Станчек Н. А. Культура устной и письменной речи // Методика преподавания литературы: Учеб. для студентов пед. ин-тов/ Под ред. З. Я. Рез. – 2-е изд., дораб. – М.: Просвещение, 1985, с. 312).

При написании конспекта необходимо обязательно указывать следующие сведения:

- автор;

- название;

- выходные данные книги, в которой опубликована статья (сочинение);

- номера страниц, на которых находится цитируемый текст.

Последнее требование связано с идеей межпредметных связей в курсе вузовского обучения. Составление конспекта – не самоцель, для конспектирования предлагается материал, который в дальнейшем может быть использован студентами при подготовке к занятиям и выполнении письменных заданий по историко-литературному курсу, а также при написании курсовых и дипломных работ. В связи с этим указанные в конспекте номера страниц могут значительно облегчить процесс написания данных видов работ и значительно сэкономить время.

Письменная работа № 4

«ЖАНРЫ ЛИРИКИ»

Цель : формировать умения определять лирические жанры и обосновывать свою точку зрения анализом.

Задание : определить жанр одного из предложенных лирических произведений, назвать жанровые признаки.

Тексты для анализа:

  1. Пушкин А. С. «Редеет облаков летучая гряда…»
  2. Пушкин А. С. «Погасло дневное светило…»
  3. Пушкин А. С. Черная шаль
  4. Пушкин А. С. «В надежде славы и добра…»
  5. Пушкин А. С. Песнь о вещем Олеге
  6. Жуковский В. А. Вечер
  7. Жуковский В. А. Море
  8. Лермонтов М. Ю Русалка
  9. Лермонтов М. Ю. Тростник
  10. Лермонтов М. Ю. И скучно и грустно
  11. Лермонтов М. Ю. Тамара
  12. Лермонтов М. Ю. Опасение
  13. Лермонтов М. Ю. Разлука
  14. Лермонтов М. Ю. Одиночество
  15. Лермонтов М. Ю. Дереву
  16. Лермонтов М. Ю. Арфа
  17. Лермонтов М. Ю. Два сокола
  18. Тютчев Ф. И. Сижу задумчив и один
  19. Майков А. Сон в летнюю ночь
  20. Жемчужников А. Осенние журавли
  21. Бунин И. А. «Багряная печальная луна…»
  22. Бунин И. А. «Растет, растет могильная трава…»
  23. Бунин И. А. Рыбачка
  24. Ахматова А. А. Художнику
  25. Маяковский В. В. Письмо Татьяне Яковлевой.
  26. Бальмонт К. Д. Притча о великане
  27. Бальмонт К. Д. Заклятые
  28. Рубцов Н. М. Прощальная песня
  29. Рубцов Н. М. Свидание
  30. Рубцов Н. М. У размытой дороги

Подготовкой к выполнению этого вида работы можно считать систему практических занятий по теме «Жанры лирики», а также выполнение письменных работ № 2 и № 3. При условии качественного написания реферата и конспекта студенты получают образец анализа композиции лирического стихотворения, что является базовым аспектом анализа, в том числе и жанрового.

Литература:

  1. Поспелов Г. П. Лирика: Среди литературных родов. – М.: Изд-во Московск. ун-та, 1976
  2. Гинзбург Л. Я. О лирике. Л: Ленинградск. отделение изд-ва «Сов. писатель», 1974.
  3. Сильман Т. И. Заметки о лирике. – Л, Ленинградск. отделение изд-ва «Сов. писатель», 1977.
  4. Федотов О. И. Основы теории литературы. В 2 ч. Ч.2. Стихосложение и литературный процесс. – М.: Владос, 2003.
  5. Разные учебники «Введение в литературоведение» и «Теория литературы».
  6. Справочная литература (словари литературоведческих терминов, литературная энциклопедия и др).

Письменная работа № 5

«ВИДЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ»

Цель: закрепление теоретических знаний о художественном образе, развитие умений определять виды художественных образов с учетом различных классификаций.

Задание : в художественных произведениях, предложенных к письменной работе № 4, определить виды художественных образов по выполняемой функции (см. Чернец Л. В. Виды образа // Введение в литературоведение. Уч. издание / Под. Ред. Чернец Л. В. – М., 2004, стр. 33-45), а также опираясь на предметную, обобщенно-смысловую и структурную классификации (Эпштейн М. Образ художественный // Словарь литературных терминов. – М., 1987, стр. 252-256).

Данный вид работы позволяет студентам вновь обратиться к ключевой категории литературоведения – художественному образу. Как показывает практика, определение вида художественного образа вызывает серьезные затруднения у студентов разных курсов. Для выполнения письменного задания № 5 необходимо повторить теорию художественного образа (в разных учебниках по введению в литературоведение и теории литературы, а также в справочной литературе). От студентов требуется осмысление двух основных классификаций художественного образа – по выполняемой функции, изложенной в учебнике «Введение в литературоведение» под. Ред. Чернец Л. В. и структурно-семантической классификации, которая представлена в статье «Образ художественный» // Словарь литературных терминов.

Учитывая природу словесного творчества, в любом произведении необходимо осмыслить образ-голос , первичный субъект речи. В лирическом произведении образом-голосом является лирический субъект. Как правило, у студентов не вызывает трудностей определить образ-голос, если субъект выражен местоимением первого лица. Сложнее определить и охарактеризовать образ-голос в стихотворениях, в которых лирическое «я» грамматически не обозначено. Л. Я. Гинзбург отмечает, что «Прямой разговор от имени лирического Я нимало не обязателен. Авторский монолог – это лишь предельная лирическая форма. Лирика знает разные способы предметной и повествовательной зашифровки авторского сознания – от масок лирического героя до всевозможных «объективных» сюжетов, персонажей, вещей, зашифровывающих лирическую личность именно с тем, чтобы она сквозь них просвечивала»[10] . Произведение не может быть лишено образа-голоса (субъект, организующий весь текст, будь то лирический субъект, образ автора или повествователь, рассказчик в эпосе, образ автора в драме присутствует обязательно). Важно понять, каково отношение этого субъекта к событиям и явлениям окружающего мира, с которыми он формально не соотнесен. Почему именно эти картины природы возникают в сознании лирического субъекта, какие мысли и чувства вызывают они? Каково отношение к героям и событиям баллады? Возвышает или низвергает их лирический субъект? Насколько солидарен автор с субъектом речи? На эти вопросы необходимо ответить, характеризуя образ-голос. Студент-филолог должен твердо запомнить одно из ключевых положений поэтики: «В каждом произведении есть первичный субъект речи, и его голос и оценки не тождественны, хотя часто созвучны голосу и оценкам автора ».

Следует также понимать, что когда лирический субъект передает свои воспоминания, размышления, чувства, то, чаще всего, он одновременно является также образом-персонажем , т.к. «персонаж (от лат. рersona – особа, лицо, маска) – вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении».[11] Образом-персонажем также является возлюбленная лирического героя, лирическая героиня (М. М. Бахтин).

Нельзя забывать, что образ многозначен , поэтому образ возлюбленной (или любимого, если субъектом речи является лирическая героиня) может быть одновременно и образом-персонажем, и образом-представлением. Часто с подобным образно-функциональным синкретизмом мы встречаемся в любовной лирике. Рассмотрим на примере, как это реализуется в художественном произведении. Обратимся к первой строфе стихотворения А. Блока «Мы встречались с тобой на закате…»:

Мы встречались с тобой на закате,

Ты веслом рассекала залив,

Я любил твое белое платье,

Утонченность мечты разлюбив.

Лирический субъект (образ-голос) с ностальгией вспоминает об ушедшей любви. Для него один повторяющийся эпизод связан с воспоминаниями о возлюбленной, их встречи были активны , хотя лирический субъект представлен в стихотворении как будто бездействующим. Уже первая фраза «мы встречались», а также указания на чувства, которые переживал герой в прошлом «я любил» свидетельствует о том, что мы имеем дело с образом-персонажем. Его возлюбленная также является образом-персонажем. Первого стиха уже было бы достаточно для того, чтобы отнести образ лирической героини к этой группе художественных образов: мы – значит, я (лирический герой) и ты (его возлюбленная). Особенно явно признаки персонажа проявляются во втором стихе: «Ты веслом рассекала залив». В воспоминаниях об ушедшем чувстве для лирического субъекта важно все: что, когда, как было. «Она была прекрасна на фоне заходящего солнца, я был счастлив любоваться ею», - как будто убеждает он читателей. И мы любуемся: мы видим образ молодой пары в лодке, девушку в белом платье, с веслом, вечернее небо, отражающееся в воде. Образ, созданный в произведении, который можно мысленно представить, увидеть, является образом-представлением . В стихотворении А. Блока образ-представление, созданный в первой строфе, уточняется, дополняется, расширяется в последующих: «впереди – на песчаной косе // загорались вечерние свечи», «вечерний туман», «у берега рябь и камыш», «белый стан», «золотое весло».

Кроме перечисленных, в художественном образе, особенно если речь идет о лирике, практически всегда есть образ-символ . Автор в произведении говорит не только о событиях или переживаниях, но и представляет свое отношение к миру, которое не может быть «материально», буквально помещено в рамки произведения. «В широком смысле слова, - пишет Л. В. Чернец, - иносказателен и многозначен любой образ»[12] . Так, в стихотворении А. Блока нет словесно выраженной мысли о том, что лирический субъект сожалеет об ушедшей любви. Более того, в последней строфе вербально утверждается обратное: «Ни тоски, ни любви, ни обиды». Не оформлена словесно и авторская идея (она почти никогда не оформлена, потому что автор – вне текста, над текстом: и над субъектом речи, и над героями, и над сюжетом): «Человек счастлив, когда любит, тогда для него нет мелочей, все помогает почувствовать это счастье, мир прекрасен (даже голоса панихиды)».

В предметную классификацию М. Эпштейна включены виды образов, создающих предметный мир произведения: от детали до бытия. Предметный мир, наряду с речевой организацией – основа любого художественного произведения[13] . Так как предметный мир есть в каждом произведении, то необходимо определить виды образов, составляющих единый образ мира. Следовательно, образ мира, картина мира, бытие являются одним из центральных образов художественного произведения . Вспомним определение художественного образа, предложенное Л.И. Тимофеевым: «Образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение»[14] .

Эстетически постигая жизненные закономерности, художник слова создает различные образы, которые М. Эпштейн выделил в обобщенно-смысловую подклассификацию. В лирическом произведении сложнее, чем в эпическом или драматическом, выявить первичные образы: индивидуальные, характерные, типические. Образы вторичные присутствуют в произведениях всех трех родов, так как любое настоящее искусство опирается на традицию, с одной стороны, и в какой-то степени преодолевает ее, с другой. Из этого не следует делать вывод, что абсолютно в любом произведении можно «найти» образ-архетип или образ-топос. Адекватное восприятие этих видов образа при выполнении работы требует от студента высокой читательской культуры и знания русской и мировой поэзии.

Для правильного понимания третьей подклассификации М. Эпштейна следует учитывать, какой из образных рядов – автологический (самодостаточный), металогический (иносказательный, метафорический) или суперлогический – доминирует в структуре произведения , выполняет текстоообразующую функцию . е менее в лирике дении сложнее, чем в эпическом или драматическом, выявить первичные образы: индивидуальных, характерные, типич

Подводя итог, можно сказать, что при выполнении данного вида работы студентам предстоит определить и охарактеризовать

- виды образов, которые присутствуют в каждом произведении (образ-голос, образ-деталь, образ-бытие, образ-символ, образ-мотив);

- другие виды образов, которые могут либо быть, либо отсутствовать в произведении (образ-персонаж, образ-представление, первичные образы, образ-топос, образ-архетип);

- какой образный ряд (автологический, металогический или суперлогический) является структурной основой произведения.

Обязательно также учитывать многозначность и многофункциональность художественного образа. В качестве образца предлагается рассмотрение полифункциональности образа Енисея в прозе М. Тарковского.

Образ Енисея в прозе М. Тарковского

(понятия лейтмотив, концепт, мотив, топос, архетип)

Главной темой искусства вообще и литературы в частности является человек, его внутренний мир, взаимоотношения с другими людьми, взаимодействие с окружающим миром. Поэтому тема природы является одной из самых традиционных в литературе, но в каждом конкретном произведении и в творчестве каждого писателя она реализуется, несмотря на ряд общих признаков, индивидуально, неповторимо, у каждого писателя-пейзажиста, как правило, есть излюбленный круг природных образов. Сложность анализа заключается в том, что все писатели, которые обращаются к этой теме, следуют одной, идущей еще от народного творчества, традиции поэтизации природы. Каждый писатель осмысливает влияние природы на жизнь человека, созвучие или диссонанс окружающего мира с настроением персонажа. Эти кажущиеся общими черты пейзажной литературы глубоко индивидуальны, более того, ни один хороший писатель, всем своим творчеством воспевающий мир определенной местности, использующий присущий его стилевой манере набор художественных средств, не ограничивается статичным, однажды созданным и остающимся неизменным образом.

В современной литературе заметным явлением представляется пейзажная проза Михаила Александровича Тарковского.

В его автобиографическом творчестве образ Енисея является одним из основных, наряду с образом главного героя. Как отмечает сам писатель в одном из последних интервью, слово «Енисей» для него «святое. Для посвященного достаточно просто произнести эти шесть букв, и он все поймет»[15] . В изображении великой реки писатель следует традиции лучших мастеров пейзажной прозы, воссоздает могущество Енисея в разных его проявлениях. Мир на Енисее, по М. Тарковскому, это мир мудрости, поэзии, вечности. Все творчество этого автора является бесконечным гимном природе, тайге, Енисею.

Несмотря на то, что общая тональность прозы М. Тарковского в создании образа Енисея благоговейно-почтительная, благодарно-восхищенная, все же отношение к Енисею многолико в зависимости от личности отдельных персонажей и ситуаций, в которых они оказались. Кроме того, образ Енисея объединяет прозу писателя с существующей литературной традицией. В связи с вышесказанным представляется оправданным использовать разные подходы к анализу образа Енисея. Помимо того, что в каждом отдельном произведении создается определенный образ реки, приобретающий символическое значение , в системе творчества писателя он выполняет функцию лейтмотива, концепта . И, наконец, в контексте литературной традиции образ Енисея можно рассматривать как мотив, топос, архетип .

Образ Енисея в творчестве М. Тарковского является символом гармонии, мудрости, вечности, устойчивости жизни. Он является лейтмотивом, то есть основным мотивом, который повторяется в произведении или ряде произведений. Как правило, лейтмотив связан с идеей произведения. Кроме понятия «лейтмотив», при анализе образа Енисея целесообразно учитывать принцип лейтмотивного построения произведения, тенденция к осмыслению которого активно проявляется в современном литературоведении. Так, Л. Н. Целкова ссылается на положение Б. М. Гаспарова, который под лейтмотивным построением повествования подразумевает «такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами»[16] .

Понятие «концепт» также предполагает рассмотрение ключевого образа в контексте творчества конкретного писателя. Термин «концепт» стал активно употребляться в различных областях литературоведения и лингвистики с начала 90-х годов ХХ века. Л. В. Витковская отмечает, что «слово-концепт соединяет человеческое бытие и познание, оно может основываться на архетипе, универсальном символе», … «слово-концепт несет информацию о глубинном сознании повествователя, его мироощущении, - это проблематика текста, его смысла»[17] . Художественное произведение является результатом осмысления и художественного восприятия, интерпретации автором картины мира. Как правило, знание о мире сконцентрировано вокруг одного наиболее значимого концепта. Для М. Тарковского таким смысло-, мирообразующим концептом является образ Енисея.

В системе автор – текст – читатель концепт выполняет еще одну важную функцию. В. В. Красных рассматривает контекст как своеобразную обрамляющую текст смысловую категорию, которая, с одной, авторской, стороны, побуждает писателя к созданию произведения, а с другой стороны, приобщает читателя к идее автора. По словам ученого, «при порождении текста отправной точкой является концепт, который предопределяет смысловое строение текста, а через него – логическое строение … совершенно очевидно, при восприятии текста реципиент идет в обратном направлении: от текста ... к концепту»[18] . В своей прозе М. Тарковский, приобщившись к таинству Енисея, поэтизирует его, а читатель через произведения попадает под влияние авторского восприятия этой великой реки.

Понятия «концепт» и «лейтмотив», являясь ключевыми, опорными для постижения поэтики того или иного автора, непосредственно связаны с понятием мотив . Теория мотива достаточно полно разработана в литературоведении. Существуют разные подходы к осмыслению мотива в художественном произведении. Основное отличие мотива от лейтмотива заключается в том, что под лейтмотивом понимается семантический повтор в пределах текста произведения (или – шире – творчества автора), мотив же представляет собой семантический повтор за пределами текста . В «Литературном энциклопедическом словаре» мотив, топос, архетип рассматриваются как обобщенные «по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собственного употребления, выходящего за рамки одного произведения. Мотив – это образ, повторяющийся в нескольких произведениях одного или многих авторов, выявляющий творческие пристрастия писателя или целого художественного направления… Топос («общее место») – это образ, характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. В топике, т.е. совокупности образов-топосов, выражает себя художественное сознание целой эпохи или нации. Наконец, образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие «схемы» или «формулы» человеческого воображения. Пронизывая всю художественную литературу от ее мифологических истоков до современности, архетипы образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю»[19] . Образ Енисея М. Тарковского можно рассмотреть и как мотив (в традиции поэтического освещения реки), и как топос (преодолевая значение конкретного географического объекта, Енисей становится символом величия русской природы, вечности, миропорядка), и как архетип (река, вода во все времена понималась человеком как источник жизни, обновления, красоты).

Енисей является ключевым образом поэтики М. Тарковского, потому что он соединяет в себе конкретные черты лейтмотива, концепта, мотива, топоса, архетипа; кроме того, выполняет ряд эстетических функций, характерных, по наблюдениям Е. Н. Себиной[20] , всем пейзажным образам:

1. Функция обозначения места и времени действия . С помощью пейзажа можно представить, где (в деревне, на борту теплохода, в тайге, на реке) и когда происходят события. Как отмечает литературовед, «иногда об этой роли пейзажа говорит заглавие произведения». В творчестве М. Тарковского указание на Енисей содержится в заглавии «Енисейских очерков»[21] , рассказа «Ледоход»[22] , первоначальном названия повести «С высоты» - «На Енисее»[23] , повести «Кондромо», в примечаниях к которой автор замечает, что «точного перевода этого эвенкийского слова не знает никто… «Кондо» означает мыс, и речная природа этого слова очевидна»[24] . Важно отметить, что в произведениях М. Тарковского даже конкретные географические реалии не воспроизводятся скупо, но представляют собой развернутые описания, а не просто указывают на место и время действия. Конкретная топонимика енисейских мест в творчестве М. Тарковского не только не вытесняет развернутых описаний природы, но, напротив, по мысли автора, пробуждает, открывает «родничок поразительной восприимчивости к природе»[25] .

2. Сюжетная мотивика. Движение Енисея в прозе М. Тарковского предполагает развитие определенных событий: во время весеннего ледохода начинаются заботы о рыбалке, покосе; замерзает Енисей, и охотники отправляются в тайгу за пушниной. Ритм жизни человека зависит от движения реки. При анализе сюжетной мотивики пейзажа в прозе М. Тарковского следует учитывать, что основной жанр, в котором творит писатель, - лирическая проза , характерным признаком которой является ослабление внешнего сюжета и движение внутренних чувств, переживаний, размышлений главного героя.

3. Из представленных в классификации Е. Н. Себиной функций пейзажа в прозе М. Тарковского наиболее отчетливо выделяется пейзаж как форма присутствия автора . Литературовед выделяет два способа передачи авторского отношения к происходящему. Первый - точка зрения автора и героя сливаются. Подобное сближение точек зрения характерно для прозы М. Тарковского, повести и рассказы которого становятся многоголосым гимном Енисею. Второй способ – пейзаж, данный глазами автора и одновременно психологически близких ему героев, «закрыт» для персонажей – носителей чуждого автору мировоззрения. Так, ни потерявшие контакт с природой столичные жители, ни иностранцы не способны постичь все таинство, красоту и богатство великой сибирской реки. Воспевание величия и красоты Енисея сродни народному представлению о земле обетованной, сулящей и дарующей все необходимое, но требующей, чтобы человек не забывал о своей нравственной сути.

4. С внутренним миром героя непосредственно связана форма психологизма – наиболее частая функция пейзажа. В том случае, когда пейзажный образ является знаком определенного чувства, повторяющегося в рамках одного произведения, он может стать мотивом или лейтмотивом. Приобретая богатую символику, эти образы становятся многозначными[26] . Именно пейзаж создает психологический настрой для восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние героев, является знаком его психологического состояния в конкретный момент действия, а также, будучи дан через ощущения, становится знаком его устойчивого мировосприятия.

Осмыслить художественную функцию пейзажа в тексте представляется целесообразным через анализ точек зрения различных персонажей, так или иначе проявляющих свое отношение к изображаемому пейзажу.

Енисей – образ многозначный, многоликий, в сознании разных персонажей он воплощает разные представления о мире. В предлагаемой таблице мы рассматриваем основной ассоциативный ряд, возникающий в сознании читателя под воздействием разных точек зрения о Енисее.

Носитель точки зрения

Образ

Ассоциативный ряд, возникающий у читателя

Сергей Никифоров, «С высоты»

Стальной трехкилометровый Енисей.

Простор, масштаб, бесконечность, близость к миру человека определяется прилагательным, выражающим меру длины; отстраненность от человека, свобода, недоступность – цвето-осязательной метафорой «стальной».

Алексей, «Шыштындыр»

Они ехали северней и северней, Енисей становился шире и шире, становясь морем.

Бесконечность, необъятность, простор.

Рассказчик, «Лерочка»

Я представлял себе бескрайнее полотно Енисея.

Владимир Иванович, журналист, «С высоты»

В. И. глядел на волнистые берега, на ровную белую воду и думал: разве разглядишь с палубы теплохода что-нибудь…? Разве за неделю узнаешь человека?

Способствует философскому размышлению о мире, жизни, человеке, себе.

Владимир Иванович

Из-под ровной каймы поднявшихся туч сверкнула нежная и студеная синь и налилась металлом каждая волна на Енисее, вспыхнула, загорелась ржавыми лиственями тайга.

Переменчивость, идея всеобщности, взаимозависимости, взаимовлияния всего сущего; оксюморонные с точки зрения тактильного восприятия эпитеты «нежная и студеная» свидетельствуют о том, что к миру можно относиться по-разному; «металл» волны и «ржавые» листвени (цвето-тактильные метафоры) объединяют в сознании героя мир природы и человека.

Паша, «Паша»

Паша гордился деревней, Енисеем, тайгой.

Объект гордости, восхищения, благодарности.

Рассказчик, «Паша»

Для меня Енисей – это примерно то же самое, что для Криса Москва.

Символ России, взгляд на страну «изнутри», а не глазами иностранца, для которого настоящая Россия связана с Москвой.

Рассказчик, «Паша»

Паши нет; течет Енисей мимо Бахты в Ледовитый океан.

Образ вечности, временной необъятности по сравнению с человеческой жизнью; грусть, философские размышления о жизни и смерти.

Рассказчик и В. П. Астафьев, «Пешком по лестнице»

Я сказал, что, когда Енисей начинаешь сравнивать с другими местами, они проигрывают, и Виктор Петрович согласился: Урал вроде тоже похож на наши места, тоже вроде тайга, горы, вода, а не то – другое.

Символ малой родины, бесконечной любви к ней, в то же время Енисей воспринимается не изолированно от мира, а как лучшая его часть.

Горечь и боль о загаженном Енисее, природе, вообще всей нашей планете. … Писал [он]… о захоронении радиоактивных отходов под Енисеем

Боль, вина человека, несогласованность его с миром природы.

Андрей, «Лес»

За полгода он истосковался по Енисею… Долгая разлука с Енисеем.

Параллель с человеком, близким, родным, бесконечно любимым; ностальгия по малой родине.

Рассказчик, «Таня»

Хочется… встать на колени и, глядя в морскую даль Енисея, благодарить небо.

Языческое отношение к Енисею, характерное для местных жителей, передается рассказчику. Река становится адресатом щемящей исповеди, чем-то, вроде иконы, на которую хочется молиться.

Тетя Надя, «Ледоход»

Она выбежит на крыльцо с биноклем, глядит на Енисей: что там за черная точка, не Юра ли едет.

Ожидание, волнение, даль, разделяющая родных людей, надежда.

Володя, «Лерочка»

Эти места можно было только дарить и только близким людям.

Родное, интимное, сокровенное, бесценное, доступное и недосягаемое одновременно.

Катя, «Шыштындыр»

Пришлось полоскать белье в уже холодном сентябрьском Енисее и таскать его в тазу на высоченный угор.

Перед хрупкой городской женщиной Енисей предстает суровой рекой, требующей терпения, напряжения и бесконечного труда.

Алексей, «Шыштындыр»

Охотники были в тайге. Алексей возил воду их женам и думал о том, каково женщине одной… когда муж где-то там и неизвестно, что с ним, а за окном … сизый провал Енисея.

Неизвестность, тревога, тяжелый труд, верность; оценивший тяжесть участи жен охотников, Алексей понимает, как им тяжело, и разные точки зрения – мужская и женская – соединяются в его внутреннем монологе.

Безусловно, мир Енисея и разные взгляды представлены в таблице с большой долей условности. Ассоциативный ряд, возникающий в сознании читателя только намечен, он может продолжаться до бесконечности. В таблице были приведены точки зрения, перекликающиеся с авторской позиций: для писателя Енисей также является символом Родины, вечности, бесконечности, надежды, любви, мерилом человечности… Контрастной по сравнению с этой многоголосной одой Енисею является точка зрения героев, случайно оказавшихся в этих местах. Например, Зайца из рассказа «Пимы и Заяц» «занесло на Енисей», он как будто привык к таежной жизни, так же, как и другие мужики, охотился, рыбачил, «по экспедициям таскался», но все это кажется рассказчику ненастоящим, неестественным, наигранным, как и енисейское наречие, которое Заяц «впитал без остатка». Но если по отношению к Зайцу рассказчик ироничен, более того, в конце рассказа он сомневается в собственном праве на подобное высокомерие, то в повести «Стройка бани» отношение к чужой точке зрения иное. Серега, сын Петровича, родился в тайге, но не впитал от отца ни любви к охотничьему делу, ни привязанности к родному дому, ни способности кропотливо трудиться, ни восхищения Енисеем. Погоня за легкой жизнью, показным шиком, которой одержим Серега, вызывает чувство горького сожаления у автора.

Подобное отношение к Енисею встречается в творчестве писателя не часто. Это объясняется тем, что здешний мир – настоящий, мудрый, естественный, прекрасный, и люди, живущие на этой земле, несмотря на свои слабости, недостатки, сложности, тоже настоящие и прекрасные. Енисей питает человека духовно и физически. Рыба, бревна, которые весной вылавливают в реке, возможность заработать, показывая данные места туристам, да и все богатство тайги (пушнина, ягоды, грибы, орехи) – все даровано Енисеем. Поэтому почтительное отношение старожилов к «Анисею-батюшке» передается и читателю.

Уважение и благодарность Енисею чувствуется во всех произведениях М. Тарковского. Писатель не всегда прямо называет географическое имя: часто Енисей назван просто рекой (большой рекой) или водой (большой водой). Для местных жителей река – это Енисей (например, Алексей (повесть «Шыштындыр») с высоты самолета видит «речки» и «широкую реку с порогом и плывущей шугой»); и вода – это тоже Енисей: вода пошла, вода начала падать, большая вода. Метонимическое называние реки помогает понять отношение к Енисею именно как к источнику животворительной влаги. Это признак того, что Енисей является в творчестве М. Тарковского образом-топосом и архетипом.

Для создания этого образа автор пользуется также различными эпитетами и метафорами. Чаще всего встречается метафора «полотно Енисея» (белое полотно, бескрайнее полотно, стальное полотно). Метафора, с одной стороны, символизирует спокойствие, размеренность, тишину, а с другой объединяет мир человека и реки. Полотно – результат труда человека, символ дороги (народное пожелание «скатертью дорога» сулит дорогу ровную, как тканое полотно), связанный также в архетипическом сознании с образом судьбы (вспомним мифологические «нити судьбы»). Повтор метафоры «полотно», таким образом, связывает судьбу человека с вечным Енисеем. Печальный рассказ о спивающемся Парне «Ложка супа» заканчивается светло, так как героя спасает Енисей: «И Парень шел, потрагивая Енисей этой веревкой и зная, что связан с ним этой веревкой навсегда». Сближение мира человека и реки осуществляется также с помощью олицетворения: «скалистые щеки белого Енисея», «седой Енисей», «Енисей тихо плещет, лежит его огромное тело».

Красота и богатство Енисея передаются с помощью эпитетов. Наиболее характерны для творческой манеры писателя эпитеты цвета. Хотя мастер цветовой образности М. Тарковский достаточно скуп в использовании красок при описании Енисея (как правило, преобладают оттенки серого цвета), все же мир предстает удивительно ярким, потому что даже серость Енисея не однотонно-серая, она различается оттенками: «стальной трехкилометровый Енисей», «громадный серый Енисей», «вода, мутная у берега, на реке была седая», «сизый», «серел Енисей сквозь пелену дождя», «серебряное, в насечках ветерка, блюдо Енисея».

Так, кажущаяся на первый взгляд монотонность не притупляет в повестях и рассказах М. Тарковского яркого впечатления, и читатель, так же, как и герой повести «Лерочка», не устает удивляться, «как же можно день и ночь терпеть рядом с собой такую красоту и не сходить с ума». А не дает сойти с ума, поддаться новомодным слабостям, помогает вернуться к себе истинная красота Родины, воплощением которой, по глубокому убеждению писателя, является Енисей.

II СЕМЕСТР

Письменная работа № 1

КОНСПЕКТ КНИГИ М. М. БАХТИНА «АВТОР И ГЕРОЙ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ» // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М, 1975; Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. – СПб, 2000.

Цель: совершенствование навыков конспектирования; осмысление необходимости разграничения контекстов автора и героев в произведении, формирование методологической основы для проведения практических занятий и выполнения последующих письменных работ.

Задание: при выполнении конспекта необходимо лист вертикально разделить на 2 части: одна, большая, собственно для конспекта и вторая, меньшая, для словаря, вопросов и помет.

Требования к написанию конспекта (указание автора, названия, выходных данных издания, страниц) остаются неизменными.

Письменная работа № 2.

«ЛИРИЧЕСКИЕ СУБЪЕКТЫ. СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ»

Цель: формировать умение разграничивать разные «голоса» в лирическом стихотворении, соотносить их с «голосом» автора, доказывать свою точку зрения анализом.

Задание : осмыслить специфику и эстетическую функцию субъектной организации лирического стихотворения.

Тексты для анализа:

1. А. С. Пушкин. Коварность

2. А. С. Пушкин. Поэт и толпа.

3. А. С. Пушкин. Бесы

4. М. Ю. Лермонтов. Челнок

5. М. Ю. Лермонтов. «Для чего я не родился…»

6. М. Ю. Лермонтов. Гусар.

7. М. Ю. Лермонтов. Бородино

8. М. Ю. Лермонтов. Сосед

9. М. Ю. Лермонтов. «Когда волнуется желтеющая нива…»

10. М. Ю. Лермонтов. «Я не хочу, чтоб свет узнал…»

11. М. Ю. Лермонтов. И скучно и грустно

12. М. Ю. Лермонтов. Тамара

13. М. Ю. Лермонтов. Листок

14. Ф. Глинка. Две дороги

15. Я. Полонский. Дорога

16. Я. Полонский. Колокольчики

17. Я. Полонский. «Подойди ко мне, старушка…»

18. А. Плещеев. В лесу.

19. Н. Гумилев. Крыса

20. Н. Гумилев. Маскарад

21. Н. Гумилев. Корабль

22. Н. Гумилев. Китайская девушка

23. А. Блок. «Ночью сумрачной и дикой…»

24. А. Блок. «Молчи, как встарь, скрывая свет…»

25. А. Блок. «Я вышел в ночь – узнать, понять…»

26. А. Блок. «Смолкали и говор, и шутки…»

27. А. Блок. Незнакомка («По вечерам над ресторанами…»)

28. М. Цветаева. Глаза

29. М. Цветаева. «Ваш нежный рот – сплошное целованье…»

30. М. Цветаева. «Простите любви – она нищая!»

Выполняя предложенное задание, необходимо соотнести контекст лирического субъекта и авторский контекст. Кроме того, во всех предложенных произведениях наблюдается присутствие и других (кроме лирического субъекта и авторской) точек зрения. Необходимо осмыслить, чьи «голоса» слышны в стихотворении и как вводится в текст новое звучание.

Письменная работа № 3

«ЭПИЧЕСКИЕ СУБЪЕКТЫ. РАССКАЗЧИК И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ »

Цель: совершенствование навыков анализа образа-голоса в эпическом произведении.

Задание: охарактеризовать повествователя (рассказчика) в предложенном произведении, специфику его речи, обосновать эстетическую необходимость подобной речи повествователя (рассказчика), определить авторское отношение к повествователю (рассказчику).

Тексты для анализа:

1. И. С. Тургенев. Ермолай и мельничиха.

2. И. С. Тургенев. Малиновая вода.

3. И. С. Тургенев. Уездный лекарь.

4. И. С. Тургенев. Льгов.

5. И. С. Тургенев. Бежин луг.

6. И. С. Тургенев. Бурмистр.

7. И. С. Тургенев. Контора.

8. И. С. Тургенев. Бирюк.

9. И. С. Тургенев. Лебедянь.

10. И. С. Тургенев. Смерть.

11. И. С. Тургенев. Певцы.

12. И. С. Тургенев. Свидание.

13. И. С. Тургенев. Гамлет Щигровского уезда.

14. И. С. Тургенев. Стучит!

15. И. С. Тургенев. Лес и степь.

16. В. М. Шукшин. Суд.

17. В. М. Шукшин. Письмо.

18. В. М. Шукшин. Ораторский прием.

19. В. М. Шукшин. Мой зять украл машину дров!

20. В. М. Шукшин. Беседы при ясной луне.

21. В. М. Шукшин. Страдания молодого Ваганова.

22. В. М. Шукшин. Выбираю деревню на жительство.

23. В. М. Шукшин. Алеша Бесконвойный.

24. В. М. Шукшин. Ночью в бойлерной.

25. В. М. Шукшин. Жил человек…

26. В. М. Шукшин. Пьедестал.

27. В. М. Шукшин. Осенью.

28. В. М. Шукшин. Версия.

29. В. М. Шукшин. Наказ.

30. В. М. Шукшин. Мнение.

На постижение специфики образа рассказчика или повествователя в большей или меньшей степени направлена работа на всех практических занятиях дисциплин «Литературоведение. Введение в литературоведение», «Литературное произведение: теория и практика анализа», практикума «Анализ художественного произведения». Тем не менее, студенты часто допускают ошибки, отождествляя автора и рассказчика, затрудняются понять отношение автора к рассказчику. Каждому субъекту речи (персонифицированному или неперсонифицированному повествователю, образу автора) свойственна присущая ему стилистическая манера.

Задачей студентов при выполнении работы является характеристика субъекта и его речи.

В качестве образца предлагается анализ субъектов речи в повести М. Тарковского «С высоты».

Рассказчик, повествователь и образ автора в повести М. Тарковского «С высоты»

Субъекты высказывания всегда являются особой формой художественного воспроизведения человека. При анализе эпического (или лиро-эпического) произведения важно учитывать характер повествователя, а также смену субъектов повествования, связанную с понятием точки зрения, кому и с какой целью доверяет писатель те или иные мысли, тем более, кому «поручает» поведать историю, т.е. выступить своеобразным посредником между автором и читателем, с одной стороны, и автором и художественным миром – с другой. Традиционно выделяют несколько основных субъектов повествования: повествователь, рассказчик и образ автора.

Стилистическая имитация автобиографии наблюдается в начале повести: «Я родился 25 декабря 1959 года в поселке Никифорове Туруханского района Красноярского края в семье заготовителя Виктора Никифорова»[27] . Такая экспозиция, с одной стороны, предполагает установку автора на объективность: в центре изображения становится как будто реальный человек с реальной личной историей, а с другой - определяет главный тон повествования, основой которого являются воспоминания о прошлом рассказчика, Сергея Никифорова. Выбор рассказчика не случаен. Внимание автора привлекают люди со сложной душевной организацией, для создания характеров которых писатели традиционно используют такой художественный прием, как «диалектика души», кроме того, в историях почти всех рассказчиков и (или) главных героев Тарковского ощутимы отголоски личных переживаний и биографических ситуаций писателя. В связи с этим очень тонка грань между воспоминаниями рассказчика и лирическими отступлениями, субъектом высказывания в которых является образ автора. Как и в большинстве других произведений, в центре внимания повести «С высоты» находится образ охотника, раскрытие которого позволяет автору выразить свое представление об идеале, почти утраченном в современной литературе. Творчество Тарковского основано на принципах классического искусства. В прозе писателя объектом симпатии являются не идеальные люди: им свойственны недостатки и ошибки, они подвержены пьянству и разгулу, их судьба складывается не просто, но они никогда не нарушают основных этических норм, у них есть жизненные принципы, основанные на вечных постулатах, утверждающие необходимость почти утраченной в наши дни связи с природой. Повествование повести организовано таким образом, что читатели чувствуют солидарность автора с этими героями, которая проявляется и в восхищении природой, и в философских отступлениях, и в осуждении тех персонажей, для кого основополагающие этические принципы не имеют ценности.

В повести «С высоты» мы наблюдаем сложность осмысления чередования двух точек зрения: рассказчика и образа автора. Она заключается в том, что оба субъекта повествования близки в своем этическом и эстетическом мировосприятии. На наш взгляд, очевидная смена интонации наблюдается при изложении воспоминаний Сергея Никифорова (голос-субъект в этом случае рассказчик, объектом изображения являются факты частной жизни, повествование сюжетно, преобладают глагольные формы прошедшего времени и семантическим центром становится аспект памяти) и лирико-философских размышлений , субъектом высказывания которых является образ автора (объектом осмысления становятся «вечные» вопросы, высказывания приобретают форму обобщений, в них преобладает лирическое начало, используются глагольные формы настоящего и будущего времени). Рассмотрим, как меняются эти точки зрения в первой главе повести.

Точка зрения рассказчика

Точка зрения образа автора

Помню томительное ожидание ледохода. Енисей уже подняло. Лед вспухший, в трещинах через широкую зеленую заберегу уже не перекинешь доску, отец переезжает ее на ветке, в которой навалены гусиные профиля, фанерные, крашеные темно-зеленой краской, с колышками для втыкания в снег.

Никак не идет этот лед, все опостылело, никуда не выйдешь – Енисей весь живой, забереги широченные, ночью то и дело раскатисто грохает лед, а в лесу по пояс рыхлого снега.

Так как основой высказываний рассказчика являются воспоминания о лично пережитом прошлом, его речь насыщена большим количеством бытовых деталей, которые значимы в тексте: мир в восприятии Сергея обытовляется. Насыщенное бытовыми подробностями повествование рассказчика становится предельно объективным, конкретным и материальным. Характер деталей в речи образа автора иной. Он обращает внимание на оттенки состояний природы и переживаний людей, и особенность деталей в его речи заключается в том, что они служат не конкретизации и выделению одного предмета из числа подобных, а напротив, выявлению общих, постоянных признаков: всегда , каждый год Енисей весной кажется живым, наступающая и проявляющаяся на реке весна (раскатисто грохает лед) не чувствуется в лесу, где «по пояс рыхлого снега». Так, с помощью этой детали высказывается почти народная мудрость и наблюдательность образа автора. Как уже отмечалось, речь этого субъекта повествования тяготеет к обобщенности, используются словосочетания и предложения, подтверждающие эту обобщенность: «как это часто бывает», «разве за неделю узнаешь человека», «душа, как известно, - не сеть, на вешала не кинешь и веничком не вытрусишь». Последняя фраза является результатом осмысления и обобщения автором народной мудрости: «Не ставь на быстерь – плесенью забьет». Эту пословицу неоднократно повторял дед рассказчика, и в контексте повествования она способствует в один из ключевых моментов рефлексии главного героя. Интересно, что при воспроизведении размышлений героя автор как бы стирает грань между рассказчиком и образом автора, она настолько тонка, что, несмотря на сюжетную связь с жизнью Сергея и воспоминания об убитом брате, который «действительно всю жизнь искал «быстерь» … все шел туда, где, ему казалось, жизнь кипит и душа поет, и так оно и вышло, забило душу плесенью»[28] . В этих размышлениях явно «слышен» голос автора. В приведенном отрывке старший брат рассказчика приобретает черты не только персонажа, но и определенного социального типа, шире – символа судьбы мятущейся, не нашедшей себя, деградировавшей души. Подобного рода обобщения – это «привилегия» автора, поэтому определить, кому именно принадлежат подобные размышления – рассказчику или образу автора – сложно, ведь они не оформлены грамматической формой первого лица, свойственной для речи рассказчика. Подобных эпизодов в тексте несколько. Когда Сергей заболел и на несколько месяцев был лишен возможности заниматься своим обычным делом, он приобщается к чтению. В выводах о роли литературы пересекаются «частные» размышления Сергея и обладающие функциями обобщения мысли автора: «Меня поразили слова Толстого о том, что болезнь необходимое условие жизни, поразили его переживания боли и страха смерти, такие по-человечески понятные и схожие с моими, и в общности, в преемственности подобных переживаний мне открылся смысл земного существования – я увидел в этом вечность. Тогда я понял, что главное в книге – опыт души. Выздоравливая, я знал, что, сколько бы я теперь ни беззаботничал, сколько бы ни галдел и ни хохотал с мужиками, наверстывая упущенное, - я уже не променяю на телесное благополучие тот пережитый мною трепет души перед лицом смерти – он всегда будет со мной» [27]. Тяготеет к «всеобщности» восхищение Сергея русской классикой в момент, когда его повесть «Игнат Кузнецов» не была напечатана. Способность героя «с восторгом и стыдом» ощущать «ясную солнечную мощь» русской литературы свидетельствует о необыкновенной восприимчивости его к прекрасному.

Сопоставляя особенности речи образа автора и рассказчика, можно прийти к выводу, что Сергей Никифоров – один из немногих героев Тарковского, почти лишенный недостатков. В данном эпизоде Сергей становится своего рода alter ego автора, доверившего сокровенное переживание своему герою. Хотя главной темой заявлено воспоминание (это подтверждается и эпиграфом, осмысление функции которого будет представлено нами ниже), все же основу повествования составляет не рассказ-воспоминание о том, что было, а рефлексия главного героя, который, в отличие от автора, гораздо более строг к себе. Следовательно, эпический сюжет, несомненно играющий важную роль в организации повести, имеет как бы вспомогательное значение, на первом плане – лирическое осмысление автором мира через призму восприятия рассказчика и образа автора. Сергей переживает из-за того, что вовремя не сделал чего-то главного, он берет вину за смерть брата на себя: «А я все думал, что было бы, если бы я тогда в клубе побил Валерку». Автор же с помощью композиционных приемов предопределяет судьбу Валерки: история двух братьев рассказывается параллельно: развитие и нравственный рост Сергея осуществляется на фоне деградации Валерки, которая с особенной силой проявилась после возвращения из армии. Воспоминания о совместном взрослении братьев наполнены эмоциями: «В какие только переделки не попадали мы с братом!», совместные шалости, охота, труд изначально объединяли их, но уже в раннем возрасте «Валерка ничего не боялся, и в его храбрости было что-то отчаянное, казалось, он даже притягивал опасность», его интересовало не охотничье ремесло, а более современная поселковая жизнь. Сергей всему учился у отца-охотника: «и на Енисее, и в тайге, и в конторе – везде я был рядом с ним», тогда как брат «летом пропадал на самоходках, где у него завелась уйма знакомых». У рассказчика уже с детства формируется эстетический вкус и читательская позиция, произведения школьной программы, по настоянию матери, он читал заранее, поэтому «впечатления от той или иной книги были у меня собственные и не испорченные школьной скукой», в дальнейшей жизни героя это повлияет и на потребность в чтении, и на писательскую деятельность героя. Главным увлечением Валерки стала музыка, но обладая безупречным вкусом, умением тронуть самых суровых стариков знанием народной песни, он растратил свой талант на клубную тусовку, скандалы и драки, пьянство, воровство, что неизбежно привело его к трагедии. С образом Валерки в повести связана идея необходимости развития, преемственности, внутреннего стержня.

В структуре повести большое значение имеют образы деревенских жителей – родственников и соседей рассказчика. Они важны не только для того, чтобы создать портреты определенных психологических типов, но и – что нам представляется существенно важным – для раскрытия образа рассказчика, который вспоминает своих знакомых и с психологической точностью использует различные приемы для характеристики каждого. Безусловно, этим психологическим мастерством наделяет рассказчика автор, Михаил Тарковский, чутко улавливающий оттенки человеческих переживаний. Важно отметить следующее: несмотря на то, что для раскрытия образов автор использует определенный набор художественных средств (портрет, психологическая деталь, сопоставление и противопоставление), каждый образ создается оригинально, нет особой схемы, следуя которой раскрывается характер.

Первым в повести «появляется» Витас, «вихрастый литовец с вешнушчатыми веками, вечно собирающий всяческие механизмы». Деятельностный характер Витаса создается с помощью обилия наречий и глагольных форм. Семантика наречий, ритм рассказа об этом персонаже способствуют выражению авторской иронии.

В начале повести представлено трогательное и вместе с тем грустное описание деда Карпа, так схожего со своим жилищем: «Сразу за нашим домом стояла кособокая, седая от ветров и дождей изба деда Карпа, благообразного остяка, заходившего к нам после бани в байковой клетчатой рубашке и шароварах». Рассказчик вспоминает, как дед Карп по утрам манил своего кобеля, и читатель слышит тоску в том, как он «манил монотонно, протяжно».

Сложность семейных отношений двух соседских семей – деда Карпа и тети Груни с одной стороны и Степановых – с другой, раскрывается с помощью одной детали: и дед Карп, и дед Прокопьич наводили на людей ружье. Но если дед Карп комичен в пьяной погоне с ружьем за женой, то воспоминание о Прокопьиче, который приревновал постояльца «к своей кривой трясоголовой старухе и застрелил навылет в грудь», пронизано трагизмом, читатели испытывают одновременно несколько чувств: жалости к простреленному пареньку, из груди которого «с хрипом выходит воздух», недоумения, брезгливости: «Кроме того, доносился еще какой-то странный мягкий звук. «Сучка кровь слизыват», - с недетским пониманием дела прошипел Валерка».

Значение деда и отца в жизни главного героя очень велико. Это подтверждается и близостью во взглядах всех троих, и в общем деле, и в уважении, которое передает читателю рассказчик. Воспоминания о деде в повести немногословны и конкретны, как и сам дед. Рассказчик запомнил деда сидящим, в свитере, на высокой железной кровати, с палкой в руках, прямым, худощавым, время от времени что-нибудь рассказывающим, слова которого останутся в памяти на всю жизнь.

Воспоминания об отце отличаются большим количеством деталей: как он с веселыми глазами ринулся под угор с веревками и багром спасать упавшего в воду Витаса, как, работая приемщиком пушнины, по-хозяйски вываливал ее на стол, как играл на баяне и пел песню, как «прежде чем закурить, он долго и порывисто усаживался», постоянные прибаутки-диалоги с соседом дядей Петей, как однажды у отца «страшно свело ноги», как переживал за свое дело, слушал мать и еще много других деталей, свидетельствующих о роли отца в жизни рассказчика.

Не менее важным представлен и образ матери, красивой, «ладной, с ямочками на круглом лице, с какой-то очень упрямой осанкой», рядом с которой «редкозубый обветренный отец казался непутевым и обтрепанным». Внешний контраст отца и матери соответствует контрасту внутреннему: строгости отца противопоставлена в повести нежность и заботливость матери, которая повлияла на творческий и чуткий характер Сергея.

На основании представленный наблюдений над повествовательной структурой повести, можно сделать вывод, что в произведении очень тесно взаимопереплетены голоса персонафицированного повествователя (рассказчика), нейтрального повествователя и образа автора.

Письменная работа № 4

«ЭПИЧЕСКИЕ СУБЪЕКТЫ. ПРОБЛЕМА «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ»

Цель: совершенствование навыков анализа художественного произведения, осмысление проблемы «точки зрения» как одной из основных форм композиции речевой организации в литературе XIX-XX веков.

Задание: в произведении, предложенном к письменной работе № 3, определить смену «точек зрения», способы включения «чужой речи» (речи персонажей) в речь повествователя (рассказчика): диалог, прямая речь, косвенная речь, несобственно-прямая речь.

Содержание письменной работы № 4 непосредственно связано с предыдущим заданием. Частично проблему «точки зрения» студенты затрагивали при характеристике основных субъектов речи, так как во всех предложенных для анализа произведениях наблюдаются разные «первичные субъекты речи». Для постижения проблемы «точки зрения» важно учитывать как смену голосов рассказчик – повествователь – образ автора , так и «точки зрения» персонажей, которые реализуются в тексте с помощью разных приемов: прямой речи, диалога, косвенной речи, несобственно-прямой речи.

В качестве примера обратимся к повести М. Тарковского «С высоты».

Проблема «точки зрения» в повести М. Тарковского «С высоты»

В своей прозе М. Тарковский следует классической традиции создания человеческих типов. Можно говорить о типичности рассказчика Сергея Никифорова, с психологической точностью воссоздаются и другие типичные образы.

Основные приемы создания людских типажей традиционны: портрет, поступки, оценки других персонажей, авторская оценка и, конечно, одним из основных способов создания характера является речь. Именно через осмысление речи возможно понять «точку зрения» того или иного персонажа. Автор использует различные способы воспроизведения чужого слова: прямую речь, диалоги, косвенную речь, несобственно-прямую речь. У несобственно-прямой речи в тексте как бы двойное авторство – повествователя и героя, что «активно способствует возникновению авторского и читательского сопереживания герою. Мысли и переживания повествователя, героя и читателя как бы сливаются, и, таким образом, внутренний мир персонажа становится близким и понятным»[29] . Несобственно-прямая речь позволяет передать опосредованно через речь рассказчика мысли и слова других персонажей, а также отражает оттенки их внутренних переживаний, например: «Валерка, будто понимая мои чувства, был со мною особенно приветлив».

Рассмотрим, как использует Тарковский этот прием.

Все, что говорил дед, было близко и понятно герою, поэтому истории, услышанные от деда, Сергей передает с помощью несобственно-прямой речи: «В его времена соболя почти не было и охотились на белку. Охотники ходили в тайгу звеньями по четыре человека, продукты и палатку с печкой тащили собаки», - в этом проявляется абсолютное доверие словам деда. Использование в одном абзаце несобственно-прямой речи деда и отца служит выражению одной из важных идей в творчестве Тарковского – преемственности поколений. Уважение к деду усиливается благодаря включению в текст несобственно-прямой речи отца: «Дед изрядно потаскал отца по тайге, отец им гордился, ему нравилась охотничья старина, и, зная все дедовы истории наизусть, он специально для нас заводил того на рассказы и сам их слушал».

По контрасту с образом главного героя создается образ Куликова, единственного персонажа, в адрес которого автор позволяет рассказчику резкие отрицательные суждения. Этот персонаж лишен даже имени, в повести он появляется как «некто Куликов». В аспекте нашей проблемы образ Куликова интересен тем, что он тоже является субъектом речи: рассказчик цитирует известные в районе стихи, подкупающие «какой-то свежестью, пониманием природы», однако по мере знакомства с Куликовым читатели вместе с главным героем понимают, что автором, то есть истинным субъектом и стихотворения «Фарватер», и повести «Тесовая бродь» являются другие люди. Куликов, таким образом, представлен в повести мнимым субъектом, лжесубъектом . Отрицательное отношение автора к этому персонажу чувствуется с первых строк появления его в повести: нами уже отмечалось местоимение «некто», ирония по отношению к нему граничит с сарказмом и резкой сатирой. Читателю предлагается следующая портретная характеристика Куликова: «рослый, очень свойский мордатый парень, ухитрявшийся удивительным образом сочетать в своей жизни написание стихов с общественной и коммерческой деятельностью». Не лишено иронии наблюдение за тем, как в баре «поэт на всю катушку наслаждался правами денежного клиента и, как гость цивилизации, показывал нам пример вольности манер и даже проявлял излишнюю бесцеремонность в обращении с Иванычем». Жалок Куликов в подлой мести главному герою: «Подошел катер, меня под конвоем провели в кубрик, где на диване восседал затянутый в кожу Куликов с пистолетом на толстой ляжке», играющий роль грозного инспектора рыбоохраны. Составленный по норме протокол вечером пьяный Куликов демонтративно («при мне») порвал и отправил моториста за изъятой сетью. Но и к этому человеку в какой-то момент рассказчик меняет отношение. Когда они остались на некоторое время наедине, Куликов «раскрылся совсем с другой стороны». Автор использует косвенную речь с целью попытаться понять и оправдать его: «Он был сильно пьян и говорил, что вот вам-то хорошо, вы мужики, вы при деле, а он всю жизнь «между гребаных», он и рад бы, как мы, да «в руках мыши…» (скажем так, занимались любовью), и весь его гонор и вредность именно из-за этого, так что не обращайте, ребята, внимания…». Именно в этом эпизоде Куликов проявляется как субъект речи, далекой от литературной нормы и человеческой искренности. «Он, конечно же, меня помнил [несобственно-прямая речь], но «зла не держал», и я тоже на него зла не держал». Параллельное утверждение о том, что оба друг на друга «зла не держали» отличается интонационно. Неискренность Куликова автору удается передать с помощью синтаксическогго оформления: дословное воспроизведение этих слов в контексте несобственно-прямой речи осуществляется с помощью кавычек. В том, что это, как и вся жизнь Куликова, фальшь, читатели окончательно убеждаются, когда узнают о том, что он опубликовал под своим именем повесть Сергея Никифорова, «только с другими именами и некоторыми изменениями в опасных для Куликова местах». Имея опыт, расчет, должность и отсутствие нравственных принципов, такие люди добиваются успеха. В размышлениях о случившемся лирический пафос сменяется публицистическим, в них очевидно философско-сатирическое обличение: «Меня доводил до бешенства не столько успех Куликова, которым ему так хотелось дополнить свои издательские удачи, сколько общая неуязвимость такого рода людей – он шел к своей цели и ни набитая рожа, ни мнение о нем в родном Туруханском районе его остановить не могли. Ему было на все это наплевать».

Основной конфликт в произведении разворачивается вокруг повести рассказчика «Игнат Кузнецов». Сергей подробно излагает ее содержание, так как Игнат Кузнецов воплощает в себе лучшие, по его мнению, человеческие качества. Кроме того, Тарковский доверяет своему рассказчику роль не только автора, но и главного субъекта речи новой, «сочиненной им самим» повести: «Повествование велось от первого лица, и я, то есть автор, выступал в качестве хорошего знакомого Игната». Таким образом, Сергей Никифоров становится как бы двойным рассказчиком (контраст с мнимым автором Куликовым только усиливается).

Образ Сергея Никифорова выполняет несколько художественных функций: он является главным героем и рассказчиком повести Михаила Тарковского «С высоты», охота постепенно перестает быть главным делом его жизни, уступая место писательской деятельности (признаки героя), кроме того, он пишет повесть «Игнат Кузнецов», в которой отводит себе роль рассказчика.

Фрагменты повести об Игнате, а также пересказ ее содержания занимают значительное место в повести «С высоты». Необходимо отметить, что воспроизводя содержание и фрагменты записей своего героя «Игната Кузнецова», автор вновь применяет несобственно-прямую речь, специфика которой заключается в том, что Сергей Никифоров использует своеобразный прием «автоцитации» (он – автор и рассказчик повести). Кроме того, в придуманной героем повести так же, как и в повести «С высоты», взаимодействуют две точки зрения – образа автора и рассказчика, - причем носителем обеих является Сергей Никифоров. Интересно, что образы автора обеих повестей как бы сливаются в один и связаны с выражением контекста первичного автора, Михаила Тарковского.

Игнат Кузнецов, главный герой одноименной повести в повести, является воплощением идеала, который писатель утверждает посредством Сергея Никифорова. Он как бы аккумулирует все лучшее, что присуще обоим авторам – непосредственному автору Михаилу Тарковскому и автору-художественному образу Сергею Никифорову. Игнат, как и оба его создателя, не родился писателем, но умение по-особому видеть мир свойственно ему с детства: «Как многие охотники, сами выбравшие себе профессию, Игнат в детстве прочел прорву книг об охоте, тайге и животных и, живя полнокровнейшей настоящей жизнью, умудрялся смотреть на нее чуть-чуть сбоку, глазами писателя, что ли, и самого себя в каком-то смысле ощущал героем книги»; «Как многие охотники, он вел дневник, куда постепенно вслед за обычными записями … проникали разные случаи и размышления». В повести «С высоты» подобное развитие писательского дара типизируется: автор как будто утверждает, что многие охотники (например, рассказчик Сергей Никифоров, а также герой его повести) испытывают острую потребность поделиться своими мыслями, которые со временем перерастают в значительные произведения.

Выбор автором профессии главного героя не случаен. Как отмечает М. П. Абашева, «тексты о литературе и писателях воспринимаются сегодня в качестве особого дискурса, существенно важного сообщения, направленного не только от автора к читателю, но – в условиях принципиального переустройства кодов культуры – от художника к прошлому и будущему, к литературе и жизни»[30] . В современной литературе творчество Михаила Тарковского, так же, как и творчество Сергея Никифорова и Игната Кузнецова в их художественных мирах, ценится очень высоко, потому что им свойственна власть над словом, они умеют создавать эстетическое пространство, в котором хочется жить. В этом проявляется эстетически-биографическая близость всех трех авторов. Заехавшего в деревню журналиста записки Игната тронули до глубины души. Когда он, не в силах сдержать эмоции, читает свои стихи по местной радиостанции «на весь Туруханский район и пол-Эвенкии, равные десяти Франциям», уходят в сторону бытовые проблемы и бывалые матерщинники прекращают ругаться. Рассказы Сергея Никифорова первым прочитал его друг Игорь и оценил «сдержанно-серьезно»: «Все свое. Все родное». И потом весь вечер, встречаясь со мной взглядом, повторял, постукивая себя по сердцу: «Вот они, твои рассказы, все здесь». Повесть про Игната Кузнецова, украденная и опубликованная под фамилией Куликова, «несмотря на свое идиотское название [«Тесовая бродь»]» «смотрелась в журнале прекрасно», хотя успех ее в прессе автор скромно связывает с общим упадком литературы. Мы не можем судить о влиянии личной биографии Тарковского и ее фактов на формирование образов, однако мировоззренческая позиция всех трех писателей очевидна. Самокритичность, скромность, трепетное и почтительное отношение к слову – качества, которые их объединяют. В отличие от Куликова, они не стремятся к славе, тем более любой ценой. Особенно категоричен в этом Игнат Кузнецов, которому «неловко было высовываться своей персоной, ставить себя в особое положение, как бы пытаясь извлечь новую, журнальную выгоду из своей судьбы, самой, на взгляд Игната, обычной». По настоянию журналиста он решается опубликовать свои записки, но только под псевдонимом. И в этом контраст позиций основных субъектов (авторской позиции) и Куликова усиливается в несколько раз. Если последний выступает в повести мнимым субъектом, то Игнат Кузнецов, напротив, становится субъектом анонимным , частная история которого становится понятной и созвучной любому человеку. В этом проявляется лирическое звучание прозы Тарковского. Как в любом лирическом произведении, частное преодолевает значение конкретного и индивидуального и становится максимально обобщенным, всеобщим.

В субъектной структуре повести образ Игната Кузнецова играет еще одну важную роль: его «задумчивые слова» «Ничего не остается, кроме воспоминаний…» автор использует в качестве эпиграфа. Своеобразная автоцитация выполняет в произведении двоякую функцию: во-первых, раскрывает основную тему произведения (эта функция многократно усиливается начальным местом повести в книге “Замороженное время», таким образом предопределяя читательское восприятие); во-вторых, эпиграф предполагает некоторую авторскую интригу: читатели не знают, кто такой Игнат Кузнецов и почему его слова настолько значимы для осмысления повести.

Контекст автора, то есть М. Тарковского, объемлет, как и в любом другом художественном произведении, контексты всех субъектов высказывания, которые одновременно являются объектом эстетического изображения. Именно по авторскому замыслу контекст главного героя и основного рассказчика, Сергея Никифорова, пересекается с контекстом другого субъекта, более близкого автору и выражающему авторскую позицию. Рассказчик является субъектом высказывания точек зрения ряда других персонажей повести: отца (в воспроизведении дневниковых записей отца, рассказа о заглохшем моторе), деда (используется несобственно-прямая речь для воссоздания рассказа деда об охоте, эвенках и пр.), брата Валерки и др. Но наиболее интересен Сергей Никифоров как «автор» Игната Кузнецова, рассказчика одноименной повести. Близость позиций Сергея Никифорова и доверенного ему Михаилом Тарковским образа автора повести «Игнат Кузнецов» усложняет субъектное своеобразие повести «С высоты»: наблюдается соединение разных контекстов: образа автора повести «С высоты», главного героя и рассказчика этой повести, «созданного» им образа автора повести «Игнат Кузнецов» и Игната как самостоятельного персонажа повести в повести. Подобная композиционная сложность, однако, не усложняет понимания авторского контекста, а напротив, способствует лучшему усвоению основных идей, которые писатель повторяет с помощью разных интонаций, используя для этого различные точки зрения. Кроме того, она способствует очень тонкой авторской игре, увлекающей читателя. Подобная игра кажется нам эстетически более ценной, нежели традиционные приемы сюжетной занимательности.

Смена точек зрения объясняется, с одной стороны, специфической речевой манерой каждого субъекта, а с другой утверждает взаимовлияние, взаимопересечение каждой, что свидетельствует о «всеобщем» характере высказываний и, как следствие, о преобладании лирического начала в повествовательной структуре повести.

Письменная работа № 5

СОЧИНЕНИЕ НА ЛИТЕРАТУРНУЮ ТЕМУ

Цель : способствовать развитию филологической культуры, письменной речи студента, формировать теоретико-литературную позицию.

Задание : дать письменный ответ на вопрос (один вопрос на студента).

Обращение к жанру сочинения является одним из необходимых условий профессионального становление студента-филолога. Сочинение остается основной формой развития письменной речи в курсе школьного изучения литературы, однако в вузе этому виду работы не уделяется должного внимания. Безусловно, анализ текста в одном из предложенных аспектов (письменные работы №№ 1, 4, 5 первого семестра, №№ 2, 3, 4 второго семестра) также является сочинением на литературную тему. Задание, предложенное для выполнения, по жанру является сочинением-рассуждением, свидетельствует о понимании студентом специфики литературы как вида искусств.

Рассуждения, излагаемые в сочинении, необходимо доказывать примерами.

Требования к написанию сочинений-рассуждений изложены в ряде методических пособий и учебников по методике литературы.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Казарцева О. М., Вишнякова О. В. Письменная речь. – М., 1998.

2. Карнаух Н. Л., Щербина И. В. Письменные работы по литературе. 9 – 11 классы. – М., 2002.

3. Колокольцев Е. Н. Развитие устной и письменной речи на уроках литературного чтения. – М., 1958.

4. Крундышев А. А. Как работать над сочинением. – СПб., 1992.

5. Мещеряков В. Н. Жанры школьных сочинений. Теория и практика написания. – 3-е изд. – М., 2001.

6. Морозова Н. П. Учимся писать сочинение. – М., 1987.

7. Озеров Ю. А. Раздумья перед сочинением (Практические советы поступающим в вузы). – М., 1990.

8. Полтавец Е. Как писать сочинение. – М., 2001.

ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ:

1. Как проявляются в художественном тексте признаки завершенности и адекватной воплощенности творческого замысла?

2. Как вы считаете, правомерно ли понимать под литературой «все, что написано»?

3. Какое значение имеет звуковая организация литературного произведения?

4. Какова роль фантазии в создании литературного произведения?

5. Что вы понимаете под объектом и субъектом высказывания литературного произведения?

6. По каким признакам можно определять «более или менее прозаические» и «более или менее стихотворные явления»?

7. Можете вы согласиться с тем, что «поэзия обращается больше к фантазии слушателя как смысловая сила впечатления», а «проза более к разуму как абстрактная способность мышления»?

8. В чем заключается принципиальное отличие ритмической структуры прозы от стихотворного ритма?

9. Какую роль играют различные виды тропов в поэзии?

10. Можете вы согласиться с тем, что язык поэзии всегда архаичнее языка прозы?

11. В чем, по-вашему, заключается никогда не стираемая разность между языком поэзии (лирики) и прозы?

12. Насколько справедливо, на ваш взгляд, утверждение, что объем прозы задается сюжетом и жанром, но не системой художественной речи?

13. Можно ли согласиться с тем, что разграничение формы и содержания носит условный характер?

14. Что такое идея художественного произведения?

15. Что входит в понятие «чувственное воплощение» применительно к литературному произведению?

16. Что вы понимаете под конкретностью содержания и формы художественного произведения?

17. Что вы понимаете под «органической целостностью» литературного произведения?

18. Какую роль в создании художественного мира выполняет вымысел?

19. Какие особенности художественного текста свидетельствуют о том, что содержание в определенной степени копирует реальные предметы?

20. Что представляют собой «символические моменты» поэзии?

21. Как вы понимаете определения: «форма, ставшая содержанием» и «содержание, воплотившееся в единственно возможной, им порожденной, им обусловленной форме»?

22. Как поэт может для выражения всеобщего подыскивать особенное, а в особенном видеть всеобщее?

23. Что значит «ввести» в художественное произведение прекрасное?

24. Какими качествами должны обладать художественные образы литературного произведения, чтобы казаться читателю «подлинно существующими»?

25. Что такое, по-вашему, «представление в слове»?

26. Как вы понимаете мысль о том, что художественный образ ценен именно сам по себе и конкретен подобно первичной действительности?

27. Как вы понимаете утверждение, что художественный образ – это способ и форма освоения жизни?

28. Как представлены в художественном образе «объективно-познавательное» и «субъективно-творческое» начала?

29. Каково ваше понимание определения «художественное произведение как образ»?

30. Как вы думаете, в чем сложность проблемы «адекватности художественного образа действительности»?


[1] Георгиевский А. С. Художественное своеобразие русской прозы малых жанровых форм последней трети ХХ века. Материалы для преподавателя. – М., «Просветитель», 2005, С. 31

[2] Словарь литературоведческих терминов / Редакторы-составители Л.И. Тимофеев и С. В. Тураев. – М., «Просвещение», 1974,с. 255

[3] Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 4. – М.: «Терра», 1995, с. 665

[4] Словарь русского языка: В 4 т. Т. 4. С-Я / АН СССР, Ин-т рус. Яз.; Под ред. А. П. Евгеньевой. – 3-е изд., стереотип. – М.: «Русский язык», 1988, с. 771

[5] Словарь русского языка: В 4 т. Т. 2. К-О / АН СССР, Ин-т рус. Яз.; Под ред. А. П. Евгеньевой. – 3-е изд., стереотип. – М.: «Русский язык», 1986, с. 328

[6] Тарковский М. А. Замороженное время. – М.: «Андреевский флаг», 2003, с. 331

[7] Словарь литературоведческих терминов / Редакторы-составители Л.И. Тимофеев и С. В. Тураев. – М., «Просвещение», 1974, с. 295

[8] Словарь русского языка: В 4-х т. /АН СССР, Ин-т рус. яз.; Под ред. А.П. Евгеньевой. – 3-е изд., стереотип. – М.: Русский язык, 1985-1988. Т.3. П-Р. 1987, стр. 711

[9] Схема построения и таблицы, которые могут помочь при написании реферата, опубликованы в кн.: Культура устной и письменной речи делового человека: Справочник. Практикум. 7-е изд., испр. – М.: Флинта: Наука, 2001, с. 79 – 89.

[10] Гинзбург Л.Я. О лирике. – Л.: Ленинградск. отдел. изд-ва «Сов. писатель», 1974, с. 7

[11] Чернец Л.В., Исакова И.Н. Персонаж // Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Под ред. Чернец Л.В. – М.: Высш. шк., 2004, стр. 197

[12] Чернец Л.В. Виды образа // Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Под ред. Чернец Л.В. – М.: Высш. шк., 2004, с. 41

[13] Чернец Л.В. Предметный мир // // Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Под ред. Чернец Л.В. – М.: Высш. шк., 2004, с. 197

[14] Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов. Изд. 4-е, испр. – М.: Просвещение, 1971, с. 63.

[15] М. Тарковский: «Мир мужицкого труда – золото». Беседу вел Александр Яковлев // Литературная газета, № 21, 23-29 мая 2007 г., с. 15.

[16] Целкова Л. Н. Мотив // Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Под ред. Л. В. Чернец. М: Высшая школа, 2004, С. 234

[17] Витковская Л. В. Авторское «я» в когнитивной парадигме. – Пятигорск: Пятигорский гос. университет, 2005, с. 73.

[18] Красных В.В. От концепта к тексту и обратно // Вестник МГУ. Сер. 9. «Филология», - 1998, № 1, с. 60-61

[19] Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. – М., 1987, с. 254

[20] Себина Е. Н. Пейзаж. // Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Под ред. Л. В. Чернец. М: Высшая школа, 2004, с. 264 - 274

[21] Тарковский М. А. Енисейские очерки // Октябрь, 2004, № 3.

[22] Тарковский М.А. Замороженное время. – М.: Андреевский флаг, 2003.

[23] Тарковский М.А. За пять лет до счастья. – М.: Хроникер, 2001

[24] Тарковский М.А. Кондромо // Октябрь, 2003, № 3, с. 37

[25] Тарковский М.А. Таня // Замороженное время. – М.: Андреевский флаг, с. 314

[26] Себина Е. Н. Пейзаж. // Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Под ред. Л. В. Чернец. М: Высшая школа, 2004, с. 264 - 274

[27] Тарковский М.А. С высоты // Замороженное время. – М.: Андреевский флаг, 2003, с. 7

[28] Тарковский М.А. С высоты // Замороженное время. – М.: Андреевский флаг, 2003, с. 21ё

[29] Есин А.Б. Психологизм. // Введение в литературоведение: Уч.пособие / Под ред. Чернец Л.В. – М.: Высш. шк., 2004, с. 244.

[30] Абашева М. П. Автоконцепция русской литературы рубежа ХХ-XXI вв. // Теоретико-литературные итоги ХХ века: Литературное произведение и художественный процесс. – М.: Наука, 2003, с. 72

Оценить/Добавить комментарий
Имя
Оценка

Работы, похожие на Реферат: Практикум по анализу художественного произведения Методические рекомендации по выполнению письменных работ

Назад
Меню
Главная
Рефераты
Благодарности
Опрос
Станете ли вы заказывать работу за деньги, если не найдете ее в Интернете?

Да, в любом случае.
Да, но только в случае крайней необходимости.
Возможно, в зависимости от цены.
Нет, напишу его сам.
Нет, забью.



Результаты(222628)
Комментарии (3012)
Copyright © 2005-2019 BestReferat.ru bestreferat@gmail.com реклама на сайте

Рейтинг@Mail.ru