Банк рефератов содержит более 364 тысяч рефератов, курсовых и дипломных работ, шпаргалок и докладов по различным дисциплинам: истории, психологии, экономике, менеджменту, философии, праву, экологии. А также изложения, сочинения по литературе, отчеты по практике, топики по английскому.
Полнотекстовый поиск
Всего работ:
364150
Теги названий
Разделы
Авиация и космонавтика (304)
Административное право (123)
Арбитражный процесс (23)
Архитектура (113)
Астрология (4)
Астрономия (4814)
Банковское дело (5227)
Безопасность жизнедеятельности (2616)
Биографии (3423)
Биология (4214)
Биология и химия (1518)
Биржевое дело (68)
Ботаника и сельское хоз-во (2836)
Бухгалтерский учет и аудит (8269)
Валютные отношения (50)
Ветеринария (50)
Военная кафедра (762)
ГДЗ (2)
География (5275)
Геодезия (30)
Геология (1222)
Геополитика (43)
Государство и право (20403)
Гражданское право и процесс (465)
Делопроизводство (19)
Деньги и кредит (108)
ЕГЭ (173)
Естествознание (96)
Журналистика (899)
ЗНО (54)
Зоология (34)
Издательское дело и полиграфия (476)
Инвестиции (106)
Иностранный язык (62792)
Информатика (3562)
Информатика, программирование (6444)
Исторические личности (2165)
История (21320)
История техники (766)
Кибернетика (64)
Коммуникации и связь (3145)
Компьютерные науки (60)
Косметология (17)
Краеведение и этнография (588)
Краткое содержание произведений (1000)
Криминалистика (106)
Криминология (48)
Криптология (3)
Кулинария (1167)
Культура и искусство (8485)
Культурология (537)
Литература : зарубежная (2044)
Литература и русский язык (11657)
Логика (532)
Логистика (21)
Маркетинг (7985)
Математика (3721)
Медицина, здоровье (10549)
Медицинские науки (88)
Международное публичное право (58)
Международное частное право (36)
Международные отношения (2257)
Менеджмент (12491)
Металлургия (91)
Москвоведение (797)
Музыка (1338)
Муниципальное право (24)
Налоги, налогообложение (214)
Наука и техника (1141)
Начертательная геометрия (3)
Оккультизм и уфология (8)
Остальные рефераты (21697)
Педагогика (7850)
Политология (3801)
Право (682)
Право, юриспруденция (2881)
Предпринимательство (475)
Прикладные науки (1)
Промышленность, производство (7100)
Психология (8694)
психология, педагогика (4121)
Радиоэлектроника (443)
Реклама (952)
Религия и мифология (2967)
Риторика (23)
Сексология (748)
Социология (4876)
Статистика (95)
Страхование (107)
Строительные науки (7)
Строительство (2004)
Схемотехника (15)
Таможенная система (663)
Теория государства и права (240)
Теория организации (39)
Теплотехника (25)
Технология (624)
Товароведение (16)
Транспорт (2652)
Трудовое право (136)
Туризм (90)
Уголовное право и процесс (406)
Управление (95)
Управленческие науки (24)
Физика (3463)
Физкультура и спорт (4482)
Философия (7216)
Финансовые науки (4592)
Финансы (5386)
Фотография (3)
Химия (2244)
Хозяйственное право (23)
Цифровые устройства (29)
Экологическое право (35)
Экология (4517)
Экономика (20645)
Экономико-математическое моделирование (666)
Экономическая география (119)
Экономическая теория (2573)
Этика (889)
Юриспруденция (288)
Языковедение (148)
Языкознание, филология (1140)

Статья: Лингвопоэтический анализ пьесы Н. Садур «Памяти Печорина»

Название: Лингвопоэтический анализ пьесы Н. Садур «Памяти Печорина»
Раздел: Сочинения по литературе и русскому языку
Тип: статья Добавлен 23:34:04 06 апреля 2007 Похожие работы
Просмотров: 519 Комментариев: 2 Оценило: 0 человек Средний балл: 0 Оценка: неизвестно     Скачать

Н.Г.Бабенко, РГУ им. И.Капта в Калининграде

В статье с позиций лингвопоэтики рассматривается механизм создания remake 'a посредством обращения к творческим формам инсталляции и перформанса, а также индивидуально-авторской работы со словом первоисточника.

Кл. слова: лингвопоэтика, Садур, интертекстуальность, remake.

М.М. Господи-Боже-мой! Да как же вас звать-то, сударь!

Печорин (срываясь в пропасть). А-а! Зовите Печориным...

М.М. Ну, здравствуй, Григорий Александрович.

Н.Садур

Что мы видим ... - просто отступление от логичной для постмодернизма схемы или родовую связь с той самой классической традицией, от преклонения перед которой ... всех нас призывают избавиться?

В.Б.Катаев

Лингвопоэтика remake'а (переделки, переложения старой истории) и retake'а (продолжения чужого произведения, иначе говоря, - «возможного сюжета, альтернативной истории» [Сухих, 2004. С. 16]), имеющая свою традицию в мировой литературе, активно используется и разрабатывается на современном этапе отечественного литературного процесса, о чем А.Немзер иронически пишет как о проявлении чрезмерной и небезопасной для писательской индивидуальности зависимости от классических образцов: «Вырастают. Обнаруживают себя в комфортабельном кошмаре вечного кануна. Перечитывают, переписывают, переживают старые романы. Чураются писательских портретов. Чего глядеть? Всюду благородная седина, мягко светятся глаза, в бороде прячется мудрая улыбка. Вестимо, Тургенев. <...> А почему борода черная? -Покрасил. А откуда лысина? - Побрился. А с носом-то что? - Пластическая операция» [Немзер, 1998. С. 333].

Д.В.Токарев, исследуя абсурд как текстовую категорию на материале произведений Д.Хармса и С.Беккета, приходит к выводам, актуальным для характеристики современных попыток создания remake'oe и retake'oe: «Деструктивность авангарда подчас находила свое выражение в откровенном насилии, направленном часто ... на чужой текст. <.. .> В сущности вся "сдвигология" ... есть не что иное, как система агрессивного овладения не только чужим текстом, но и соотнесенным с ним предметным миром, причем конечной целью этого овладения было, без сомнения, разрушение чужого текста и чужого мира» [Токарев, 2002. С. 251]. И.П.Смирнов видит причину такой агрессии в желании «поглотить, интроецировать объект и тем самым гарантировать себе в дальнейшем -надежнейшим из всех способов - неотчуждаемость от объекта» [Смирнов, 1994. С. 195]. Наша задача - выяснить, действительно ли и всегда ли создание remake'а предполагает разрушение исходного произведения и в чем проявляется «неотчуждаемость» remake'а от «поглощенного» им произведения1.

Роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени» послужил основой для создания remake'а Н.Садур - пьесы «Памяти Печорина»2, в которой сохранены перечень персонажей (исключая Азамата), временная отнесенность событий, основные локусы (Кавказ: горные перевалы и пропасти, Пятигорск), узловые сюжетные ситуации лермонтовского романа (кража Карагёза, треугольник «Грушницкий - княжна Мери -Печорин», любовная линия «Печорин - Вера», «водяная» интрига, дуэль, гибель Бэлы), доминантные характеристики персонажей (добродушие Максима Максимовича, нездоровье Веры и «болезненность» ее привязанности к Печорину, простоватость и «незрелость» Грушницкого, красота Мери, загадка усталой души и злого нрава Печорина). Все перечисленные соответствия обеспечивают установление четкой корреляции романа Лермонтова и пьесы Садур в читательском восприятии и тем самым «запускают» механизм сравнения, сопоставления, выявления и осознания сути и цели деформации первоисточника.

Прежде всего следует отметить значимость изменения не просто жанровой, но родовой принадлежности произведения: переплавка романа в пьесу позволяет Садур воплотить (в письменной фиксации) инсталляцию (< англ, installation - 'установка, монтаж' ) и перформанс (< англ, performance - 'театральное представление') — столь популярные сегодня формы творческих акций. Инсталляция требует символических и в то же время нестандартных сценических решений, рассчитанных на визуальное восприятие, - и читатель пьесы Садур «видит» на сцене не пятигорский домик с красной кровлею над

1 Б.Боголембска определила распространенную сегодня авторскую интенцию переписывания и дописывания классических произведений как «наглость задания» [Боголембска, 2004. С. 8].

2 Садур Н. Памяти Печорина // Садур П. Вечная мерзлота. М.: Зебра Е; Эксмо, 2002. Здесь и далее цитируется это издание.

Садур свойственно обращаться к созданию оригинальных произведений на основе классических: ее перу также принадлежат пьесы «Брат Чичиков» и «Панночка» (по мотивам гоголевского «Вия»).

ванной (90), как сказано в первоисточнике, а саму ванну (ремарка3: Здесь же где-нибудь дымится Ермоловская ванна, в ней плавает княгиня Лиговская (П.П., 226)4), позже в ней дружно заплещутся княгиня и Печорин, Вера назначит возлюбленному свидание в пару и тумане ванны, потом доктор Вернер вытащит оттуда нашего озябшего героя. Так водяное общество отчасти становится таковым в прямом смысле слова.

В стилистике перформанса решено обращение к сверхтексту Лермонтова5: фокусник откидывает левое крыло плаща, выскакивает Демон. Акробатический этюд Демона. Откидывает правое крыло плаща - выскакивает Тамара в золотом лифчике и шалъварах, ее этюд. Акробатические упражнения, как из классического старинного цирка. Звучит текст «Демона». Маленький театр заволакивает дымом (П.П., 241).

Может, этот дым сродни тому пару, который обволакивает завсегдатаев Ермоловских ванн! И этот перформанс - утрированное подобие другого, участниками которого являются все персонажи пьесы?

Еще одним объектом инсталляции становится сакля-клетка, парящая под потолком зала ресторации, переделанного в залу благородного собрания: Вверху, над балом, летает клетка. В клетке Казбич (П.П., 238) Клетка инсталлирует, символизирует, фиксирует, передает психофизическое состояние Казбича (ср.: «мечется, как тигр в клетке»). Инсталляцию дополняет перформанс:

Среди танцующих смятение — странные, опасные и черные люди мелькают среди них. <...> Черные люди-тени с шелковыми, льющимися движениями неуловимо исчезают (П.П., 238).

Так в перформансе как искусстве действия материализуется опасность, которую таят в себе непокорные горы. Средствами необычных сценических атрибутов и пластических «дивертисментов» перекодируется художественная информация, «зернышки» которой содержатся в претексте.

3 «Ремарки (сценические указания) — особый тип композиционно-стилистических единиц, включенных в текст драматического произведения и наряду с монологами и репликами персонажей способствующих созданию его целостности. Основная функция ремарок — выражение интенций автора. Одновременно это средство передачи авторского голоса служит способом непосредственного воздействия на режиссера, актеров и читателей драмы. Таким образом, ремарки всегда прагматически обусловлены и определяют адекватность интерпретации драматического произведения» [Николина, 2003. С. 206-207].

4 В статье приняты следующие сокращения названий произведений: П.П. — «Памяти Печорина», Г. — «Герой нашего времени».

5 Репрезентация лермонтовского текста в формах инсталляции и перформанса переключает его на другие «культурные частоты»: трансформирует в массовое зрелище, одновременно близкое (во исполнение постмодернистской интенции стирания грани между высоким и низким) авангарду и кичу как «произведениям массового искусства, отличающимся обычно яркой, броской формой и примитивным содержанием, рассчитанным на невзыскательный вкус, развлечение и конъюнктуру» [Толк. ел. С. 295]. Сверхзадача такого переключения - не профанация творчества Лермонтова, а экспликация того, что происходит при погружении классического текста в новую культурную среду.

Инсталлируется даже психофизическое состояние Веры (жар ее любви к Печорину и чахоточный жар):

В стене, обвитой виноградом, рушится проем. В проеме пламя. В пламени Вера (П.П., 229).

Лексика речевой сферы6 этой героини поддерживает инсталляцию, аккумулируя слова «температурной» тематики:

Вера. Послушай, меня теперь постоянно знобит. То жар, то хлад, то жар, то хлад терзают меня попеременно... (П.П., 229); Вер а. Я вижу тебя словно бы в мареве, в пламени (П.П., 230); В е р а. О, как быстро сгораем мы... (П.П., 238); Мери. Вера, миленькая, мне так больно, так жалко видеть твои сгорающие щечки и эту корку упорной температуры на губах твоих ... (П.П., 243).

Причем глагол сгорать функционирует в микроконтексте приведенных реплик в переносных значениях 'погибать' [MAC. Т. 4. С. 87], 'худеть, таять от болезни = температуры' (контекстуальный лексико-семантический вариант), но в макроконтексте пьесы сохраняет свое семантическое родство с тематической группой жара, в которую входят лексемы пламя, огонь (им плюется фокусник Алъфелъбаум), жар, жара, (невыносимо) жарко (предикативное наречие) и (на основании причинной смежности) чудовищный пурпур на щеках Веры, ее сгорающие щечки. Жар охватывает все водяное общество. Эта всеобщая «лихорадка» ассоциативно (согласно типологии словесных ассоциаций А.П.Клименко [Клименко, 1974. С. 50], по тематической ассоциации) выводит реципиента на адово пекло, ею детерминирована ситуативная семантизация фамилии главного героя: контекст пьесы провоцирует словообразовательную ассоциацию фамилии Печорин с глаголом печь в значении 'обдавать жаром, обжигать, палить' [MAC. T.3. С. 165] и тем самым - 'овладевать, мучить, печалить7, губить'. В результате создается эффект амбивалентности, энантиосемичности значения онима, поскольку продолжает работать давно осмысленная читателями романа «Герой нашего времени» соотнесенность фамилии Печорин с рекой Печорой, способствующая выводу психологической характеристики героя (север —> холод —> «остылость» как состояние души / сердца (П е ч о р и н. Сердце мое давно остыло (П.П., 231)). Изначально контрастная тема холода / жара как тема Печорина заявлена самим Лермонтовым: Погружаясь в холодный кипяток

6 Конституентами речевой сферы персонажа условимся числить, во-первых, ориентированные на этот персонаж ремарки, передающие предречевые, постречевые, внеречевые и накладывающиеся на его речь конкретные, интеллектуальные и эмоциональные «движения»; во-вторых, речевая партия персонажа.

7 Семантически родственные существительное печаль и глагол печь в указанном значении этимологически связаны с и.-е. *peku, о чем см.: [Вертелова, 2004. С. 231-234].

нарзана8, я чувствовал ...(Г., 170)9. Оксюморон холодный кипяток = холодный жар эксплицирует основное противоречие натуры нашего героя: холодность, равнодушие, «остылость», усталость души и «горячечность», кипучесть разрушительной для окружающих и для самого героя деятельности как проявление бесплодных поисков себя, своего предназначения.

Тема холода - это и тема России. У Лермонтова читаем:

...метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. «И ты, изгнанница, - думал я, - плачешь о своих широких раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки» (Г., 41).

Метель ситуативно связывает Россию и Кавказ, она же их противопоставляет, будучи чужой в краю гор и ущелий. Перифразом вышеприведенного фрагмента являются в remake'е Садур чередующиеся реплики Печорина и Максима Максимовича, развивающие лермонтовский мотив метели:

Печорин. Метель! Ах, как дышится! Как лицо остужает!

М. М. Эх, милая... тесно ей здесь, родимой, эх, подвываешь как! Что ж ты! Здесь тебе не Саратовская губерния, здесь ты не разнежишься, как дома-то...

Печорин. Снег... Мети, миленький, мети во всю ивановскую! Да холоди ж ты, родной!

М. М. Ишъ, бьется в ущельях, бедная. Ишъ, как завивается, бесится (П.П., 211).

Тема метели - это и пушкинская тема. Поэтому Печорин, заглядывая в заметенную Чертову пропасть, цитирует Пушкина: «Блестя на солнце, снег лежит» (П.П., 217). Поэтому метель отзывается вихрем чувств, душевным смятением, кружением интриги и становится не просто фоном, а «катализатором» вальса над бездной (241), в вихре которого кружатся персонажи пьесы.

К мотиву метели Садур обращается и в финале:

М. М. Ишъ, милая, заметелила как, будто и не Кавказ тебе тут, а степь, безбрежная русская степь. Всю, чай, бездну засыпала, каждую ранку остудила. Мети, милая, мети, родимая, веселей! (П.П., 255)

Итак, метель - русское, родное, сильное, способное смести грань между «своим» и «чужим», уничтожить (засыпать) разделяющую их бездну. Слово бездна, его синоним

Выражение холодный кипяток нарзана, естественно, воспринимается прежде всего как образная характеристика нарзана — вода холодная, но пузырится, как кипяток. Но внимательный читатель, безусловно, имеет основания для психологизированной интерпретации холодного кипятка. 9 Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. М.: Изд-во «Русский язык», 1979. Здесь и далее цитируется это издание.

пропасть относятся к ключевым словам пьесы и употребляются в контекстах с очевидным символическим значением (помимо исходного прямого).

«Бездна бездну призывает»10, «грехи любезны доводят до бездны». В этих паремиях идет речь о соблазнах, ведущих в ад11. Если вспомнить соблазн мести, приведший Грушницкого к предательству законов чести, и попытку Печорина пробудить в сопернике нравственное чувство (Грушницкий, - сказал я, - еще есть время. Откажись от своей клеветы, и я тебе прощу все; тебе не удалось меня подурачить, и мое самолюбие удовлетворено, - вспомни, мы были когда-то друзьями (Г., 180)), то легко убедиться, что слово бездна реализует в следующих ремарках пьесы Садур не только прямое, но и переносное - символическое значение:

Грушницкий идет к краю бездны (П.П., 248); Печорин изо всех сил оттягивает Грушницкого от опасности упасть в бездну (П.П., 249).

Финал пьесы венчает ремарка:

На краю тропы, босенъкий, свесив ножки, сидит М.М. Внизу, в бездне, «водяное общество». Все живы, все танцуют, смотрят в телескоп на Элъборус, принимают ванны...(П.П., 255)

Почему трогательно босенъкий (намек на чуткость и простоту обнаженной души?) Максим Максимович находится на относительном верху горной вертикали, а водяное общество - в низу ее, в бездне, становится понятно, если счесть эту вертикаль шкалой нравственности, крайний минус которой сокрыт в бездне, а крайний плюс - в горной выси. В такой трактовке бессловесный финал, выраженный ремаркой, представляет собой аксиологически прозрачный перформанс. Вообще инсталляция и перформанс как своеобразные «паралингвизмы» (Р.КПотапова) полифункциональны: они выполняют функции субституции (при которой невербальное замещает вербальное), дополнения и акцентирования12.

Свой символический аксиологический потенциал проявляет в пьесе Садур и слово пропасть. Макроконтекст произведения актуализирует этимологическую связь этого слова с утраченными ныне, но живыми для позапрошлого века словами, которые являются опорными для выражений «пропастной человек - 'пропащий, бедовый, злой'; пропастная дорога - 'дурная'; испропастить - 'истратить без пользы'; пропастное дело -'бедовое, гибельное'» [Сл. Даля. Т. 3. С. 501]. Ведь герои Лермонтова временами идут

10 Словарь так толкует выражение бездна бездну призывает: «О губительной власти дурных привычек, бессилии противостоять соблазнам» [ССРЛЯ. Т. 1. С. 413].

11 Как устаревшее толкуется в словаре слово бездна в значении 'ад, преисподняя' [Там же].

12 О функциях паралингвизмов см.: [Потапова, 1998].

пропастной дорогой, совершают пропастные поступки, как это свойственно пропастным людям, а Печорин, безусловно, испропастил силы своей натуры.

Ночь. Все спят. Печорин выскользнул из сакли. Слышно ржанье коня. Сакля — клетка из прутьев — качается над пропастью. В этой клетке мечется Казбич. Печорин — через пропасть на скале. Конь с ним. М.М. на прежней тропе, по другую сторону пропасти (П.П., 216).

Как следует из примера, между Печориным и Максимом Максимовичем - пропасть. И действительно, в известном смысле Печорин, укравший коня у Казбича, разверзает моральную пропасть между собой и Максимом Максимовичем.

Сакля отчаянно горюющего по утраченному коню Казбича качается над пропастью, то есть на краю его (Казбича) гибели («на краю пропасти» означает 'в непосредственной близости от смертельной опасности' [ФС. С. 211]):

М.М. ... конь пропал — помрет дикарь-то. <...> Сударь, лучше б вы его убили. <...> Он не понимает, почему нет коня, а он есть. <...> Да как же ему без коня-то этого, Карагёза этого самого быть?! Без Карагёза-то ему как, поймите же вы! (П.П., 209, 216, 217)

Выражению художественной идеи remake'а Садур способствуют также:

(а) актуализированное употребление слов с корнем «дик»;

(б) спорадическое введение в речь персонажей нецензурной бранной лексики;

(в) организация эпизода разговора Максима Максимовича, Печорина и Казбича.

(а) Из слов лермонтовского нарратора первой части романа, спутника Максима Максимовича, кругом народ дикий (Г., 15) признак дикости распространяется по ходу пьесы Садур на многих ее героев: дикарями Максим Максимович считает горцев (Дикари! 13 Никчемный народ! (П.П., 209)), ему вторит Печорин (Дикари же, дикари! Воры! (П.П., 210)), Грушницкий аттестует себя дикарем, а Россию - дикарской страной (Вы гордая москвитянка. И я, армейский дикарь14. Да, я дикарь, княжна, но я дикарской15 страны порождение (П.П., 226)), княгиня называет дикарями Печорина (Этот Печорин совсем дикарь16 (П.П., 229)) и офицеров (Конечно, они дикари17, офицеры... Под фуражкой мыслей нет совсем (П.П., 234)), а Казбич - Печорина (Слушай, совсем дикий , да? (П.П., 238)). Дикой кажется княгине музыка бального танца (Так унесите ж меня,

13 Здесь дикари = 'невежественные люди'.

14 Здесь дикарь = 'несветский человек'.

15 Дикарская страна = 'страна, порождающая дикарей'.

16 Здесь дикарь = 'нелюдим'.

17 Здесь дикари = 'невоспитанные, необразованные люди'.

18 Здесь дикий = 'безнравственный, бессовестный'.

закружите меня в этой дикой19 вертящейся музыке! (П.П., 235)), который, всё убыстряясь, превращается в какую-то дикую20 лезгинку (П.П., 238). Так слова одного гнезда, переливаясь своими значениями, объединяют, связывают и уравнивают разные миры и фраза Максима Максимовича Дикость ведь тут кругом! Одна дикость, сударь! (П.П., 211) ретроспективно может быть отнесена ко всем героям пьесы и ко всему происходящему в ней. И только дикая21 несказанная красота (П.П., 252) Кавказа противостоит человеческой дикости:

Печорин. Что это?

М. М. Туча над Гуд-горою.

Печорин. Нет, вон оно все...

М. М. Это у них так солнце садится.

Печорин. Стало быть, для этих небесных красок и существует Кавказ? (П.П., 209)

Приведенный материал демонстрирует то, что «словообразование является сильным средством когезии и экспрессивизации текста, актуализации отдельных его фрагментов» [Земская, 1992. С. 178].

(б) В качестве экспликантов речевого дикарства как проявления невежества, невоспитанности, грубости нравов в речевую партию не только драгунского капитана, но и аристократа (мужа Веры), введена нецензурная брань, анахронизирующая речь героев:

Драгунский капитан. Мать-перемать! Раз-deal (Плюется) (П.П., 240).

Князь. Блядь! Разорю! Дотла! Прогоню! Босиком по снегу! И мальчика твоего не в лицей, а босиком по снегу, и в ручонку ему кто-то положит хлеба. Тьфу, черт... и вместо хлеба положил в его протянутую руку... забыл что... ты блядь (250).

Приведенные слова князя представляют собой гипотетическую экспликацию того, что имплицировано Верой в ее письме Печорину:

Мой муж долго ходил по комнате; я не знаю, что он мне говорил, не помню, что я ему отвечала... верно, я ему сказала, что я тебя люблю... Помню только, что под конец нашего разговора он оскорбил меня ужасным словом и вышел (Г., 183-184).

Но эта экспликация носит полу комический характер: князь путается в мыслях, в цитате из «Нищего» Лермонтова (чем пародируется ситуативно неуместная актуализация интертекста, будто иллюстрирующая постмодернистский тезис о тотальной цитации), от гневных речей переходит к жалостливым (Жестокий, подлый мир, в просящую ручонку

19 Здесь дикая = 'темпераментная'.

20 Здесь дикая = 'необузданная, неистовая'.

21 Здесь дикая = 'первозданная, естественная'.

малютки - камень...(П.П., 250)), падает (не первый раз - он слишком стар (П.П., 230)), и его уносят.

(в) Пролог пьесы Садур содержит исключительно показательный и информативный разговор Максима Максимовича, Печорина и Казбича:

М. М. Казбич, говори, ты лошадей угонял за Доном? Признайся!

Казбич. Што? <...>

М. М. Но-но-но! Я таких проделок знать не желаю! А много угнал?

Казбич. Што? <...>

М. М. А, брат, да ты ранен. Вон плечо - под рваниной оцарапано. Казбич, говори, кто тебя ранил?

Казбич. Гяур.

М. М. На-косъ, приложи это.

Казбич. Што?

М. М. Да ты не прыгай! Я ж тебя не съем! Вот так вот (Закрывает ему рану.) <...>

Печорин. Эй, Казбич! Что твоя лошадь?

Казбич. Што?

Печорин. Я так и думал.

М. М. Казбич, хорош твой конь! Аи, хорош!

Казбич. Карагёз!

Печорин. Понимает!

М. М. Он всё понимает, сударь! Говори, Казбич, коня твоего Карагёзом зовут?

Казбич. Што?!

М. М. Вскипел уж! И спросить нельзя! Ты меня не серди, брат! Ты, дурья башка, отвечай давай! Што, весел конь, здоров?

Казбич. Што? Што?!

М. М. Джигит!

Печорин. Джигит. Спокойной ночи (214-215).

Приведенный разговор можно трактовать как коммуникативный акт переменной успешности, но неизменно высокой информативности. Што Казбича

полифункционально, в каждой новой контекстной позиции употребления оно выражает содержательно-подтекстную информацию: по контекстной функции это вопросительное слово - не вопрос, напротив, оно является своеобразным ответом-отказом, поскольку выражает то нежелание делиться определенными сведениями; то недовольство настойчивым интересом, который чужаки проявляют к самому дорогому для Казбича - к Карагёзу; то гневную реакцию на угрозу, решимость защитить своё (свободу и коня) от возможных посягательств.

Показательны и успешные коммуникативные моменты эпизода. Казбич дважды охотно откликается на реплики Максима Максимовича: он реагирует на вопрос о происхождении своей раны и на восхищение Карагёзом, то есть на то, что замыкается исключительно на него, входит в его «внутренний мир и личную зону внешнего мира» [Красных, 2003. С. 300]. Таким образом, и успех, и провал речевой коммуникации в анализируемом эпизоде зависят прежде всего от Казбича, о чем свидетельствует и мелиоратив джигит, присвоенный ему Максимом Максимовичем и Печориным.

В заключение отметим, что remake Садур, будучи значительно дистанцированным от первоисточника (прежде всего в родовидовом и языковом аспектах), сохраняет с ним очевидное идейное родство, что не препятствует, а способствует индивидуально-авторскому акцентированию особо острых и болезненных для российского общества тем Кавказа и духовного одичания.

Список литературы

Боголембска Б. Стилистика и риторика заглавий // Имя текста, имя в тексте: Сб. науч. тр. Тверь, 2004.

Вертелова И.Ю. Семантические истоки идей грусти, печали и кручины в русском языковом сознании // Слово в тексте, словаре и культуре: Сб. ст. Калининград, 2004.

Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М., 1992.

Клименко А.П. Лексическая системность и ее психолингвистическое изучение. Минск, 1974.

Красных В.В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? М., 2003.

MAC - Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А.П. Евгеньевой. М.: Гос. изд-во иностр. и нац.словарей, 1957.

НемзерА. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. М., 1998.

Николина Н.А. (б) Филологический анализ текста. М., 2003.

Потапова Р.К. Коннотативная паралингвистика. М., 1998.

Сл. Даля -Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1978-

1980.

Сл. Тихонова - Тихонов А.Н. Словообразовательный словарь русского языка: В 2 т. М.:

Русский язык, 1985.

Смирнов И.П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.

ССР ЛЯ - Словарь современного русского литературного языка: В 20 т. М.: Русский язык, 1991.

Сухих И.Н. Антоша Чехонте: взгляд из XXI века. // Изв. РАН. Сер. литературы и языка. 2004. Т. 63. № 5.

Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М., 2002.

Толк. сл. - Толковый словарь русского языка конца XX века. Языковые изменения / Под ред. Г.Н.Скляревской. СПб.: Фолио-Пресс, 1998.

ФС - Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А.И. Молоткова. М.: Русский язык, 1986.

Оценить/Добавить комментарий
Имя
Оценка
Комментарии:
Где скачать еще рефератов? Здесь: letsdoit777.blogspot.com
Евгений22:08:24 18 марта 2016
Кто еще хочет зарабатывать от 9000 рублей в день "Чистых Денег"? Узнайте как: business1777.blogspot.com ! Cпециально для студентов!
15:37:16 24 ноября 2015

Работы, похожие на Статья: Лингвопоэтический анализ пьесы Н. Садур «Памяти Печорина»

Назад
Меню
Главная
Рефераты
Благодарности
Опрос
Станете ли вы заказывать работу за деньги, если не найдете ее в Интернете?

Да, в любом случае.
Да, но только в случае крайней необходимости.
Возможно, в зависимости от цены.
Нет, напишу его сам.
Нет, забью.



Результаты(150116)
Комментарии (1830)
Copyright © 2005-2016 BestReferat.ru bestreferat@mail.ru       реклама на сайте

Рейтинг@Mail.ru