Ѕанк рефератов содержит более 364 тыс€ч рефератов, курсовых и дипломных работ, шпаргалок и докладов по различным дисциплинам: истории, психологии, экономике, менеджменту, философии, праву, экологии. ј также изложени€, сочинени€ по литературе, отчеты по практике, топики по английскому.
ѕолнотекстовый поиск
¬сего работ:
364150
“еги названий
–азделы
јвиаци€ и космонавтика (304)
јдминистративное право (123)
јрбитражный процесс (23)
јрхитектура (113)
јстрологи€ (4)
јстрономи€ (4814)
Ѕанковское дело (5227)
Ѕезопасность жизнеде€тельности (2616)
Ѕиографии (3423)
Ѕиологи€ (4214)
Ѕиологи€ и хими€ (1518)
Ѕиржевое дело (68)
Ѕотаника и сельское хоз-во (2836)
Ѕухгалтерский учет и аудит (8269)
¬алютные отношени€ (50)
¬етеринари€ (50)
¬оенна€ кафедра (762)
√ƒ« (2)
√еографи€ (5275)
√еодези€ (30)
√еологи€ (1222)
√еополитика (43)
√осударство и право (20403)
√ражданское право и процесс (465)
ƒелопроизводство (19)
ƒеньги и кредит (108)
≈√Ё (173)
≈стествознание (96)
∆урналистика (899)
«Ќќ (54)
«оологи€ (34)
»здательское дело и полиграфи€ (476)
»нвестиции (106)
»ностранный €зык (62792)
»нформатика (3562)
»нформатика, программирование (6444)
»сторические личности (2165)
»стори€ (21320)
»стори€ техники (766)
 ибернетика (64)
 оммуникации и св€зь (3145)
 омпьютерные науки (60)
 осметологи€ (17)
 раеведение и этнографи€ (588)
 раткое содержание произведений (1000)
 риминалистика (106)
 риминологи€ (48)
 риптологи€ (3)
 улинари€ (1167)
 ультура и искусство (8485)
 ультурологи€ (537)
Ћитература : зарубежна€ (2044)
Ћитература и русский €зык (11657)
Ћогика (532)
Ћогистика (21)
ћаркетинг (7985)
ћатематика (3721)
ћедицина, здоровье (10549)
ћедицинские науки (88)
ћеждународное публичное право (58)
ћеждународное частное право (36)
ћеждународные отношени€ (2257)
ћенеджмент (12491)
ћеталлурги€ (91)
ћосквоведение (797)
ћузыка (1338)
ћуниципальное право (24)
Ќалоги, налогообложение (214)
Ќаука и техника (1141)
Ќачертательна€ геометри€ (3)
ќккультизм и уфологи€ (8)
ќстальные рефераты (21697)
ѕедагогика (7850)
ѕолитологи€ (3801)
ѕраво (682)
ѕраво, юриспруденци€ (2881)
ѕредпринимательство (475)
ѕрикладные науки (1)
ѕромышленность, производство (7100)
ѕсихологи€ (8694)
психологи€, педагогика (4121)
–адиоэлектроника (443)
–еклама (952)
–елиги€ и мифологи€ (2967)
–иторика (23)
—ексологи€ (748)
—оциологи€ (4876)
—татистика (95)
—трахование (107)
—троительные науки (7)
—троительство (2004)
—хемотехника (15)
“аможенна€ система (663)
“еори€ государства и права (240)
“еори€ организации (39)
“еплотехника (25)
“ехнологи€ (624)
“овароведение (16)
“ранспорт (2652)
“рудовое право (136)
“уризм (90)
”головное право и процесс (406)
”правление (95)
”правленческие науки (24)
‘изика (3463)
‘изкультура и спорт (4482)
‘илософи€ (7216)
‘инансовые науки (4592)
‘инансы (5386)
‘отографи€ (3)
’ими€ (2244)
’оз€йственное право (23)
÷ифровые устройства (29)
Ёкологическое право (35)
Ёкологи€ (4517)
Ёкономика (20645)
Ёкономико-математическое моделирование (666)
Ёкономическа€ географи€ (119)
Ёкономическа€ теори€ (2573)
Ётика (889)
ёриспруденци€ (288)
языковедение (148)
языкознание, филологи€ (1140)

—очинение: Ўпоры по ѕоэтике или теории литературы

Ќазвание: Ўпоры по ѕоэтике или теории литературы
–аздел: —очинени€ по литературе и русскому €зыку
“ип: сочинение ƒобавлен 15:47:00 29 сент€бр€ 2005 ѕохожие работы
ѕросмотров: 1598  омментариев: 2 ќценило: 0 человек —редний балл: 0 ќценка: неизвестно     —качать
є1 “≈ќ–»я ѕ–ќ»—’ќ∆ƒ.»— ”——“¬ј.“.ѕ–≈ƒЌј«Ќј„јЌ»я »—-¬ј. ј“ј–—»—.»—-¬ќ » Ќј” ј
є2 ѕ–≈ƒћ≈“ » —“–” “”–ј “.Ћ.;“.Ћ.¬ —»—“≈ћ≈ Ћ»“.ƒ»—÷»ѕЋ»Ќ;¬—ѕќћќ√ј“.ƒ»—÷.
є3 Ћ»“≈–ј“”–ќ¬≈ƒ≈Ќ»≈ » ƒ–.Ќј” ».
є4 ћ»– » ѕ–-»≈;ћ»ћЌ≈«»—.ѕ–-»≈  ј  ’”ƒ.÷≈Ћќ≈.“≈ —“ » ѕ–-»≈.ј¬“ќ–-ѕ–-»≈-„»“ј“≈Ћ№.
5 ‘ќ–ћј » —ќƒ≈–∆јЌ»≈ Ћ»“.ѕ–-»я
9 “–ќѕџ
10  ќћѕќ«»÷»я ƒ–јћј“»„.ѕ–=»я. ќЋЋ»«»я »  ќЌ‘Ћ» “. ќЌ‘Ћ» “ » —ё∆≈“. ќћѕќ«»÷»я —ё∆≈“ј.ƒ–јћ.√≈–ќ….
12 ј–’»“≈ “ќЌ» ј ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»я
13 «¬” ќ¬џ≈ ѕќ¬“ќ–џ,«¬” ќ—»ћ¬ќЋ»«ћ.–»‘ћј
15 —“»Ћ»—“»„≈— »≈ ‘»√”–џ
16.¬≈–—»‘» ј÷»я.ћ≈“–»„.—»—“≈ћџ —“»’ќ—Ћќ∆.
17 —»ЋЋјЅ»„≈— ќ≈ —“»’ќ—Ћќ∆≈Ќ»≈
18 “ќЌ»„≈— ќ≈ —“»’ќ—Ћќ∆≈Ќ»≈,
20эпос,жанры.
22 ƒ–јћј  ј  –ќƒ Ћ»“≈–ј“”–џ.ƒ–јћј » “≈ј“–.ƒ–јћј“»„.∆јЌ–џ
26 Ѕј–ќ  ќ »  Ћј——»÷»«ћ:ћ»–ќќЅ–ј« » ѕќЁ“» ј
27 Ћ»“≈–ј“.ѕ–ќ—¬≈ў≈Ќ»я » —≈Ќ“≈ћ≈Ќ“јЋ»«ћј
28 –ќћјЌ“»«ћ  ј  ’”ƒ.ћ≈“ќƒ.“»ѕќЋќ√»я.
29 –≈јЋ»«ћ.ћ»–ќќЅ–ј« » ѕќЁ»“ ј
30 ћќƒ≈–»Ќ«ћ.ќ—Ќќ¬.“≈„≈Ќ»я ѕќ—“ћќƒ≈–Ќ»«ћј
31 ∆јЌ–
32 ѕќЌя“»≈ ’”ƒ.ћ≈“ќƒј,—“»Ћя,Ќјѕ–ј¬Ћ≈Ќ»я
є1 “≈ќ–»я ѕ–ќ»—’ќ∆ƒ.»— ”——“¬ј.“.ѕ–≈ƒЌј«Ќј„јЌ»я »—-¬ј. ј“ј–—»—.»—-¬ќ » Ќј” ј. ’уд.лит один из видов искусства.¬ данном случае это собственно худ.де€т-ть и ее рез-т(совокупность пр-ий с их текстами)„асто ис-во определ€етс€ по к-л одному признаку(эстетич,познават.де€т-ть,воплощ.позиции автора,форма межлич.общени€,создание образов),в др.случа€х оно рассматриваетс€ как многоплановое €вл.,обладающ.комплексом св-в и признаков.јльтернатив.хар-ка искусства(воспроизвед.вещей или конструкци€ форм или выраж.переживаний.еще считают,что науч.опред.искусства невозможно.јксиома:ис-во носит твор-ий хар-р. аспекты худ.тв-ва 1.эстетич.,познават.,миросозерцат.(авторской субъективности.)
“≈ќ–»я ѕќƒ–ј∆јЌ»я(мимезис) историч.первым опытом рассмотр.худ.тв-ва каак познани€.¬озникла и упрочилась в ƒр.√реции.ѕпервоначально подраж.называли воссоздание ч-их движений в танце,позже-любое воспроизведение предметов.аристотель-люди тем и отличаютс€ от остальных живых существ,что склоннее всех к подражанию.ѕожраж.по јристотелю,составл€ет сущьность и цель поэзии,к-ра€ воссоздает предметы в началах их сходства с реально сущ-щими.поэт рисует возможное, могущее случитьс€ и в отличии от историка осущ.некое обобщение. теори€ подражани€,сохранивша€ авторитетность до 18 в.соотнесла пр-ие искусства с внехуд.реальностью,и в этом ее достоинство,но выполнила это неполно.«ачастую св€зь изображенного с его "прообразом"сводилась к их внешнему сходству:подражание неоднакратно осуществл€лась с натуралистическим изображением и отвечало требовани€м самой грубой оценки искусства как фотографии действит. “еори€ подраж.у€звима в том,что предполагает полную зависимость создател€ пр-и€ от познаваемого предмета:автор мыслитс€ как нейтрально-пассивный;нередко нивелируетс€,а порой и вовсе игнорируетс€.к концу 18в эта теори€ стала воспринематьс€ как устаревша€. “≈ќ–»я —»ћ¬ќЋ»«ј÷»». ¬ эпоху эллинизма и средние века.’уд.тв-во мыслитс€ не только как воспроизведение единич.предметов,но и вка-ве восхожд.к нек-рым универсал.сущност€м,бытийным и смысловым. ѕлатон говорил о подражании космической гармонии. ≈≈ центр-учение о символе в ролирелигиозно-философской категории. ќ символе говорили как "неподобном подобии",вид€ в нем основу и стержень пр-и€ искусства. –ешающее значение придавалось символико-аллегорич.притче.—имволы в искусстве €вл€ли собой опосредованное запечатление неких надмирных универсалий и имели религиозно-мифологич.и местериаальный хар-р. ћинусы-опасность отрыва худ.тв-ва от реальности в ее многообразии. “»ѕ»„≈— ќ≈ » ’ј–ј “≈–Ќќ≈. ќпираетс€ на опыт реалистич.тв-ва.ќпрные пон€ти€,поставившие в центр образ ч-ка в ис-ве,-тип и хар-р.“ипическое-представление о предметах стандартных,лишенных индивидуальности,воплощ.некую схему.’ар-р-персонаж в многоплановости и взаимосв€зи его черт. ј“ј–—»—-јристотель назвал очищение и примирение,к-рое несет пр-ие.¬ыгодский- -разр€дка,освобождение от негатив.эмоций.Ћукач-не только примирение,но и возбуждение нравственного импульс€. .присутствует и в трагеди€х(јристотель)и в сеховых(Ѕахтин карнавальный смех катарсичен)ќслаблен или отсутствует там,где безысходный скептис и тотальна€ ирони€,радикальное непри€тие мира( афка,—артр) .м охар-ть как воплощение веры художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей,прежде всего нрав-ых.
є2 ѕ–≈ƒћ≈“ » —“–” “”–ј “.Ћ.;“.Ћ.¬ —»—“≈ћ≈ Ћ»“.ƒ»—÷»ѕЋ»Ќ;¬—ѕќћќ√ј“.ƒ»—÷. “Ћ относ€т к числу вспомогат.дисц.,однако ее правомерно отнести к числу фундаментальных.≈≈ сфера-макс.широкие обобщени€,раскрывающ.сущность худ.лит.¬ этом отношении “Ћ пересекаетс€ с теор.искусства,историч.процесса,эстетикой,культуролог,антрополог.,герменевтикой,семиотикой. ÷ентральное звено “Ћ-ќбща€(теоретич) поэтика(учение о лит.пр-ии,составе,структурах и функци€х+роды и жанры. “Ћ.вкл еще и теорию лит.процесса(учение о сущности лит.как вида искусства,ее закономерност€х пребывани и движени€ в истории). ≈сть суждени€,что “Ћ не мб единой на все времена.—уждени€ предыдущ.теорий не вход€т в состав новых суждений,они игнорируютс€ или интерпретируютс€ по-новому.Ёто концепци€ направленческого хар-ра,она €вл.монистической(сосредотач.на к-л одной грани лит.тв-ва) “Ћ располагает еще и "вненаправленческой" традицией и сегодн€ более актуальна.(¬еселовский отказывалс€ провозглашать к-л единственный метод верным)ѕосле ¬еселовского-∆ирмундский,скафтымов,Ѕахтин,Ћихачев активно синтезировали разнород.теор-лит.опыт и современный и пролый.“акаие теор.ориентации м назвать традиционалистскими или культурологическими. ¬—ѕќћќ√ј“≈Ћ№Ќџ≈,но по слвам ѕрозорова,относ€т.к основополагающим,опорным отрасл€м лит.науки.(Ѕиблиографи€,источниковедение+архивоведение;текстологи€(иногда основ.на данных палеографии)в их литературовед.аспектах.
є3 Ћ»“≈–ј“”–ќ¬≈ƒ≈Ќ»≈ » ƒ–.Ќј” ». Ћит-ие-наука о худож.литературе.в ее состав вход€т научные дисциплины дво€кого рода.1.-традиционно именуютс€ вспомогательными,но по слвам ѕрозорова,относ€т.к основополагающим,опорным отрасл€м лит.науки.(Ѕиблиографи€,источниковедение+архивоведение;текстологи€(иногда основ.на данных палеографии)в их литературовед.аспектах. 2.-главные отрасли лит-и€-область конкретных исследований историко лит.фактов и св€зей м\у ними(истори€ литературы,теори€ литер(теоретич.лит-ие)занимаетс€ общими закономер.лит.жизни,тв-вом писателей. “еори€ лит-ры-вспомогат.дисциплина по отношению к истории лит-ры.ќна стимулирует и направл€ет конкрет.литературовед.исследовани€,дает им познават.перспективу.
є4 ћ»– » ѕ–-»≈;ћ»ћЌ≈«»—.ѕ–-»≈  ј  ’”ƒ.÷≈Ћќ≈.“≈ —“ » ѕ–-»≈.ј¬“ќ–-ѕ–-»≈-„»“ј“≈Ћ№. “≈ќ–»я ѕќƒ–ј∆јЌ»я(мимезис) историч.первым опытом рассмотр.худ.тв-ва каак познани€.¬озникла и упрочилась в ƒр.√реции.ѕпервоначально подраж.называли воссоздание ч-их движений в танце,позже-любое воспроизведение предметов.аристотель-люди тем и отличаютс€ от остальных живых существ,что склоннее всех к подражанию.ѕожраж.по јристотелю,составл€ет сущьность и цель поэзии,к-ра€ воссоздает предметы в началах их сходства с реально сущ-щими.поэт рисует возможное, могущее случитьс€ и в отличии от историка осущ.некое обобщение. теори€ подражани€,сохранивша€ авторитетность до 18 в.соотнесла пр-ие искусства с внехуд.реальностью,и в этом ее достоинство,но выполнила это неполно.«ачастую св€зь изображенного с его "прообразом"сводилась к их внешнему сходству:подражание неоднакратно осуществл€лась с натуралистическим изображением и отвечало требовани€м самой грубой оценкиискусства как фотографии действит. “еори€ подраж.у€звима в том,что предполагает полную зависимость создател€ пр-и€ от познаваемого предмета:автор мыслитс€ как нейтрально-пассивный;нередко нивелируетс€,а порой и вовсе игнорируетс€.к концу 18в эта теори€ стала воспринематьс€ как устаревша€. Ћ»“≈–ј“.ѕ–-»≈. ÷елостность предполагает не только структурно-смысловое единство его эл-ов,но и св€зь пр-и€ с ч-ой жизнью.ѕон€тие целостности соотносимо с пон€тие "жизнелитературы". как целостность,зафиксированнџ… в тексте продукт словесно-худож. творчества, форма существовани€ литературы как искусства слова. ¬ Ћ. п. своеобразно реализуетс€ всеобщий принцип иск-ва: отражение бесконечного и незавершенного мира человеческой жизнеде€тельности в конечном и завершенном Уэстетическом организмеФ худож. произведени€Ф.ќрганическа€ целостность Ћ. п. представл€ет собой внутреннее взаимопроникающее единство формы и содержани€.ѕредмет худож. освоени€ (человеческа€ жизнь) становитс€ содержанием Ћ. п., лишь полностью облека€сь в словесную форму, или иначе: лишь то из действительности, что стало словом, становитс€ жизньюФ. “≈ —“. 1.  омплекс графических знаков, выражающих содержание произведени€. 2. ѕроизведение <само> в отличие от приложений, таких, как введение, комментарий, указатели, иллюстрации и т. п.Ф ќрганизации худож. лит. “. присуща особа€ сложность и полифункциональность, в нем активно используютс€ те аспекты и €русы структуры, к-рые в других видах речевой коммуникации остаютс€ ненагруженными, а в результате структура худож. “. приобретает многослойность со специфич. неиерархич. соотношени€ми между сло€ми.Ѕудучи созданным, “. вступает в сложные отношени€ со своими возможными читател€ми (слушател€ми) и с другими “.,функционирующими в данном обществе. ј¬“ќ–-„»“ј“≈Ћ№. „итатель-субъект воспри€ти€ лит-ры.ѕроблема читатель-автор имеет разные суждени€:черезмарна€ акцентраци€ читательского суждени€;ѕослушание читател€ автору.
5 ‘ќ–ћј » —ќƒ≈–∆јЌ»≈ Ћ»“.ѕ–-»я. ‘ќ–ћј-в плане воспри€ти€ €вл.ведущей,а содержание ведомым(производным от формы)‘орма сама по себе вне конкретного пр-и€ обладает априорным(не опирающимс€ на факты) содержанием или содержательностью.в нарративном(повествовательном) и драматич.пр-и€х различают внеш.и внут.форму(внеш-худ.речь,внут-композици€ пр-и€. —ќƒ≈–∆јЌ»≈-(Ёйзенштейн-...сводка,подлежащих сцеплению потр€сений,к-рой в определенной последовательности хот€т подвергнуть аудиторию.)–азлич.тематическое и идейное содержание.— нельз€ свести к пон€тию идеи пр-и€.— в этом виде не передаетс€ передаче.— пр-и€ нельз€ отождествл€ть с сод.действительности,хот€ бы потому,что — пр-и€ существует в единственно возможной дл€ него конкрет.ф-ме.
9 “–ќѕџ (от греч. tropos Ч поворот, оборот речи),
1) в стилистике и поэтике употребление слова в образном смысле, при котором происходит сдвиг в семантике слова от его пр€мого значени€ к переносному. Ќа соотношении пр€мого и переносного значений слова стро€тс€ “–» “»ѕј “–ќѕќ¬ 1)соотношение по сходству (ћ≈“ј‘ќ–ј- (греч. ћetajora, лат. Translatio, перенесение) Ч не в собственном, а в переносном смысле употребленное картинное или образное выражение; представл€ет собой как бы концентрированное сравнение, причем вместо предмета сравниваемого ставитс€ непосредственно название предмета, с которым желают сравнить, например: розы щек Ч вместо розовые (т. е. розоподобные) щеки или розовый цвет щек.–азличают четыре вида ћ. ¬ 1)одно конкретное (или чувственное) ставитс€ на место другого, например, лес мачт, алмазы росы; 2)одухотвор€ютс€ или оживл€ютс€ предметы неодушевленные, силам природы приписываютс€ чувства, действи€ и состо€ни€, свойственные человеку, напр., вьюга злитс€, вьюга плачет, 3). облекает мысли, чувства, страсти и проч. в видимые формы, напр., столпы государства, €д сомнени€;4)соедин€ет одно отвлеченное пон€тие с другим, например горечь разлуки. ≈сли ћ. очень распространена, она переходит в аллегорию),2)по контрасту (ќ —ёћќ–ќЌ-(греч. oxymoron, букв. Ч остроумно-глупое), стилистическа€ фигура( особые зафиксированные стилистикой обороты речи, примен€емые дл€ усилени€ экспрессивности (выразительности) высказывани€
), сочетание противоположных по значению слов (Ђживой трупї Ч Ћ. Ќ. “олстой; Ђжар холодных числї Ч ј. ј. Ѕлок).),3) по смежности (ћ≈“ќЌ»ћ»я (греч. metonymia, букв. Ч переименование), троп, замена одного слова другим на основе св€зи их значений по смежности (Ђтеатр рукоплескалї Ч вместо Ђпублика рукоплескалаї).¬ художественных текстах тропы Ч различные способы словопреобразований (от слова к образу) и соотношений между ними. “ропы закрепл€ют в слове особенности индивидуального воспри€ти€ реальности и €вл€ютс€ важным элементом художественного мышлени€. ¬иды тропов: метафора, метоними€, —»Ќ≈ ƒќ’ј-(слово в переносном значении,к-рое называет к-либо часть предмета или €влени€,но имеет в виду целое,или наоборот.„асть вместо целого-—то голов скота,в роте осталось дес€ть штыков,на улице сто€ло одинокое красное пальто.÷елое вместо части-начальство пришло,еда стоит на столе.—лова обозначающее родовое пон€тие вместо видового(насекомое залетело=комар залетел), гипербола-разновидность тропа, основанна€ на преувеличении (Ђреки кровиї).литота-1) троп: отрицание признака, не свойственного объекту, т. е. своего рода Ђотрицание отрицани€ї, дающее в итоге формально равнозначное положительному, но фактически ослабленное утверждение (Ђнебесполезныйї).2) “роп, противоположный гиперболе ; намеренное преуменьшение (Ђмужичок с ноготокї).эпитет ЁѕШ»“≈“ (греч. epitheton, букв. Ч приложенное), троп, образное определение (выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, существительным, числительным, глаголом), дающее дополнительную художественную характеристику предмета (€влени€) в виде скрытого сравнени€ (Ђчистое полеї, Ђпарус одинокийї).и др.
“–ќѕ ¬ставки в канонизированный текст или григорианский напев. –асцвет практики тропов приходитс€ на позднее средневековье. “ропы были св€заны с народной песенностью и послужили основой литургической драмы.


10  ќћѕќ«»÷»я ƒ–јћј“»„.ѕ–=»я. ќЋЋ»«»я »  ќЌ‘Ћ» “. ќЌ‘Ћ» “ » —ё∆≈“. ќћѕќ«»÷»я —ё∆≈“ј.ƒ–јћ.√≈–ќ…. ƒрама-действие.ѕьеса-кусок действи€.ƒвижущи€ сила драмы-конфликт,имеющий коллективное значение.— пон€тие драм.конф.св€з.пон€тие драм.геро€.≈го основное св-во-конфликтность,если конфликта нет,то это антигерой.ƒрам.конфликт представл€ет драм  ќЋЋ»«»я-ситуаци€,в к-рую попадает герой.√ерой не выбирает коллизию. оллизи€ перерастает в конфликт,когда драм.герой не примир€етс€ с обсто€тельствами,а если герой вступает в борьбу,то это уже разв€зка конфликта,в противном случае она остаетс€ коллизией.ƒва вида конфликта:1.»сторич-внеш.и внут. 2.“ипический-выбор м\у долгом и счастьем(долг,как правило побеждает).  онфликт выражаетс€ через сюжет и становитс€ циклоподобным,проходит все сюжетные стадии развити€. Ёкспозици€-проталис.—в€зывает сценическое насто€щее геро€ с его прошлым(косвенна€-информаци€ о герое получаетс€ от другого лица и не содержитс€ в одной сцене;Ё в одной сцене) «ав€зка-начало сюжетного развити€ конфликта.Ќарушает обычный ход €влений.— «.конфликт идет по нарастающей.‘орсирование сюжета происходит за счет введени€ дополнит.сюжет.мотивов.  ульминаци€-момент,когда конфликт нуждаетс€ в разрешении. –азв€зка-восстанавливает,нарушенный зав€зкой ход нормальных событий.
12 ј–’»“≈ “ќЌ» ј ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»я. ѕон€тие ј св€зано с традиционной формальной школой “омашевского.Ёто внешнее построение пр-и€ в отлич.от композиции,его внут.построени€. “ермин ввел Ѕахтин-Ёстетич.форма освоени€ действительности,к-ра€ потом материализуетс€ в композиции. “.о.ј. св€зана с замыслом пр-и€.Ёто текстовое выражение композиции.¬ отношении Ћирики-это деление на строфы;Ёпическое-деление на абзацы,главы,тома(там где идет текстова€ прерывность)ƒраматич-деление на акты,сцены,€влени€(св€зана со сценой.јвтор делает прерывным дело и пространство.ѕерерыв в театре означает,что жизнь сейчас идет.текст прерываетс€,но сюжет =нет.
13 «¬” ќ¬џ≈ ѕќ¬“ќ–џ,«¬” ќ—»ћ¬ќЋ»«ћ.–»‘ћј. основной элемент фоники стиха: ощутимо повышенна€ концентраци€ одинаковых или похожих звуков. ѕо месту в стихе различаютс€ кольцо, когда звуки повтор€ютс€ в конце и начале стиха (Ђ–едеет облаков летуча€ гр€даї, ј. —. ѕушкин; условное обозначение ј¬... ј¬),јЌј‘ќ–ј (греч. anaphora, букв. Ч вынесение), стилистическа€ фигура; повторение начальных частей (звуков, слов, синтаксических или ритмических построений) смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз): Ђ√ород пышный, город бедный...ї (ј. —. ѕушкин).
,Ёѕ»‘ќ–ј (от греч. epiphora Ч повторение), стилистическа€ фигура, противоположна€ анафоре: повторение конечных частей (звуков, слов, грамматических форм) смежных отрезков речи (строк, фраз). ¬ид эпифоры Ч рифма
, стык (... ј¬ Ч ј¬...), выдел€ютс€ также звуковые повторы разложенные (ј¬... ј... ¬...) и суммирующие (ј... ¬... ј¬), метатетические (ј¬... ¬ј), точные и неточные, двойные и тройные.   звуковым повторам относ€тс€ јЋЋ»“≈–ј÷»я (от лат. ad Ч к, при и littera Ч буква), повторение однородных согласных, придающее литературному тексту, обычно стиху, особую звуковую и интонационную выразительность. Ќапр., ЂЎипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубойї (ј. —. ѕушкин).ј——ќЌјЌ— (франц. assonance Ч созвучие), созвучие гласных звуков (преимущественно ударных), особенно в неточной рифме (Ђогромность Ч опомнюсьї, Ђгрусть Ч озарюсьї). ¬о французской, испанской и некоторых других литературах на ассонансе строилось более старинное стихосложение, на точной рифме Ч более новое,–»‘ћј (от греч. rhythmos Ч складность, соразмерность), созвучие концов стихов (или полустиший, т. н. внутренн€€ рифма), отмечающее их границы и св€зывающее их между собой. –азвилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской поэзии употребительна с 10-12 вв. ѕо объему различаютс€ рифмы 1-сложные, 2-сложные и т. д.; по месту ударени€ (на 1, 2, 3, 4-м,... слоге от конца) Ч мужские, женские, дактилические, гипердактилические (см.  лаузула); по точности созвучи€ Ч точные (белый Ч смелый), приблизительные (белым Ч смелом), неточные (€ Ч мен€, плам€ Ч пам€ть, неведомо Ч следом); по наличию опорных звуков выдел€ютс€ рифмы богатые; по лексическим и грамматическим признакам Ч однородные (напр., глагольные) и разнородные, омонимические, тавтологические, составные и пр.; по взаимному расположению рифмующихс€ строк Ч смежные (aabb; одинаковые буквы условно обозначают рифмующиес€ строки-стихи), перекрестные (abab), охватные (abba), смешанные (тернарные Ч aabccb), двойные, тройные и т. д. .


15 —“»Ћ»—“»„≈— »≈ ‘»√”–џ, особые зафиксированные стилистикой обороты речи, примен€емые дл€ усилени€ экспрессивности (выразительности) высказывани€ (напр., анафора, эпифора, симплока, эллипс, амплификаци€, антитеза, оксиморон, парцелл€ци€, параллелизм, градаци€, инверси€, бессоюзие, многосоюзие, хиазм, умолчание и др.). »ногда к стилистическим фигурам относ€т тропы, а также необычные словосочетани€, обороты речи, выход€щие за рамки €зыковой нормы (напр., солецизм).


16.¬≈–—»‘» ј÷»я.ћ≈“–»„.—»—“≈ћџ —“»’ќ—Ћќ∆. способ организации стихотворной речи, противопоставл€ющий ее прозе. ¬ основе вс€кого стихосложени€ лежит заданное членение речи на соотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворной интонацией. —тихосложение бывает 3 степеней сложности.
1) “ексты, не имеющие иной организации, кроме членени€ на стихи, Ч свободный стих.
2) ќбычно к этой организации добавл€етс€ дополнительна€: строки стихов упор€дочиваютс€, уравниваютс€ (точно или приблизительно, подр€д или периодически) по наличию тех или иных звуковых элементов. ¬ силлабическом стихосложении основой соизмеримости строк служит общее количество слогов; в др. системах стихосложени€ Ч количество слогов определенной высоты (мелодическое стихосложение), долготы (метрическое, или квантитативное, стихосложение) или силы (тоническое, или квалитативное, стихосложение).
3) —истемы стихосложени€, основанные на нескольких признаках: чаще всего одновременно упор€дочиваетс€ общее количество слогов и расположение слогов определенной высоты, долготы или силы на определенных позици€х слогового р€да (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоническое стихосложение); это упор€доченное расположение неоднородных (Ђсильныхї и Ђслабыхї) позиций в стихе называетс€ метром. “аким образом, стихосложение есть система упор€доченности отвлеченных звуковых признаков текста; обычно она подкрепл€етс€ также системой повторений конкретных звуковых единиц текста Ч звуков (аллитераци€), слогов (рифма), слов (рефрен), а также грамматических конструкций (параллелизм) и пр. ¬ разных €зыках различные системы стихосложени€ развиваютс€ в различной степени в зависимости от фонетического стро€ €зыка (так, в русском стихе невозможны мелодическое и метрическое стихосложение, т. к. высота и долгота звуков в русском €зыке не фонологичны Ч не смыслоразличительны) и от культурно-исторических традиций и вли€ний (так, русское народное и раннее литературное стихосложение было тоническим; в 17 в. усвоено силлабическое, с 18 в. Ч силлабо-тоническое стихосложение, в 20 в. р€дом с ним возрождаетс€ чисто-тоническое).

17 —»ЋЋјЅ»„≈— ќ≈ —“»’ќ—Ћќ∆≈Ќ»≈, система стихосложени€, основана на упор€доченности числа слогов в стихе.“.е.равное кол-во слогов в стихе.”потребительно преимущественно в €зыках с посто€нным (нефонологическим) ударением Ч многих тюркских, романских (французский, испанский, италь€нский), слав€нских (сербскохорватский, польский, чешский) и др. ¬ русской поэзии употребительно в 17 Ч нач. 18 вв.; основные размеры 13-, 11-, 8-сложный стих.—.стихи значительно уступали в богатстве ритмич.стро€,и в степени музыкальности. антемир в цел€х усилени€ ритмич.организации вводил ритм.эл-ты-цезуру,дел€цюю стих на два полустишь€;об€зательное ударение в конце 1 полустиш.ѕаузы,ударени€ и созвуч.окончани€ повтор€лись ч\з равные промежутки времени.
18 “ќЌ»„≈— ќ≈ —“»’ќ—Ћќ∆≈Ќ»≈, система стихосложени€, основано на упор€доченности по€влени€ ударных слогов в стихе. ”потребительно преимущественно в €зыках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных Ч русском, немецком, английском и др. ¬нутри тонического стихосложени€ различаютс€ Ђчисто-тоническоеї стихосложение и силлабо-тоническое стихосложение; в 1-м учитываетс€ только число, во 2-м также и расположение ударений в стихе; промежуточное положение занимают ƒќЋ№Ќ» ,стих, в котором объем слабых промежутков между сильными (преимущественно ударными) местами колеблетс€ в пределах 1-2 слогов (Ђ„ерный ворон в сумраке снежномї, ј. ј. Ѕлок).и “ј “ќ¬» , промежуточна€ форма между силлабо-тоническим и чисто-тоническим стихосложением: стих, в котором объем слабых промежутков между сильными (ударными) местами колеблетс€ в пределах 1-3 слогов. ¬ русской литературной поэзии употребителен с нач. 20 в.у ма€ковского наиболее полно.≈сли в силабо-тонике стих совпадает со стихотворной строкой,у ћа€ковского нет.” него деление стиха на мелкие доли.
20 Ёѕќ—  ј  –ќƒ.Ёѕ»„≈— »≈ ∆јЌ–џ. в нем м.б.изображаны любые €влени€ внеш.мира в их слож.взаимоотнош.и взаимосв€з.,а также внут.мир людей.ќснова эпоса-повествование,не имею.гранич.во времени и пространстве.∆анры:–ќћјЌ (франц. roman), литературный жанр, эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера и самосознани€.»сторически первой формой считают плутовской роман. ¬ 18 в. развиваютс€ две основные разновидности: социально-бытовой роман (√. ‘илдинг, “. —моллетт) и психологический роман (—. –ичардсон, ∆. ∆. –уссо, Ћ. —терн, ». ¬. √ете). –омантики создают исторический роман (¬. —котт). ¬ 1830-е гг. начинаетс€ классическа€ эпоха социально-психологического романа критического реализма 19 в. (—тендаль, ќ. Ѕальзак, „. ƒиккенс, ”. “еккерей, √. ‘лобер, Ћ. Ќ. “олстой, ‘. ћ. ƒостоевский). —реди мировых имен писателей 20 в. романисты: –. –оллан, “. ћанн, ћ. ѕруст, ‘.  афка, ƒж. ƒжойс, ƒж. √олсуорси, ”. ‘олкнер, √арсиа ћаркес, ¬. ¬. Ќабоков, ћ. ј. Ўолохов, ј. ». —олженицын. —м. также ЂЌовый романї. Ёѕќѕ≈я (от эпос и греч. poieo Ч творю),1) обширное повествование в стихах или прозе о выдающихс€ национально-исторических событи€х (Ђ»лиадаї, Ђћахабхаратаї).  орни эпопеи в мифологии и фольклоре. ¬ 19 в. возникает роман-эпопе€ (Ђ¬ойна и мирї Ћ.Ќ. “олстого). ѕќ¬≈—“№, прозаический жанр неустойчивого объема (преимущественно среднего между романом и рассказом), т€готеющий к хроникальному сюжету, воспроизвод€щему естественное течение жизни. Ћишенный интриги сюжет сосредоточен вокруг главного геро€, личность и судьба которого раскрываютс€ в пределах немногих событий Ч эпизодов.јвтор и действователь отделены др.от др. –ј—— ј«, мала€ форма эпической прозы, соотносима€ с повестью как более развернутой формой повествовани€. ¬осходит к фольклорным жанрам (сказке, притче); как жанр обособилс€ в письменной литературе; часто неотличим от новеллы, а с 18 в. Ч и очерка. »ногда новеллу и очерк рассматривают как пол€рные разновидности рассказа.Ќќ¬≈ЋЋј (итал. novella), малый повествовательный жанр, разновидность рассказа, отмеченна€ строгостью сюжета и композиции, отсутствием описательности и психологической рефлексии, необыденностью событи€, элементами символики (Ђѕикова€ дамаї ј. —. ѕушкина, ЂЋегкое дыханиеї ». ј. Ѕунина).јЌ≈ ƒќ“ (от греч. anekdotos Ч неизданный),1) короткий рассказ об историческом лице, происшествии.
2) ∆анр городского фольклора, злободневный комический рассказ-миниатюра с неожиданной концовкой, своеобразна€ юмористическа€ притча.ѕ–»“„ј, малый дидактико-аллегорический литературный жанр, заключающий в себе моральное или религиозное поучение (Ђпремудростьї). Ѕлизка к басне; в своих модификаци€х Ч универсальное €вление в мировом фольклоре и литературе.

22 ƒ–јћј  ј  –ќƒ Ћ»“≈–ј“”–џ.ƒ–јћј » “≈ј“–.ƒ–јћј“»„.∆јЌ–џ.  ј  род литературы, принадлежит одновремено двум искусствам: театру и литературе; его специфику составл€ют сюжетность, конфликтность действи€ и его членение на сценические эпизоды, сплошна€ цепь высказываний персонажей, отсутствие повествовательного начала. ƒраматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и общечеловеческие противоречи€, воплощаютс€ в поведении и поступках героев, и прежде всего в диалогах и монологах. “екст драмы ориентирован на зрелищную выразительность (мимика, жест, движение) и на звучание; он согласуетс€ также с возможност€ми сценического времени, пространства и театральной техники (с построением мизансцен). Ћитературна€ драма, реализуема€ актером и режиссером, должна обладать сценичностью. ¬едущие жанры драмы: трагеди€, комеди€, драма (как жанр). —¬я«№ — “≈ј“–ќћ-драма предназначена дл€ постановки на сцене.ќриентаци€ на сценич.интерпритацию ограничивает худож.в выборе средств выраж.авторской позии.ѕр€мого ее выраж.нет,только чераз ремарки,к-рые предназначены дл€ актеров и читател€,но крых не увидет зритель.ќна выраж.в монологах,диалогах,развитии действи€ и сюжета. “–ј√≈ƒ»я-песнь козла. орифей и его хор расказывал о похождени€х бога ƒиониси€,хор раздел€лс€ на 2-диалог.ќпределенный набор признаков 1)герои люди необыкновенные,исключительные.ќбладающие способностью идти против всех обсто€тельств. 2)преп€тстви€ тоже исключительные,катастрофические.всегда на лицо трагический исход.—мерть трагич.геро€-особа€,есть обсто€тельства,к-рые нельз€ победить(вол€ богов,соц-историч.законодательства)они не перснонифицированы.  ќћ≈ƒ»я-св€зана с пон€тием перевернутого мира,там путаница.Ќе имеет прочных,посто€нных ориентиров,поэтому действие всегда невпопад.–азновидностей   больше. 1)герой обыкновенный человек,узнаваемый тип,знакомый незнакомец(“артюф) 2)ѕреп€тствие обыденное.ќсновное мировозренческое назначение-убедить в перевернутой ненармальности мира.∆анры:  хар-в;  положений;—мех возникает из-за хар-ра ч-ка,а положение из-за ситуации. ƒ–јћј-в основе драм.конфликт,порожд.драм.обс-вами.Ќо,в отличии от трагедии они принципиально разрешимы.¬озможность преодалени€ преп€тствий зависит только от чел-ка-его нравсв.и психологич.кач-в.¬нимание писател€ сосредоточено на этих кач-вах.

26 Ѕј–ќ  ќ »  Ћј——»÷»«ћ:ћ»–ќќЅ–ј« » ѕќЁ“» ј. Ћюбовь к прихотливой метафоре,к аллегории достигает теперь,своего апоге€; однако сквозь причудливые, порой полуфантастические формы и смыслы, сквозь все метаморфозы в барокко проступает крепкое натурное начало-литературный €зык обретает новую живописность, порой еще теснее сближа€сь с национальными традици€ми фольклора. –азличные виды искусства взаимодействуют (в сравнении с –енессансом) более активно, составл€€ многогранный, но единый Ђтеатр жизниї, сопутствующий реальному бытию.
ƒл€ литературы барокко особенно характерны жанры риторической церковной проповеди и школьной драмы, где важное место занимают аллегорические фигуры-персонификации; самобытно развиваютс€ также различные виды сатиры, роман, большие и малые формы метафорически насыщенной поэзии. ѕринципы барокко преломились в творчестве ѕ.  альдерона( омедии интриги Ђ— любовью не шут€тї (1627 ?), Ђƒама-неведимкаї (1629). ¬ драмах Ђ—тойкий принцї (1628-29), Ђ—аламейский алькальдї (1651) дана христианско-демократическа€ трактовка чести. –елигиозно-философские драмы (Ђ∆изнь есть сонї, 1636),), “. “ассо(Ђќсвобожденный »ерусалимї (издание 1580)ѕасторальна€ драма Ђјминтаї (постановка 1573, издание 1580). ‘илософские Ђƒиалогиї (1583). “рактат Ђ–ассуждение о поэтическом искусствеї (1565-66). –елигиозные поэмы, сонеты, канцоны, мадригалы.
), јгриппы д'ќбинье, а также ћ. ¬. Ћомоносова и —имеона ѕолоцкого.  Ћј——»÷»«ћ-пришел на смену барокко.ѕо€вл€етс€ культ разума.–азумность участвует в категори€х правоподоби€.стремилс€ к выражению большого общественного содержани€, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, €сных и гармоничных образов. —оответственно возвышенным этическим иде€м, воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров Ч Ђвысокихї (трагеди€, эпопе€, ода, истори€, мифологи€, религиозна€ картина и т. д.) и Ђнизкихї (комеди€, сатира, басн€, жанрова€ картина и т. д.). ¬ литературе (трагедии ѕ.  орнел€, ∆. –асина, ¬ольтера, комедии ћольера, поэма Ђѕоэтическое искусствої и сатиры Ќ. Ѕуало, басни ∆. Ћафонтена, проза ‘. Ћарошфуко, ∆. Ћабрюйера во ‘ранции, творчество веймарского периода ». ¬. √ете и ‘. Ўиллера в √ермании, оды ћ. ¬. Ћомоносова и √. –. ƒержавина, трагедии ј. ѕ. —умарокова и я. Ѕ.  н€жнина в –оссии) ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные типизированные образы.¬ поэтике главное идеализаци€,не признаетс€ диалектика души.≈сть доминирующ.признак,а все остальное второстепенно.’арактер давалс€ в упрощенном виде.
27 Ћ»“≈–ј“.ѕ–ќ—¬≈ўШ≈Ќ»я » —≈Ќ“≈ћ≈Ќ“јЋ»«ћј. ѕ–ќ—¬ў≈Ќ»≈: верное воспроизведение законов природы позвол€ет построить естественную нравственность, естественную религию и естественное право. –азум, освобожденный от предрассудков, €вл€етс€ единственным источником знани€; факты суть единственный материал дл€ разума. –ациональное знание должно освободить человечество от социального и природного рабства; общество и государство должны гармонизировать с внешней природой и натурой человека. “еоретическое познание неотделимо от практического действи€, обеспечивающего прогресс как высшую цель общественного быти€. √лавные представители ѕросвещени€ в јнглии (где оно возникло) Ч ƒж. Ћокк, ƒж. ј.  оллинз, ƒж. “оланд, ј. Ё. Ўефтсбери; во ‘ранции (период наибольшего распространени€ здесь ѕросвещени€, между 1715 и 1789, называют Ђвеком ѕросвещени€ї) Ч ¬ольтер, Ў. ћонтескье, ∆. ∆. –уссо, ƒ. ƒидро,  . ј. √ельвеций, ѕ. ј. √ольбах; в √ермании Ч √. Ё. Ћессинг, ». √. √ердер, ‘. Ўиллер, ». ¬. √ете; в —Ўј Ч “. ƒжефферсон, Ѕ. ‘ранклин, “. ѕейн; в –оссии Ч Ќ. ». Ќовиков, ј. Ќ. –адищев).ѕросветители хотели переделать мир,а класисицисты.-познать.—читали,что исторические обсто€тельства враждебны человеку,он их жертва,поэтому надо измен€ть среду.тенденци€ демократизации лит-ры. —»Ќ“≈ћ≈Ќ“јЋ»«ћ: возникает в противовес классицизму.“ечение в европейской и американской литературе и искусстве 2-й пол. 18 Ч нач. 19 вв. ќтталкива€сь от просветительского рационализма, объ€вил доминантой Ђчеловеческой природыї не разум, а чувство, и путь к идеально-нормативной личности искал в высвобождении и совершенствовании Ђестественныхї чувств, отсюда большой демократизм сентиментализма и открытие им богатого духовного мира простолюдина. Ѕлизок предромантизму. √лавные представители: —. –ичардсон, Ћ. —терн, ќ. √олдсмит, “. —моллетт (поздние произведени€), ∆. ∆. –уссо и писатели ЂЅури и натискаї (наиболее радикальное выражение демократических тенденций сентиментализма). ¬ершина сентиментализма в –оссии Ч повесть ЂЅедна€ Ћизаї Ќ. ћ.  арамзина.
— дал главный предмет худ.рефлексии-чувственность.ѕќэтика-внутренний монолог,установка на исповедь,к-рый потом перейдет в психич.направление реализма.
28 –ќћјЌ“»«ћ  ј  ’”ƒ.ћ≈“ќƒ.“»ѕќЋќ√»я. –омантизм возник в 1790-е гг. сначала в √ермании, а затем распространилс€ по всему западноевропейскому культурному региону. ≈го идейной почвой были кризис рационализма (ѕросвещени€), художественные поиски предромантических течений (сентиментализм, Ђштюрмерствої) –омантизм Ч это эстетическа€ революци€, котора€ вместо науки и разума (высшей культурной инстанции дл€ эпохи ѕросвещени€) ставит художественное творчество индивидуума, которое становитс€ образцом, Ђпарадигмойї дл€ всех видов культурной де€тельности. ќсновна€ черта романтизма как движени€ Ч стремление противопоставить бюргерскому, Ђфилистерскомуї миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс Ч новую систему ценностей: культ творчества, примат воображени€ над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосв€зи всего со всем. ÷ентрал.образ-троемири€,который находитс€ в отношени€х антитезы.–еальный мир не дат возможности дл€ самодостаточного ощущени€ личности,а идеальный мир дает такую возможность и обычно он получает пространчтвенную или временную метафору(экзотические страны или врем€)–омантисты осознавали,что идеал.мир утопичен,поэтому использовали жанр сказки.»деал не мб реализован,отсюда романтич.ирони€. ѕќэтика-антитеза во всем(герои обсто€тельства,фрагментарна€ композици€-несовместимость фабулы и сюжета,мотив поиска. √лавные представители романтизма в литературе Ч Ќовалис, ∆ан ѕоль, Ё. “. ј. √офман, ”. ¬ордсворт, ¬. —котт, ƒж. Ѕайрон, ѕ. Ѕ. Ўелли, ¬. √юго, ј. Ћамартин, ј. ћицкевич, Ё. ѕо, √. ћелвилл, ћ. ё. Ћермонтов, ¬. ‘. ќдоевский;

29 –≈јЋ»«ћ.ћ»–ќќЅ–ј« » ѕќЁ»“ ј. ¬едущие принципы реализма 19-20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала;ѕќЁ“» ј- воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей); предпочтение в способах изображени€ Ђформ самой жизниї, но нар€ду с использованием, особенно в 20 в., условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска); преобладающий интерес к проблеме Ђличность и обществої (особенно Ч к неизбывному противосто€нию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового, мифологизированного сознани€). —реди крупнейших представителей реализма в различных видах искусства 19-20 вв. Ч —тендаль, ќ. Ѕальзак, „. ƒиккенс, √. ‘лобер, Ћ. Ќ. “олстой, ‘. ћ. ƒостоевский, ћ. “вен, ј. ѕ. „ехов, “. ћанн, ”. ‘олкнер, ј. ». —олженицын. ќсновные проблемы-проблема маленького человека.ћотив зеркала,к-рое отражает то,что не видно с первого взгл€да(—толица,проспекты,рестораны-проститутки,нищие,бездомние)-это способ понимани€ действительности.

30 ћќƒ≈–»Ќ«ћ.ќ—Ќќ¬.“≈„≈Ќ»я ѕќ—“ћќƒ≈–Ќ»«ћј. ѕринципиально иное направление,считает,что нет всеобщей св€зи €влений,есть только хаос(причинно-следств.св€зи отсутствуют:название не отражает смысла пр-и€,нет твердой оболочки характера,все легко переходит из одной формы в другую,нет смысла в истории и сущ-ии.„-ку не на что полагатьс€,он опираетс€ только на самого себ€,он в ситуации руин) ћ.пытаетс€ найти что-то устойчивое в человеке. Ё —ѕ–≈——»ќЌ»«ћ (от лат. expressio Ч выражение), направление в литературе и искусстве 1-й четв. 20 в., провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение Ч главной целью искусства. —тремление к Ђэкспрессииї, обостренному самовыражению, напр€женности эмоций, гротескной изломанности, иррациональности образов, наиболее €рко про€вилось в культуре √ермании и јвстрии (писатели √.  айзер, ¬. √азенклевер в √ермании. —ё––≈јЋ»«ћ (франц. surrealisme, букв. Ч сверхреализм), направление 20 в., провозгласившее источником искусства сферу подсознани€ (инстинкты, сновидени€, галлюцинации), а его методом Ч разрыв логических св€зей, замененных свободными ассоциаци€ми. —юрреализм сложилс€ в 1920-х гг., развива€ р€д черт дадаизма (писатели ј. Ѕретон, ‘. —упо, “. “цара, художники ћ. Ёрнст, ∆. јрп, ∆. ћиро).√лавной чертой сюрреализма стала парадоксальна€ алогичность сочетани€ предметов и €влений, которым виртуозно придаетс€ видима€ предметно-пластическа€ достоверность. Ё «»—“≈Ќ÷»јЋ»«ћ-÷ентральное пон€тие Ч экзистенци€ (человеческое существование); основные модусы (про€влени€) человеческого существовани€ Ч забота, страх, решимость, совесть; человек прозревает экзистенцию как корень своего существа в пограничных ситуаци€х (борьба, страдание, смерть). ѕостига€ себ€ как экзистенцию, человек обретает свободу, котора€ есть выбор самого себ€, своей сущности, накладывающий на него ответственность за все происход€щее в мире. ќказал значительное вли€ние на литературу и искусство «апада.ƒва пути решени€:1.потер€ть себ€ и стать как все;2.умереть дл€ других,но сохранить себ€. »ћѕ–≈——»ќЌ»«ћ (от франц. impression Ч впечатление), направление в искусстве последней трети 19 Ч нач. 20 вв., представители которого стремились наиболее естественно и непредвз€то запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатлени€.

31 ∆јЌ–-исторически сложившеес€ внутреннее подразделение во всех видах искусства; тип художественного произведени€ в единстве специфических свойств его формы и содержани€. ѕон€тие Ђжанрї обобщает черты, свойственные обширной группе произведений какой-либо эпохи, нации или мирового искусства вообще. ¬ каждом виде искусства система жанров слагаетс€ по-своему. ¬ литературе жанр определ€етс€ на основе принадлежности произведени€ к роду литературному, преобладающего эстетического качества (идейно-оценочного настроени€ Ч сатирического, патетического, трагического), объема произведени€ и способа построени€ образа (символика, аллегори€, документальность): эпический жанр (героическа€ поэма, роман, рассказ), лирический (ода, элеги€, стихотворение, песн€), драматический (трагеди€, комеди€); более дробное деление исходит из преобладающей тематики (роман бытовой, психологический). ∆јЌ–-группы пр-ий выдел.в рамках родов литературы. аждый обладает опред.комплексом устойч.св-в.ћногие Ћ∆ имеют фольклорные истоки.∆.трудно классифицировать,потому,что их много.¬ каждом худ.кул-ре ∆ специфич.имеют разный истор.объем,€вл€ютс€ либо универсал,либо историч.вокальными.»ногда одним и темже словом обознач.жанровые €влени€ глубоко различ.(Ёлеги€ у греков-пр-ие,написанное строго определ.стихотвор.размером-дистихом.ей было присущ широкий круг тем и мотивов(прославление воинов,любовь)ѕозже Ё стала жанр любовной лирики,а в нач.19в.Ё благодар€ √рею и ∆уковскому стала определ€тьс€ настроени€ми печали и грусти.)—ущ-ие жанровые обознач.фиксируют разл.стороны пр-ий.“ак слово “рагеди€ обознач.причастность данной группы драм.пр-ий к роду эпич.лит-ры.—казка-указывает на повествоват-ть,и не вымысел.
32 ѕќЌя“»≈ ’”ƒ.ћ≈“ќƒј,—“»Ћя,Ќјѕ–ј¬Ћ≈Ќ»я. «ападное литературовед.не признает пон€тие лит.метода,тк они считают,что познавательна€ ф-ци€ лит-ры-вторична(метод гносеологичен-познавателен).¬едуща€ ф-ци€-аксеологическа€(ценностна€)’уд.метод лежит в основе смены лит.направ. —“»Ћ№-литературоведы-соотнесенность с авторской идеей,идеей объединени€ пр-и€.—тиль отдельного пр-и€-едеинсто всех эл-ов содержательной формы.ќда не мб написана частушечным стилем.ќдни считают,что стиль-речевое выраж.,другие-что,если пр-ие имеет внут.и внеш.ф-му,то имеет место быть и стиль формы,и стиль содержани€ и авторский стиль. јвторский стиль(идеостиль)-единство творческих принципов автора,авторское индивидуальное использование €зыка.ѕлохие авторы обладают не стилем,а манерой-преоблад.субъектив.аоспри€ти€ над объективным.√ете сказал,что в стилизации нет авторского голоса,хороший автор использует стилизацию дл€ сатиры.“ак же есть и стиль литерат.направлени€-единство видени€ мира,тв-их методов.—ведение к типологич.знаменателю различных идеостилей. Ќјѕ–ј¬Ћ≈Ќ»≈- условное пон€тие.»сторич.ЋЌ прив€зано к определению.нац.лит-ры,имеющ.место в опред.промежуток времени.„асто ЋЌ повтор€ют др.др. –еалистич.ЋЌ-классицизм,натурализм,немного символизм; –омонтич.-романтизм,экспрессионизм,немного символизм. —мена ЋЌ основана на изменении объ€снений повдени€ человека и его судьбы,смена фактора(парадигмы)измен€ющего человеч.судьбу.

____________________________off-line version

ћ.†ћ.†Ѕахтин
‘ормы времени и хронотопа в романе

ќчерки по исторической поэтике



ќглавление.


I. √реческий роман.

II. јпулей и ѕетроний.

III. јнтична€ биографи€ и автобиографи€.

IV. ѕроблема исторической инверсии и фольклорного хронотопа.

V. –ыцарский роман.

VI. ‘ункции плута, шута, дурака в романе.

VII. –аблезианский хронотоп.

VIII. ‘ольклорные основы раблезианского хронотопа.

IX. »диллический хронотоп в романе.

X. «аключительные замечани€.


ѕроцесс освоени€ в литературе реального исторического времени и пространства и реального исторического человека, раскрывающегос€ в них, протекал осложненно и прерывисто. ќсваивались отдельные стороны времени и пространства, доступные на данной исторической стадии развити€ человечества, вырабатывались и соответствующие жанровые методы отражени€ и художественной обработки освоенных сторон реальности.

—ущественную взаимосв€зь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе Ч Ђврем€пространствої). “ермин этот употребл€етс€ в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Ёйнштейна). ƒл€ нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда Ч в литературоведение Ч почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (врем€ как четвертое измерение пространства). ’ронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемс€ здесь хронотопа в других сферах культуры)1.

¬ литературно-художественном хронотопе имеет место сли€ние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. ¬рем€ здесь сгущаетс€, уплотн€етс€, становитс€ художественно-зримым; пространство же интенсифицируетс€, вт€гиваетс€ в движение времени, сюжета, истории. ѕриметы времени раскрываютс€ в пространстве, и пространство осмысливаетс€ и измер€етс€ временем. Ётим пересечением р€дов и сли€нием примет характеризуетс€ художественный хронотоп.

’ронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. ћожно пр€мо сказать, что жанр и жанровые разновидности определ€ютс€ именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе €вл€етс€ врем€. ’ронотоп как формально-содержательна€ категори€ определ€ет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен2.

 ак мы уже сказали, освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических услови€х, вырабатывались только определенные формы художественного отражени€ реального хронотопа. Ёти жанровые формы, продуктивные вначале, закрепл€лись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. ќтсюда и сосуществование в литературе €влений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложн€ет историко-литературный процесс.

¬ предлагаемых очерках по исторической поэтике мы и постараемс€ показать этот процесс на материале развити€ различных жанровых разновидностей европейского романа, начина€ от так называемого Ђгреческого романаї и конча€ романом –абле. ќтносительна€ типологическа€ устойчивость выработанных в эти периоды романных хронотопов позволит нам бросить свой взгл€д и вперед, на некоторые разновидности романа в последующие периоды.

ћы не претендуем на полноту и на точность наших теоретических формулировок и определений. “олько недавно началась Ч и у нас и за рубежом Ч серьезна€ работа по изучению форм времени и пространства в искусстве и литературе. Ёта работа в своем дальнейшем развитии дополнит и, возможно, существенно исправит данные нами здесь характеристики романных хронотопов.


I. √–≈„≈— »… –ќћјЌ


”же на античной почве были созданы три существенных типа романного единства и, следовательно, три соответствующих способа художественного освоени€ времени и пространства в романе, или, скажем короче, три романных хронотопа. Ёти три типа оказались чрезвычайно продуктивными и гибкими и во многом определили развитие всего авантюрного романа до середины XVIII века. ѕоэтому необходимо начать с более подробного анализа трех античных типов, чтобы затем последовательно развернуть вариации этих типов в европейском романе и раскрыть то новое, что было создано уже на самой европейской почве.

¬о всех последующих анализах мы сосредоточим все наше внимание на проблеме времени (этого ведущего начала в хронотопе) и всего того и только того, что имеет к ней пр€мое и непосредственное отношение. ¬се вопросы историко-генетического пор€дка мы почти вовсе оставл€ем в стороне.

ѕервый тип античного романа (не в хронологическом смысле первый) назовем условно Ђавантюрным романом испытани€ї. —юда мы относим весь так называемый Ђгреческийї или Ђсофистическийї роман, сложившийс€ во IIЦVI веках нашей эры.

Ќазову дошедшие до нас в полном виде образцы, имеющиес€ в русском переводе: ЂЁфиопска€ повестьї, или ЂЁфиопикаї √елиодора, ЂЋевкиппа и  литофонтї јхилла “ати€, Ђ’эрей и  аллиро€ї ’аритона, ЂЁфесска€ повестьї  сенофонта Ёфесского, Ђƒафнис и ’ло€ї Ћонга. Ќекоторые характерные образцы дошли до нас в отрывках или пересказах3.

¬ этих романах мы находим высоко и тонко разработанный тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенност€ми и нюансами. –азработка этого авантюрного времени и техника его использовани€ в романе настолько уже высока и полна, что все последующее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним не прибавило. ѕоэтому специфические особенности авантюрного времени лучше всего вы€вл€ютс€ на материале этих романов.

—южеты всех этих романов (равно как и их ближайших и непосредственных преемников Ч византийских романов) обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаютс€ из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах мен€етс€ количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Ћегко составить сводную типическую схему сюжета с указанием отдельных более существенных отклонений и вариаций. ¬от эта схема:

ёноша и девушка брачного возраста. »х происхождение неизвестно, таинственно (не всегда; нет, например, этого момента у “ати€). ќни наделены исключительной красотой. ќни также исключительно целомудренны. ќни неожиданно встречаютс€ друг с другом; обычно на торжественном празднике. ќни вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимою, как рок, как неизлечима€ болезнь. ќднако брак между ними не может состо€тьс€ сразу. ќн встречает преп€тстви€, ретардирующие, задерживающие его. ¬любленные разлучены, ищут друг друга, наход€т; снова тер€ют друг друга, снова наход€т. ќбычные преп€тстви€ и приключени€ влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей (если они есть), предназначающих дл€ возлюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морска€ бур€, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность геро€ и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевани€, узнавание Ч неузнавание, мнимые измены, искушени€ целомудри€ и верности, ложные обвинени€ в преступлени€х, судебные процессы, судебные испытани€ целомудри€ и верности влюбленных. √ерои наход€т своих родных (если они не были известны). Ѕольшую роль играют встречи с неожиданными друзь€ми или неожиданными врагами, гадани€, предсказани€, вещие сны, предчувстви€, сонное зелье.  ончаетс€ роман благополучным соединением возлюбленных в браке. “акова схема основных сюжетных моментов.

Ёто сюжетное действие развертываетс€ на очень широком и разнообразном географическом фоне, обычно в трех-п€ти странах, разделенных мор€ми (√реци€, ѕерси€, ‘иники€, ≈гипет, ¬авилон, Ёфиопи€ и др.). ¬ романе даютс€ Ч иногда очень подробные Ч описани€ некоторых особенностей стран, городов, различных сооружений, произведений искусства (например, картин), нравов и обычаев населени€, различных экзотических и чудесных животных и других диковинок и раритетов. Ќар€ду с этим в роман ввод€тс€ рассуждени€ (иногда довольно обширные) на различные религиозные, философские, политические и научные темы (о судьбе, о предзнаменовани€х, о власти Ёрота, о человеческих страст€х, о слезах и т. п.). Ѕольшой удельный вес в романах имеют речи действующих лиц Ч защитительные и иные, Ч построенные по всем правилам поздней риторики. ѕо своему составу греческий роман, таким образом, стремитс€ к известной энциклопедичности, вообще свойственной этому жанру.

¬се без исключени€ перечисленные нами моменты романа (в их отвлеченной форме), как сюжетные, так и описательные и риторические, вовсе не новы: все они встречались и были хорошо разработаны в других жанрах античной литературы: любовные мотивы (перва€ встреча, внезапна€ страсть, тоска) были разработаны в эллинистической любовной поэзии, другие мотивы (бури, кораблекрушени€, войны, похищени€) разработаны античным эпосом, некоторые мотивы (узнавание) играли существенную роль в трагедии, описательные мотивы были разработаны в античном географическом романе и в историографических произведени€х (например, у √еродота), рассуждени€ и речи Ч в риторических жанрах. ћожно по-разному оценивать значение любовной элегии, географического романа, риторики, драмы, историографического жанра в процессе рождени€ (генезиса) греческого романа, но известный синкретизм жанровых моментов в греческом романе отрицать не приходитс€. ќн использовал и переплавил в своей структуре почти все жанры античной литературы.

Ќо все эти разножанровые элементы здесь переплавлены и объединены в новое специфическое романное единство, конститутивным моментом которого и €вл€етс€ авантюрное романное врем€. ¬ совершенно новом хронотопе Ч Ђчужой мир в авантюрном времениї Ч разножанровые элементы приобрели новый характер и особые функции и потому перестали быть тем, чем они были в других жанрах.

 аково же существо этого авантюрного времени греческих романов?

»сходна€ точка сюжетного движени€ Ч перва€ встреча геро€ и героини и внезапна€ вспышка их страсти друг к другу; заключающа€ сюжетное движение точка Ч их благополучное соединение в браке. ћежду этими двум€ точками и развертываетс€ все действие романа. —ами эти точки Ч термины сюжетного движени€ Ч существенные событи€ в жизни героев; сами по себе они имеют биографическое значение. Ќо роман построен не на них, а на том, что лежит (совершаетс€) между ними. Ќо по существу между ними вовсе ничего не должно лежать: любовь геро€ и героини с самого начала не вызывает никаких сомнений, и эта любовь остаетс€ абсолютно неизменной на прот€жении всего романа, сохран€етс€ и их целомудрие, брак в конце романа непосредственно смыкаетс€ с любовью героев, вспыхнувшей при первой встрече в начале романа, как если бы между этими двум€ моментами ровно ничего не произошло, как если бы брак совершилс€ на другой день после встречи. ƒва смежные момента биографической жизни, биографического времени непосредственно сомкнулись. “от разрыв, та пауза, то зи€ние, которое возникает между этими двум€ непосредственно смежными биографическими моментами и в котором как раз и строитс€ весь роман, в биографический временной р€д не входит, лежит вне биографического времени; оно ничего не мен€ет в жизни героев, ничего не вносит в их жизнь. Ёто именно Ч вневременное зи€ние между двум€ моментами биографического времени.

≈сли бы дело обсто€ло иначе, если бы, например, в результате пережитых приключений и испытаний первоначальна€ внезапно возникша€ страсть героев окрепла, испытала бы себ€ на деле и приобрела бы новые качества прочной и испытанной любви или сами герои возмужали бы и лучше узнали бы друг друга, Ч то перед нами был бы один из типов весьма позднего и совсем не авантюрного европейского романа, а вовсе не греческий роман. ¬едь в этом случае, хот€ термины сюжета и остались бы теми же (страсть в начале Ч брак в конце), но сами событи€, ретардирующие брак, приобрели бы известное биографическое или хот€ бы психологическое значение, оказались бы вт€нутыми в реальное врем€ жизни героев, измен€ющее их самих и событи€ (существенные) их жизни. Ќо в греческом романе именно этого и нет, здесь Ч совершенно чистое зи€ние между двум€ моментами биографического времени, никакого следа в жизни героев и их характерах не оставл€ющее.

¬се событи€ романа, заполн€ющие это зи€ние, Ч чистое отступление от нормального хода жизни, лишенное реальной длительности прибавок к нормальной биографии.

Ќе имеет это врем€ греческого романа и элементарно-биологической, возрастной длительности. √ерои встречаютс€ в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак к концу романа. “о врем€, в течение которого они переживают неверо€тнейшее количество приключений, в романе не вымерено и не исчислено; это просто Ч дни, ночи, часы, мгновени€, измеренные технически лишь в пределах каждой отдельной авантюры. ¬ возраст героев это авантюрно чрезвычайно интенсивное, но неопределенное врем€ совершенно не засчитываетс€. «десь это также вневременное зи€ние между двум€ биологическими моментами Ч пробуждением страсти и ее удовлетворением.

 огда ¬ольтер в своем Ђ андидеї создавал пародию на авантюрный роман греческого типа, господствовавший в XVII и XVIII веках (так называемый Ђроман бароккої), то он, между прочим, не преминул рассчитать, сколько потребуетс€ реального времени на обычную романную дозу приключений и Ђпревратностей судьбыї геро€. ≈го герои ( андид и  унигунда) в конце романа, преодолев все превратности, вступили в положенный счастливый брак. Ќо, увы, они оказываютс€ уже старыми, и прекрасна€  унигунда похожа на старую безобразную ведьму. ”довлетворение идет за страстью тогда, когда оно уже биологически невозможно.

—амо собой разумеетс€, что авантюрное врем€ греческих романов лишено вс€кой природной и бытовой цикличности, котора€ внесла бы временной пор€док и человеческие измерители в это врем€ и св€зала бы его с повтор€ющимис€ моментами природной и человеческой жизни. Ќе может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени. ¬о всем мире греческого романа со всеми его странами, городами, сооружени€ми, произведени€ми искусства полностью отсутствуют вс€кие приметы исторического времени, вс€кие следы эпохи. Ётим объ€сн€етс€ и тот факт, что хронологи€ греческих романов до сих пор точно не установлена наукой, и еще недавно мнени€ исследователей о времени происхождени€ отдельных романов расходились на п€ть-шесть веков.

“аким образом, все действие греческого романа, все наполн€ющие его событи€ и приключени€ не вход€т ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический, ни в элементарно биологически-возрастной временные р€ды. ќни лежат вне этих р€дов и вне присущих этим р€дам закономерностей и человеческих измерителей. ¬ этом времени ничего не мен€етс€: мир остаетс€ тем же, каким он был, биографически жизнь героев тоже не мен€етс€, чувства их тоже остаютс€ неизменными, люди даже не стареют в этом времени. Ёто пустое врем€ ни в чем не оставл€ет никаких следов, никаких сохран€ющихс€ примет своего течени€. Ёто, повтор€ем, вневременное зи€ние, возникшее между двум€ моментами реального временного р€да, в данном случае Ч биографического.

“аково это авантюрное врем€ в его целом.  аково же оно внутри себ€?

ќно слагаетс€ из р€да коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры врем€ организовано внешне Ч технически: важно успеть убежать, успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретитьс€ или не встретитьс€ и т.п. ¬ пределах отдельной авантюры на счету дни, ночи, часы, даже минуты и секунды, как во вс€кой борьбе и во вс€ком активном внешнем предпри€тии. Ёти временные отрезки ввод€тс€ и пересекаютс€ специфическими Ђвдругї и Ђкак разї.

Ђ¬другї и Ђкак разї Ч наиболее адекватные характеристики всего этого времени, ибо оно вообще начинаетс€ и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерываетс€ и дает место дл€ вторжени€ чистой случайности с ее специфической логикой. Ёта логика Ч случайное совпадение, то есть случайна€ одновременность и случайный разрыв, то есть случайна€ разновременность. ѕричем Ђраньшеї или Ђпозжеї этой случайной одновременности и разновременности также имеет существенное и решающее значение. —лучись нечто на минуту раньше или на минуту позже, то есть не будь некоторой случайной одновременности или разновременности, то и сюжета бы вовсе не было и роман писать было бы не о чем.

Ђћне шел дев€тнадцатый год, и отец подготовл€л на следующий год свадьбу, когда —удьба начала свою игруї, Ч рассказывает  литофонт (ЂЋевкиппа и  лито-фонтї, ч. 1, III)4.

Ёта Ђигра судьбыї, ее Ђвдругї и Ђкак разї и составл€ет все содержание романа.

Ќеожиданно началась война между фракийцами и византийцами. ќ причинах этой войны в романе не говоритс€ ни единого слова, но благодар€ этой войне в дом отца  литофонта попадает Ћевкиппа. Ђ ак только € увидел ее, тотчас же погибї, Ч рассказывает  литофонт.

Ќо  литофонту была уже предназначена отцом друга€ невеста. ќтец начинает торопитьс€ со свадьбой, назначает ее на следующий день и уже приносит предварительные жертвы: Ђ огда € об этом услыхал, то счел себ€ погибшим и стал придумывать хитрость, при помощи которой можно бы было отсрочить свадьбу. ¬ то врем€ как € был зан€т этим, неожиданно подн€лс€ шум в мужской половине домаї (ч. 2, XII). ќказываетс€ Ч орел похитил приготовленное отцом жертвенное м€со. Ёто Ч дурна€ примета, и свадьбу пришлось отложить на несколько дней. ј как раз за эти дни, благодар€ случайности, предназначенную  литофонту невесту похитили, прин€в ее по ошибке за Ћевкиппу.

 литофонт решаетс€ проникнуть в спальню к Ћевкиппе. ЂЋишь только € вошел в опочивальню девушки, как с ее матерью приключилось следующее. ≈е встревожил сонї (ч. 2, XXIII). ќна входит в опочивальню, застает  литофонта, но ему удаетс€ ускользнуть неузнанному. Ќо на другой день все может раскрытьс€, и потому  литофонту и Ћевкиппе приходитс€ бежать. ¬се бегство построено на цепи случайных Ђвдругї и Ђкак разї, благопри€тствующих геро€м. ЂЌадо сказать, что  омар, который наблюдал за нами, в этот день случайно ушел из дому, чтобы исполнить какое-то поручение своей госпожи... Ќам повезло: доехав до бейрутской гавани, мы нашли там отплывающее судно, у которого готовились уже отв€зать причалыї.

Ќа корабле: Ђ—лучайно р€дом с нами расположилс€ один юношаї (ч. 2, ’’’I-’’’II). ќн становитс€ другом и играет значительную роль в последующих похождени€х.

«атем происходит традиционна€ бур€ и кораблекрушение. ЂЌа третий день нашего плавани€ внезапный мрак разливаетс€ по €сному небу и затмевает свет дневнойї (ч. 3, I).

¬о врем€ кораблекрушени€ все погибают, но герои спасаютс€ благодар€ счастливой случайности. Ђ» вот, когда корабль распалс€, некое благое божество сохранило дл€ нас часть его носаї. »х выбрасывает на берег: Ђј мы, под вечер, благодар€ случайности были принесены к ѕелусию и с радостью вышли на землю...ї (ч. 3, V).

¬ дальнейшем оказываетс€, что и все другие герои, которые считались погибшими при кораблекрушении, тоже спаслись благодар€ счастливым случайност€м. ¬ дальнейшем они как раз попадают на то место и в то врем€, когда геро€м нужна экстренна€ помощь.  литофонт, уверенный, что Ћевкиппа принесена разбойниками в жертву, решаетс€ на самоубийство: Ђя занес меч, чтобы покончить с собою на месте заклани€ Ћевкиппы. ¬друг вижу Ч ночь была лунна€ Ч два человека... бегут пр€мо ко мне... то были, оказываетс€, ћенелай и —атир. ’от€ € так неожиданно увидел своих друзей живыми, € не обн€л их и не был поражен радостьюї (ч. 3, XVII). ƒрузь€, конечно, преп€тствуют самоубийству и объ€вл€ют, что Ћевкиппа жива.

”же к концу романа  литофонта по ложному обвинению приговорили к смертной казни и перед смертью должны подвергнуть пытке. Ђћен€ заковали, сн€ли с тела одежду, подвесили на дыбе; палачи принесли плети, другие петлю и развели огонь.  линий испустил вопль и стал призывать богов, Ч как вдруг на виду у всех подходит жрец јртемиды, увенчанный лавром. ≈го приближение служит знаком прибыти€ торжественного шестви€ в честь богини.  огда это случаетс€, должно воздерживатьс€ от казни в течение стольких дней, пока не закончат жертвоприношени€ участники этого шестви€. “аким-то образом € был тогда освобожден от оковї (ч. 7, XII).

«а несколько дней отсрочки все вы€сн€етс€, и дело принимает иной оборот, конечно не без р€да новых случайных совпадений и разрывов, Ћевкиппа оказываетс€ живой.  ончаетс€ роман благополучными браками.

 ак мы видим (а мы привели здесь лишь ничтожное количество случайных одновременностей и разновременностей), авантюрное врем€ живет в романе достаточно напр€женной жизнью; на один день, на один час и даже: на одну минуту раньше или позже Ч имеет повсюду решающее, роковое значение. —ами же авантюры нанизываютс€ друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный р€д; ведь его можно т€нуть сколько угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот р€д в себе не имеет. √реческие романы сравнительно невелики. ¬ XVII веке объем аналогично построенных романов увеличилс€ в дес€ть-п€тнадцать раз5. Ќикаких внутренних пределов такому увеличению нет. ¬се дни, часы и минуты, учтенные в пределах отдельных авантюр, не объедин€ютс€ между собой в реальный временной р€д, не станов€тс€ дн€ми и часами человеческой жизни. Ёти часы и дни ни в чем не оставл€ют следов, и поэтому их может быть сколько угодно.

¬се моменты бесконечного авантюрного времени управл€ютс€ одной силой Ч случаем. ¬едь все это врем€, как мы видим, слагаетс€ из случайных одновременностей и случайных разновременностей. јвантюрное Ђврем€ случа€ї есть специфическое врем€ вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы (Ђтюхеї), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах Ч романных злодеев, которые, как злодеи, используют как свое орудие случайную одновременность и случайную разновременность, Ђподстерегаютї, Ђвыжидаютї, обрушиваютс€ Ђвдругї и Ђкак разї.

ћоменты авантюрного времени лежат в точках разрыва нормального хода событий, нормального жизненного, причинного или целевого р€да, в точках, где этот р€д прерываетс€ и дает место дл€ вторжени€ нечеловеческих сил Ч судьбы, богов, злодеев. »менно этим силам, а не геро€м принадлежит вс€ инициатива в авантюрном времени. —ами герои в авантюрном времени, конечно, действуют Ч они убегают, защищаютс€, сражаютс€, спасаютс€, Ч но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива принадлежит не им; даже любовь неожиданно посылаетс€ на них всесильным Ёротом. — людьми в этом времени все только случаетс€ (иной раз случаетс€ им и завоевать царства): чисто авантюрный человек Ч человек случа€; как человек, с которым что-то случилось, он вступает в авантюрное врем€. »нициатива же в этом времени принадлежит не люд€м.

¬полне пон€тно, что моменты авантюрного времени, все эти Ђвдругї и Ђкак разї не могут быть предусмотрены с помощью разумного анализа, изучени€, мудрого предвидени€, опыта и т.п. «ато эти моменты узнаютс€ с помощью гаданий, ауспиций, преданий, предсказаний оракулов, вещих снов, предчувствий. ¬сем этим полны греческие романы. ≈два Ђ—удьба начала свою игруї с  литофонтом, он видит вещий сон, раскрывающий его будущую встречу с Ћевкиппой и их приключени€. » в дальнейшем роман полон подобных €влений. —удьба и боги держат в своих руках инициативу в событи€х, и они же оповещают людей о своей воле. ЂЅожество часто любит открывать в ночную пору люд€м гр€дущее, Ч говорит јхилл “атий устами своего  литофонта, Ч и не дл€ того, чтобы они от страдани€ убереглись, Ч ибо не могут они совладать с тем, что судил рок, Ч но дл€ того, чтобы они с большей легкостью переносили свои страдани€ї (ч. I, III).

ѕовсюду, где в последующем развитии европейского романа по€вл€етс€ греческое авантюрное врем€, инициатива в романе передаетс€ случаю, управл€ющему одновременностью и разновременностью €влений или как безлична€, не названна€ в романе сила, или как судьба, или как божественное провидение, или как романные Ђзлодеиї и романные Ђтаинственные благодетелиї. ¬едь эти последние есть еще и в исторических романах ¬альтера —котта. ¬месте со случаем (с его разными личинами) неизбежно приход€т в роман разные виды предсказаний, и в особенности вещие сны и предчувстви€. » не об€зательно, конечно, чтобы весь роман строилс€ в авантюрном времени греческого типа, достаточна некотора€ примесь элементов этого времени к другим временным р€дам, чтобы по€вились и неизбежно сопутствующие ему €влени€.

¬ это авантюрное врем€ случа€, богов и злодеев с его специфической логикой были в XVII веке вовлечены и судьбы народов, царств и культур в первых европейских исторических романах, например в романе Ђјртамен, или ¬еликий  ирї —кюдери, в романе Ђјрминий и “уснельдаї Ћоэнштейна, в исторических романах  альпренеда. —оздаетс€ своеобразна€ проникающа€ эти романы Ђфилософи€ историиї, предоставл€юща€ решение исторических судеб тому вневременному зи€нию, которое образуетс€ между двум€ моментами реального временного р€да.

–€д моментов исторического романа барокко через посредствующее звено Ђготического романаї проник и в исторический роман ¬альтера —котта, определив некоторые особенности его: закулисные действи€ таинственных благодетелей и злодеев, специфическа€ роль случа€, разного рода предсказани€ и предчувстви€.  онечно, эти моменты в романе ¬альтера —котта отнюдь не €вл€ютс€ доминирующими.

—пешим оговоритьс€, что дело здесь идет о специфической инициативной случайности греческого авантюрного времени, а не о случайности вообще. —лучайность вообще есть одна из форм про€влени€ необходимости, и как така€ она может иметь место во вс€ком романе, как она имеет место и в самой жизни. ¬ более реальных человеческих временных р€дах (разной степени реальности) моментам греческой инициативной случайности соответствуют моменты (конечно, о строгом соответствии их вообще не может быть и речи) человеческих ошибок, преступлени€ (отчасти уже в романе барокко), колебаний и выбора, инициативных человеческих решений.

«аверша€ наш анализ авантюрного времени в греческом романе, мы должны еще коснутьс€ одного более общего момента, Ч именно отдельных мотивов, вход€щих как составл€ющие элементы в сюжеты романов. “акие мотивы, как встреча Ч расставание (разлука), потер€ Ч обретение, поиски Ч нахождение, узнание Ч неузнание и др., вход€т, как составные элементы, в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). ћотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному). ћы остановимс€ здесь на одном, но, веро€тно, самом важном мотиве Ч мотиве встречи.

¬о вс€кой встрече (как мы это уже показали при анализе греческого романа) временное определение (Ђв одно и то же врем€ї) неотделимо от пространственного определени€ (Ђв одном и том же местеї). » в отрицательном мотиве Ч Ђне встретилисьї, Ђразошлисьї Ч сохран€етс€ хронотопичность, но один или другой член хронотопа даетс€ с отрицательным знаком: не встретились, потому что не попали в данное место в одно и то же врем€, или в одно и то же врем€ находились в разных местах. Ќеразрывное единство (но без сли€ни€) временных и пространственных определений носит в хронотопе встречи элементарно четкий, формальный, почти математический характер. Ќо, конечно, характер этот абстрактный. ¬едь обособленно мотив встречи невозможен: он всегда входит как составл€ющий элемент в состав сюжета и в конкретное единство целого произведени€ и, следовательно, включаетс€ в объемлющий его конкретный хронотоп, в нашем случае Ч в авантюрное врем€ и чужую (без чуждости) страну. ¬ различных произведени€х мотив встречи получает различные конкретные оттенки, в том числе Ч эмоционально-ценностные (встреча может быть желанной или нежеланной, радостной или грустной, иногда страшной, может быть и амбивалентной).  онечно, в разных контекстах мотив встречи может получить различные словесные выражени€. ќн может получать полуметафорическое или чисто метафорическое значение, может, наконец, стать символом (иногда очень глубоким). ¬есьма часто хронотоп встречи в литературе выполн€ет композиционные функции: служит зав€зкой, иногда кульминацией или даже разв€зкой (финалом) сюжета. ¬стреча Ч одно из древнейших сюжетообразующих событий эпоса (в особенности романа). Ќужно особо отметить тесную св€зь мотива встречи с такими мотивами, как разлука, бегство, обретение, потер€, брак и т. п., сходными по единству пространственно-временных определений с мотивом встречи. ќсобенно важное значение имеет тесна€ св€зь мотива встречи с хронотопом дороги (Ђбольшой дорогиї): разного рода дорожные встречи. ¬ хронотопе дороги единство пространственно-временных определений раскрываетс€ также с исключительной четкостью и €сностью. «начение хронотопа дороги в литературе огромно: редкое произведение обходитс€ без каких-либо вариаций мотива дороги, а многие произведени€ пр€мо построены на хронотопе дороги и дорожных встреч и приключений6.

ћотив встречи тесно св€зан и с другими важными мотивами, в частности с мотивом узнани€ Ч неузнани€, игравшим огромную роль в литературе (например, в античной трагедии).

ћотив встречи Ч один из самых универсалыных не только в литературе (трудно найти произведение, где бы вовсе не было этого мотива), но и в других област€х культуры, а также и в различных сферах общественной жизни и быта. ¬ научной и технической области, где господствует чисто пон€тийное мышление, мотивов как таковых нет, но некоторым эквивалентом (до известной степени) мотива встречи €вл€етс€ пон€тие контакта. ¬ мифологической и религиозной сфере мотив встречи играет, конечно, одну из ведущих ролей: в св€щенном предании и —в€щенном ѕисании (как в христианском, например в ≈вангели€х, так и буддийском) и в религиозных ритуалах; мотив встречи в религиозной сфере сочетаетс€ с другими мотивами, например с мотивом Ђ€влени€ї (Ђэпифанииї). ¬ некоторых направлени€х философии, не имеющих строго научного характера, мотив встречи также приобретает известное значение (например, у Ўеллинга, у ћакса Ўелера, особенно у ћартина Ѕубера).

¬ организаци€х социальной и государственной жизни реальный хронотоп встречи посто€нно имеет место. ¬севозможные организованные общественные встречи и их значение всем известны. ¬ государственной жизни встречи также очень важны, назовем хот€ бы дипломатические встречи, всегда строго регламентированные, где и врем€, и место, и состав встречающих устанавливаютс€ в зависимости от ранга встречаемого. Ќаконец, важность встреч (иногда пр€мо определ€ющих всю судьбу человека) в жизни и в повседневном быту вс€кого индивидуального человека пон€тна каждому.

“аков хронотопический мотив встречи.   более общим вопросам хронотопов и хронотопичности мы еще обратимс€ в конце наших очерков. «десь же мы возвращаемс€ к нашим анализам греческого романа.

¬ каком же пространстве осуществл€етс€ авантюрное врем€ греческих романов?

ƒл€ греческого авантюрного времени нужна абстрактна€ пространственна€ экстенсивность.  онечно, и мир греческого романа хронотопичен, но св€зь между пространством и временем в нем носит, так сказать, не органический, а чисто технический (и механический) характер. „тобы авантюра могла развернутьс€, нужно пространство, и много пространства. —лучайна€ одновременность и случайна€ разновременность €влений неразрывно св€заны с пространством, измер€емым прежде всего далью и близостью (и разными степен€ми их). „тобы самоубийство  литофонта было бы предотвращено, необходимо, чтобы друзь€ его очутились как раз в том самом месте, где он готовилс€ совершить его; чтобы успеть, то есть чтобы очутитьс€ в нужный момент в нужном месте, они бегут, то есть преодолевают пространственную даль. „тобы спасение  литофонта в конце романа могло осуществитьс€, необходимо, чтобы процесси€ с жрецом јртемиды во главе успела бы прибыть к месту казни, прежде чем казнь совершилась. ѕохищени€ предполагают быстрый увоз похищенного в отдаленное и неизвестное место. ѕреследование предполагает преодоление дали и определенных пространственных преп€тствий. ѕленение и тюрьма предполагают ограждение и изол€цию геро€ в определенном месте пространства, преп€тствующие дальнейшему пространственному движению к цели, то есть дальнейшим преследовани€м и поискам, и т. п. ѕохищени€, бегство, преследование, поиски, пленени€ играют громадную роль в греческом романе. ѕоэтому-то ему нужны большие пространства, нужны суша и море, нужны разные страны. ћир этих романов велик и разнообразен. Ќо и величина и разнообразие совершенно абстрактны. ƒл€ кораблекрушени€ необходимо море, но какое это будет море в географическом и историческом смысле Ч совершенно безразлично. ƒл€ бегства важно перебратьс€ в другую страну, похитител€м также важно перевезти свою жертву в другую страну, Ч но какой будет эта друга€ страна Ч тоже совершенно безразлично. јвантюрные событи€ греческого романа не имеют никаких существенных св€зей с особенност€ми отдельных стран, фигурирующих в романе, с их социально-политическим строем, культурой, историей. ¬се эти особенности совершенно не вход€т в авантюрное событие в качестве определенного его момента; ведь авантюрное событие всецело определ€етс€ только и единственно случаем, то есть именно случайной одновременностью или разновременностью в данном месте пространства (в данной стране, городе и проч.). ’арактер данного места не входит в событие как его составна€ часть, место входит в авантюру лишь как гола€ абстрактна€ экстенсивность.

ѕоэтому все авантюры греческого романа обладают переместимостью: то, что происходит в ¬авилоне, могло бы происходить в ≈гипте или ¬изантии и обратно. ѕереместимы отдельные законченные в себе авантюры и во времени, потому что авантюрное врем€ никаких существенных следов не оставл€ет и, следовательно, по существу, обратимо. јвантюрный хронотоп так и характеризуетс€ технической абстрактной св€зью пространства и времени, обратимостью моментов временного р€да и их переместимостью в пространстве.

»нициатива и власть в этом хронотопе принадлежат только случаю. ѕоэтому степень определенности и конкретности этого мира может быть лишь крайне ограниченной. ¬едь вс€ка€ конкретизаци€ Ч географическа€, экономическа€, социально-политическа€, бытова€ Ч сковала бы свободу и легкость авантюр и ограничила бы абсолютную власть случа€. ¬с€ка€ конкретизаци€, даже просто бытова€ конкретизаци€, вносила бы свои закономерности, свой пор€док, свои необходимые св€зи в человеческую жизнь и врем€ этой жизни. —обыти€ оказались бы вплетенными в эту закономерность, в той или иной степени причастными этому пор€дку и этим необходимым св€з€м. Ётим власть случа€ была бы существенно ограничена, авантюры оказались бы органически локализованными и св€занными в своем движении во времени и пространстве. Ќо така€ определенность и конкретизаци€ были бы совершенно неизбежными (в какой-то степени) при изображении своего родного мира, окружающей родной действительности. “а степень абстрактности, котора€ необходима дл€ греческого авантюрного времени, в услови€х изображени€ своего родного мира (каков бы он ни был) была бы совершенно неосуществима.

ѕоэтому мир греческого романа Ч чужой мир: все в нем неопределенное, незнакомое, чужое, герои в нем Ч в первый раз, никаких существенных св€зей и отношений с ним у них нет, социально-политические, бытовые и иные закономерности этого мира им чужды, они их не знают; поэтому дл€ них только и существуют в этом мире случайные одновременности и разновременности.

Ќо чуждость этого мира в греческом романе не подчеркиваетс€, поэтому и не следует его называть экзотическим. Ёкзотика предполагает нарочитое противопоставление чужого своему, в ней чуждость чужого подчеркиваетс€, так сказать, смакуетс€ и подробно изображаетс€ на фоне подразумеваемого своего, обычного, знакомого. ¬ греческом романе этого нет. «десь все чужое, в том числе и родна€ страна героев (у геро€ и героини она обычно разна€), нет здесь и того подразумеваемого родного, обычного, знакомого (родна€ страна автора и его читателей), на фоне которого отчетливо воспринималась бы странность и чуждость чужого.  онечно, кака€-то минимальна€ степень подразумеваемого родного, обычного, нормального (автора и читателей) есть в этих романах, есть какие-то масштабы дл€ воспри€ти€ диковинок и раритетов этого чужого мира. Ќо эта степень настолько минимальна, что наука почти вовсе не может вскрыть путем анализа этих романов подразумеваемый Ђсвой мирї и Ђсвою эпохуї их авторов.

ћир греческих романов Ч абстрактно-чужой мир, притом чужой весь сплошь и до конца, так как нигде в нем не ма€чит образ того родного мира, откуда пришел и откуда смотрит автор. ѕоэтому ничто в нем не ограничивает абсолютной власти случа€ и с такою удивительною быстротою и легкостью протекают и следуют друг за другом все эти похищени€, бегства, пленени€ и освобождени€, мнимые смерти и воскресени€ и другие авантюры.

Ќо в этом абстрактно-чужом мире многие вещи и €влени€, как мы уже указывали, описываютс€ весьма подробно.  ак совмещаетс€ это с его абстрактностью? ƒело в том, что все то, что описываетс€ в греческих романах, описываетс€ как почти изолированное, единично-единственное. Ќигде в них не даетс€ описание страны в ее целом, с ее особенност€ми, с ее отличи€ми от других стран, с ее св€з€ми. ќписываютс€ лишь отдельные сооружени€ вне вс€кой св€зи с объемлющим целым, отдельные €влени€ природы, например странные животные, вод€щиес€ в данной стране. Ќигде не описываютс€ нравы и быт народа в их целом, а описываетс€ лишь какой-нибудь отдельный странный обычай, ни с чем не св€занный. ¬сем описанным в романе предметам присуща эта изолированность, эта несв€занность их между собой. ѕоэтому все эти предметы в совокупности не характеризуют изображаемые (точнее, упоминаемые) в романе страны, а каждый предмет довлеет себе.

¬се эти изолированные вещи, описываемые в романе, необычны, странны, редки; потому они и описываютс€. Ќапример, в ЂЋевкиппе и  литофонтеї описываетс€ странное животное, называемое Ђнильским конемї (гиппопотам). Ђ—лучилось так, что воины поймали достопримечательного речного звер€ї. “ак начинаетс€ это описание. ƒальше описываетс€ слон и рассказываютс€ Ђудивительные вещи об его по€влении на светї (ч. 4, ѕ-IV). ¬ другом месте описываетс€ крокодил. Ђ¬идел € и другого звер€ нильского, более речного кон€ за силу превозносимого. »м€ ему крокодилї (ч. 4, XIX).

“ак как нет масштабов дл€ измерени€ всех этих описываемых вещей и €влений, нет, как мы говорили, сколько-нибудь четкого фона обычного, своего мира дл€ воспри€ти€ этих необычных вещей, то они неизбежно приобретают характер курьезов, диковинок, раритетов.

“аким образом, изолированными, не св€занными между собой курьезами и раритетами и наполнены пространства чужого мира в греческом романе. Ёти самодовлеющие любопытные, курьезные и диковинные вещи так же случайны и неожиданны, как и сами авантюры: они сделаны из того же материала, это Ч застывшие Ђвдругї, ставшие вещами авантюры, порождени€ того же случа€.

¬ результате хронотоп греческих романов Ч чужой мир в авантюрном времени Ч обладает своеобразной выдержанностью и единством. ” него сво€ последовательна€ логика, определ€юща€ все его моменты. ’от€ мотивы греческого романа, как мы уже говорили, отвлеченно вз€тые, не новы и были до него разработаны другими жанрами, Ч в новом хронотопе этого романа, подчин€€сь его последовательной логике, они приобретают совершенно новое значение и особые функции.

¬ других жанрах эти мотивы были св€заны с иными, более конкретными и сгущенными хронотопами. Ћюбовные мотивы (перва€ встреча, внезапна€ любовь, любовна€ тоска, первый поцелуй и др.) в александрийской поэзии были разработаны по преимуществу в буколическом,Ч пастушеско-идиллическом хронотопе. Ёто небольшой, очень конкретный и сгущенный лиро-эпический хронотоп, сыгравший немалую роль в мировой литературе. «десь специфическое циклизованное (но не чисто циклическое) идиллическое врем€, €вл€ющеес€ сочетанием природного времени (циклического) с бытовым временем условно пастушеской (отчасти и шире Ч земледельческой) жизни. Ёто врем€ обладает определенным полуциклическим ритмом, и оно плотно срослось со специфическим и детально разработанным островным идиллическим пейзажем. Ёто Ч густое и душистое, как мед, врем€ небольших любовных сценок и лирических изли€ний, пропитавшее собою строго отграниченный и замкнутый и насквозь простилизованный клочок природного пространства (мы отвлекаемс€ здесь от различных вариаций любовно-идиллического хронотопа в эллинистической Ч включа€ римскую Ч поэзии). ќт этого хронотопа в греческом романе, конечно, ничего не осталось. »сключение представл€ет лишь сто€щий особн€ком роман Ђƒафнис и ’ло€ї (Ћонга). ¬ центре его Ч пастушеский идиллический хронотоп, но охваченный разложением, его компактна€ замкнутость и ограниченность разрушена, он окружен со всех сторон чужим миром и сам стал получужим; природно-идиллическое врем€ уже не столь густо, оно разрежено авантюрным временем. Ѕезоговорочно относить идиллию Ћонга к типу греческого авантюрного романа, безусловно, нельз€. » в последующем историческом развитии романа у этого произведени€ сво€ лини€.

“е моменты греческого романа Ч сюжетные и композиционные, Ч которые св€заны с путешествием по разным чужим странам, были разработаны античным географическим романом. ћир географического романа вовсе не похож на чужой мир греческого романа. ѕрежде всего центром его служит сво€ реальна€ родина, дающа€ точку зрени€, масштабы, подходы и оценки, организующа€ видение и понимание чужих стран и культур (не об€зательно при этом свое родное оцениваетс€ положительно, но оно об€зательно дает масштабы и фон). ”же одно это (то есть внутренний организационный центр видени€ и изображени€ в родном) в корне мен€ет всю картину чужого мира в географическом романе. ƒалее, человек в этом романе Ч античный публичный, политический человек, руковод€щийс€ социально-политическими, философскими, утопическими интересами. ƒалее, самый момент путешестви€, пути носит реальный характер и вносит существенный организующий реальный центр во временной р€д этого романа. Ќаконец, и биографический момент €вл€етс€ существенным организующим началом дл€ времен€ этих романов. («десь мы также отвлекаемс€ от различных разновидностей географического романа путешествий, одной из которых присущ и авантюрный момент, но он не €вл€етс€ здесь доминирующим организационным началом и носит иной характер.)

«десь не место углубл€тьс€ в хронотопы других жанров античной литературы, в том числе большого эпоса и драмы. ќтметим лишь, что основою их служит народно-мифологическое врем€, на фоне которого начинает обособл€тьс€ античное историческое врем€ (с его специфическими ограничени€ми). Ёти времена были глубоко локализованными, совершенно неотделимыми от конкретных примет родной греческой природы и примет Ђвторой природыї, то есть примет родных областей, городов, государств. √рек в каждом €влении родной природы видел след мифологического времени, сгущенное в нем мифологическое событие, которое могло быть развернуто в мифологическую сцену или сценку. “аким же исключительно конкретным и локализованным было и историческое врем€, в эпосе и трагедии еще тесно переплетавшеес€ с мифологическим. Ёти классические греческие хронотопы Ч почти антиподы чужого мира греческих романов.

“аким образом, различные мотивы и моменты (сюжетного и композиционного характера), выработанные и жившие в других античных жанрах, носили в них совершенно иной характер и функции, непохожие на те, какие мы видим в греческом авантюрном романе, в услови€х специфического хронотопа его. «десь они вступили в новое и совершенно своеобразное художественное единство, очень далекое, конечно, от механического объединени€ различных античных жанров.

“еперь, когда нам €снее специфический характер греческого романа, мы можем поставить вопрос об образе человека в нем. ¬ св€зи с этим у€сн€ютс€ и особенности всех сюжетных моментов романа.

 аким может быть образ человека в услови€х охарактеризованного нами авантюрного времени, с его случайной одновременностью и случайной разновременностью, с его абсолютной бесследностью, с исключительной инициативностью случа€ в нем? —овершенно €сно, что в таком времени человек может быть только абсолютно пассивным и абсолютно неизменным. — человеком здесь, как мы уже говорили, все только случаетс€. —ам он лишен вс€кой инициативы. ќн Ч только физический субъект действи€. ¬полне пон€тно, что действи€ его будут носить по преимуществу элементарно-пространственный характер. ¬ сущности, все действи€ героев греческого романа свод€тс€ только к вынужденному движению в пространстве (бегство, преследование, поиски), то есть к перемене пространственного места. ѕространственное человеческое движение и дает основные измерители дл€ пространства и времени греческого романа, то есть дл€ его хронотопа.

Ќо движетс€ в пространстве все же живой человек, а не физическое тело в буквальном смысле слова. ќн, правда, совершенно пассивен в своей жизни Ч игру ведет Ђсудьбаї, Ч но он претерпевает эту игру судьбы. » не только претерпевает Ч он сохран€ет себ€ и выносит из этой игры, из всех превратностей судьбы и случа€ неизменным свое абсолютное тождество с самим собой.

Ёто своеобразное тождество с самим собой Ч организационный центр образа человека в греческом романе. » нельз€ преуменьшать значение и особую идеологическую глубину этого момента человеческого тождества. ¬ этом моменте греческий роман св€зан с глубинами доклассового фольклора и овладевает одним из существенных элементов народной идеи человека, живущей до сегодн€шнего дн€ в разных видах фольклора, в особенности же в народных сказках.  ак ни обеднено и ни оголено человеческое тождество в греческом романе, в нем все же сохран€етс€ драгоценна€ крупица народной человечности, передана вера в несокрушимое могущество человека в его борьбе с природой и со всеми нечеловеческими силами.

ѕрисматрива€сь внимательно к сюжетным и композиционным моментам греческого романа, мы убедились в той громадной роли, которую играют в нем такие моменты, как узнавание, переодевание, перемена плать€ (временна€), мнима€ смерть (с последующим воскресением), мнима€ измена (с последующим установлением неизменной верности) и, наконец, основной композиционный (организующий) мотив испытани€ героев на неизменность, на самотождественность. ¬о всех этих моментах Ч пр€ма€ сюжетна€ игра с приметами человеческого тождества. Ќо и основной комплекс мотивов Ч встреча Ч разлука Ч поиски Ч обретение Ч €вл€етс€ только другим, так сказать, отраженным сюжетным выражением того же человеческого тождества.

ќстановимс€ прежде всего на композиционно-организующем моменте испытани€ героев. ¬ самом начале мы определили первый тип античного романа как авантюрный роман испытани€. “ермин Ђроман испытани€ї (Prьfungsroman) уже давно усвоен литературоведами применительно к роману барокко (XVII века), €вл€ющемус€ дальнейшим развитием на европейской почве романа греческого типа.

¬ греческом романе организационное значение идеи испытани€ выступает с большой четкостью, причем этой идее испытани€ даетс€ здесь даже судебно-юридическое выражение.

Ѕольшинство авантюр греческого романа организовано именно как испытани€ геро€ и героини, преимущественно как испытани€ их целомудри€ и верности друг другу. Ќо, кроме того, испытываетс€ их благородство, мужество, сила, неустрашимость, реже Ч и их ум. —лучай рассеивает по пути героев не только опасности, но и всевозможные соблазны, ставит их в самые щекотливые положени€, но они всегда выход€т из этих положений с честью. ¬ искусном изобретении сложнейших положений €рко про€вл€етс€ изощренна€ казуистика второй софистики. ѕоэтому же и испытани€ нос€т несколько внешне-формальный судебно-риторический характер.

Ќо дело не только в организации отдельных авантюр. –оман в целом осмысливаетс€ именно как испытание героев. √реческое авантюрное врем€, как мы уже знаем, не оставл€ет следов ни в мире, ни в люд€х. Ќикаких сколько-нибудь остающихс€ внешних и внутренних изменений не происходит в результате всех событий романа.   концу романа восстанавливаетс€ исходное нарушенное случаем равновесие. ¬се возвращаетс€ к своему началу; все возвращаетс€ на свои места. ¬ результате всего длинного романа герой женитс€ на своей невесте. » все же люди и вещи через что-то прошли, что их, правда, не изменило, но потому именно их, так сказать, подтвердило, проверило и установило их тождество, их прочность и неизменность. ћолот событий ничего не дробит и ничего не кует, Ч он только испытывает прочность уже готового продукта. » продукт выдерживает испытание. ¬ этом Ч художественно-идеологический смысл греческого романа.

Ќи один художественный жанр не может строитьс€ на одной голой занимательности. ƒа и дл€ того, чтобы быть занимательным, он должен задеть какую-то существенность. ¬едь и занимательным может быть только человеческа€ жизнь или, во вс€ком случае, нечто имеющее к ней пр€мое отношение. » это человеческое должно быть повернуто хоть сколько-нибудь существенной стороной, то есть должно иметь какую-то степень живой реальности.

√реческий роман Ч очень гибка€ жанрова€ разновидность, обладавша€ громадною жизненною силой. ќсобенно живучей в истории романа оказалась именно композиционно-организующа€ иде€ испытани€. ћы встречаем ее в средневековом рыцарском романе, как раннем, так и в особенности позднем. ќна же в значительной степени организует Ђјмадисаї и Ђѕальмериновї. Ќа ее значение в романе барокко мы уже указывали. «десь эта иде€ обогащаетс€ определенным идеологическим содержанием, создаютс€ определенные идеалы человека, воплощени€ми которых и €вл€ютс€ испытуемые герои Ч Ђрыцари без страха и упрекаї. Ёта абсолютна€ безукоризненность героев вырождаетс€ в ходульность и вызывает резкую и существенную критику Ѕуало в его лукиановском диалоге Ђ√ерои романовї.

ѕосле барокко организационное значение идеи испытани€ резко уменьшаетс€. Ќо она не умирает и сохран€етс€ в качестве одной из организационных идей романа во все последующие эпохи. ќна наполн€етс€ различным идеологическим содержанием, и само испытание часто приводит к отрицательным результатам. ¬ XIX и начале XX века мы встречаем, например, такие типы и разновидности идеи испытани€. –аспространен тип испытани€ на призванность, избранничество, гениальность. ќдна из разновидностей его Ч испытание наполеонистического парвеню во французском романе. ƒругой тип Ч испытание биологического здоровь€ и приспособленности к жизни. Ќаконец, такие поздние типы и разновидности идеи испытани€ в третьесортной романной продукции, как испытание морального реформатора, ницшеанца, аморалиста, эмансипированной женщины и т. п.

Ќо все эти европейские разновидности романа испытани€, как чистые, так и смешанные, значительно отход€т от испытани€ человеческого тождества в той его простой, лапидарной и в то же врем€ сильной форме, как оно было представлено в греческом романе. ѕравда, сохранились, но усложнились и утратили свою первоначальную лапидарную силу и простоту приметы человеческого тождества, как они раскрывались в мотивах узнани€, мнимых смертей и проч. —в€зь этих мотивов с фольклором здесь Ч в греческом романе Ч более непосредственна€ (хот€ и он достаточно далек от фольклора).

ƒл€ полного у€снени€ образа человека в греческом романе и особенностей момента его тождества (а следовательно, и особенностей испытани€ этого тождества) необходимо учесть, что человек здесь, в отличие от всех классических жанров античной литературы, Ч частный, приватный человек. Ёта черта его корреспондирует абстрактному чужому миру греческих романов. ¬ таком мире человек и может быть только изолированным приватным человеком, лишенным вс€ких сколько-нибудь существенных св€зей со своей страной, своим городом, своей социальной группой, своим родом, даже со своей семьей. ќн не чувствует себ€ частью социального целого. ќн Ч одинокий человек, затер€нный в чужом мире. » у него нет никакой миссии в этом мире. ѕриватность и изолированность Ч существенные черты образа человека в греческом романе, необходимо св€занные с особенност€ми авантюрного времени и абстрактного пространства. Ётим человек греческого романа так резко и принципиально отличаетс€ от публичного человека предшествующих античных жанров и, в частности, от публичного и политического человека географического романа путешествий.

Ќо в то же врем€ приватный и изолированный человек греческого романа во многом ведет себ€ по внешности как публичный человек, именно как публичный человек риторических и исторических жанров: он произносит длинные, риторически построенные речи, в которых освещает не в пор€дке интимной исповеди, а в пор€дке публичного отчета приватно-интимные подробности своей любви, своих поступков и приключений. Ќаконец, в большинстве романов существенное место занимают судебные процессы, в которых подытоживаютс€ приключени€ героев и даетс€ судебно-юридическое подтверждение их тождества, особенно в его главном моменте Ч их любовной верности друг другу (и, в частности, целомудри€ героини). ¬ результате Ч все основные моменты романа получают публично-риторическое освещение и оправдание (апологию) и окончательную судебно-юридическую квалификацию в их целом. Ѕолее того, если мы спросим, чем в последнем счете определ€етс€ единство человеческого образа в греческом романе, то должны будем ответить, что единство это носит именно риторико-юридический характер.

ќднако эти публичные риторико-юридические моменты нос€т внешний и неадекватный внутреннему действительному содержанию образа человека характер. Ёто внутреннее содержание образа совершенно приватно: основное жизненное положение геро€, цели, которыми он руководствуетс€, все его переживани€ и все его поступки нос€т совершенно частный характер и не имеют ровно никакого общественно-политического значени€. ¬едь основным стержнем содержани€ €вл€етс€ любовь героев и те внутренние и внешние испытани€, которым она подвергаетс€. » все прочие событи€ получают значение в романе только благодар€ своему отношению к этому содержательному стержню. ’арактерно, что даже такие событи€, как война, получают свое значение исключительно лишь в плане любовных дел героев. Ќапример, действие в романе ЂЋевкиппа и  литофонтї начинаетс€ с войны между византийцами и фракийцами, так как благодар€ этой войне Ћевкиппа попадает в дом к отцу  литофонта и происходит их перва€ встреча. ¬ конце романа снова упоминаетс€ эта война, так как по случаю ее окончани€ и совершаетс€ та религиозна€ процесси€ в честь јртемиды, котора€ приостановила пытку и казнь  литофонта.

Ќо характерно здесь то, что не событи€ частной жизни подчин€ютс€ и осмысливаютс€ событи€ми общественно-политическими, а наоборот Ч событи€ общественно-политические приобретают в романе значение лишь благодар€ своему отношению к событи€м частной жизни. » это отношение их к частным судьбам только и освещаетс€ в романе; их же социально-политическое существо остаетс€ вне его.

“аким образом, публично-риторическое единство образа человека находитс€ в противоречии с его чисто приватным содержанием. Ёто противоречие очень характерно дл€ греческого романа. ’арактерно оно, как мы увидим далее, и дл€ некоторых поздних риторических жанров (в частности Ч автобиографических).

јнтичность вообще не создала адекватной формы и единства дл€ приватного человека и его жизни. ¬ то врем€ как жизнь стала частной, и люди изолированными, и это приватное содержание стало заполн€ть литературу, оно выработало себе адекватные формы лишь в маленьких лиро-эпических жанрах и в маленьких бытовых жанрах Ч бытовой комедии и бытовой новелле. ¬ больших жанрах приватна€ жизнь изолированного человека облекалась во внешние и неадекватные и потому условные и формалистические публично-государственные или публично-риторические формы.

¬нешний, формалистический и условный характер носит и публично-риторическое единство человека и переживаемых им событий и в греческом романе. ¬ообще объединение всего того разнородного (по источникам происхождени€ и по существу), что мы находим в греческом романе, объединение в большой, почти энциклопедический жанр, достигаетс€ лишь ценой крайней абстрактности, схематичности, оголенности от всего конкретного и локального. ’ронотоп греческого романа Ч наиболее абстрактный из больших романных хронотопов.

Ётот абстрактнейший хронотоп вместе с тем и наиболее статический хронотоп. ћир и человек в нем абсолютно готовы и неподвижны. Ќикаких потенций становлени€, роста, изменени€ здесь нет. ¬ результате изображенного в романе действи€ ничто в самом мире не уничтожено, не переделано, не изменено, не создано вновь. ѕодтверждено лишь тождество всего того, что было вначале. јвантюрное врем€ не оставл€ет следов.

“аков первый тип античного романа.   отдельным моментам его нам еще придетс€ возвращатьс€ в св€зи с дальнейшим развитием освоени€ времени в романе. ћы уже указывали, что этот романный тип, в особенности некоторые моменты его (в частности, само авантюрное врем€), обладает в последующей истории романа большой живучестью и гибкостью.


II. јѕ”Ћ≈… » ѕ≈“–ќЌ»…


ѕереходим ко второму типу античного романа, который назовем условно Ч Ђавантюрно-бытовым романомї.

  этому типу в строгом смысле относ€тс€ только два произведени€: Ђ—атириконї ѕетрони€ (дошедший до нас в сравнительно небольших фрагментах) и Ђ«олотой оселї јпуле€ (дошел полностью). Ќо существенные элементы этого типа представлены и в других жанрах, главным образом в сатирах (а также и в эллинистической диатрибе), кроме того, в некоторых разновидност€х раннехристианской житийной литературы (греховна€ жизнь, наполненна€ соблазнами, затем Ч кризис и перерождение человека).

¬ основу нашего анализа второго типа античного романа мы положим Ђ«олотого ослаї јпуле€. «атем коснемс€ особенностей и других дошедших до нас разновидностей (образцов) этого типа.

¬о втором типе прежде всего бросаетс€ в глаза сочетание авантюрного времени с бытовым, что мы и выражаем в условном обозначении типа как Ђавантюрно-бытового романаї. ќднако не может быть, конечно, и речи о механическом сочетании (сложении) этих времен. » авантюрное и бытовое врем€ в этом сочетании существенно видоизмен€ютс€ в услови€х совершенно нового хронотопа, созданного этим романом. ѕоэтому здесь слагаетс€ новый тип авантюрного времени, резко отличный от греческого, и особый тип бытового времени.

—южет Ђ«олотого ослаї вовсе не €вл€етс€ вневременным зи€нием между двум€ смежными моментами реального жизненного р€да. Ќапротив, именно жизненный путь геро€ (Ћюци€) в его существенных моментах и €вл€етс€ сюжетом этого романа. Ќо изображению этого жизненного пути присущи две особенности, которыми и определ€етс€ особый характер времени в этом романе.

Ёти особенности: 1) жизненный путь Ћюци€ дан в оболочке Ђметаморфозыї; 2) самый жизненный путь сливаетс€ с реальным путем странствований Ч скитаний Ћюци€ по миру в образе осла.

∆изненный путь в оболочке метаморфозы в романе дан как в основном сюжете жизненного пути Ћюци€, так и во вставной новелле об јмуре и ѕсихее, котора€ €вл€етс€ параллельным смысловым вариантом основного сюжета.

ћетаморфоза (превращение) Ч в основном человеческое превращение Ч нар€ду с тождеством (также в основном Ч человеческим тождеством) принадлежит к сокровищнице мирового доклассового фольклора. ѕревращение и тождество глубоко сочетаютс€ в фольклорном образе человека, ¬ особенно четкой форме это сочетание сохран€етс€ в народной сказке. ќбраз сказочного человека Ч при всем громадном разнообразии сказочного фольклора Ч всегда строитс€ на мотивах превращени€ и тождества (как, в свою очередь, ни разнообразно конкретное наполнение этих мотивов). — человека мотивы превращени€ Ч тождества переход€т и на весь человеческий мир Ч на природу и на вещи, созданные самим человеком. ќб особенност€х народно-сказочного времени, где раскрываетс€ это превращение Ч тождество в образе человека, мы будем говорить в дальнейшем в св€зи с –абле.

Ќа античной почве иде€ метаморфозы проделала очень сложный и разветвленный путь развити€. ќдно из разветвлений этого пути Ч греческа€ философи€, где идее превращени€, нар€ду с идеей тождества7, принадлежит громадна€ роль, причем существенна€ мифологическа€ оболочка этих идей сохран€етс€ до ƒемокрита и јристофана (да и у них до конца не преодолеваетс€).

ƒругое разветвление Ч культовое развитие идеи метаморфозы (превращени€) в античных мистери€х, и прежде всего в элевсинских мистери€х. јнтичные мистерии в их дальнейшем развитии все более и более подвергались вли€нию восточных культов, с их специфическими формами метаморфозы. ¬ этом р€ду развити€ лежат и первоначальные формы христианского культа. —юда же примыкают и те грубые магические формы метаморфозы, которые были чрезвычайно распространены в 1Ч11 веках нашей эры, практиковались различными шарлатанами и стали прочным бытовым €влением эпохи.

“ретье разветвление Ч дальнейша€ жизнь мотивов превращени€ в собственно народном фольклоре. ƒо нас этот фольклор, конечно, не дошел, но его существование известно нам по его вли€ни€м Ч отражени€м в литературе (например, в той же новелле об јмуре и ѕсихее у јпуле€).

Ќаконец, четвертое разветвление Ч развитие идеи метаморфозы в литературе. ќно нас здесь только и касаетс€.

—амо собой разумеетс€, что это развитие идеи метаморфозы в литературе проходит не без воздействи€ всех других перечисленных нами путей развити€ идеи метаморфозы. ƒостаточно указать на вли€ни€ мистерийной элевсинской традиции на греческую трагедию. Ќе подлежит, конечно, сомнению вли€ние на литературу философских форм превращени€ и уже отмеченное нами вли€ние фольклора.

¬ мифологической оболочке метаморфозы (превращени€) содержитс€ иде€ развити€, притом не пр€молинейного, а скачкообразного, с узлами, следовательно, определенна€ форма временного р€да. Ќо состав этой идеи очень сложный, почему из нее и развертываютс€ временные р€ды различных типов.

≈сли мы проследим художественное разложение этой сложной мифологической идеи метаморфозы у √есиода (как по Ђ“рудам и ƒн€мї, так и по Ђ“еогонииї), то увидим, что из нее развиваетс€ специфический генеалогический р€д, особый р€д смены веков Ч поколений (миф о п€ти веках Ч золотом, серебр€ном, медном, тро€нском и железном), необратимый теогонический р€д метаморфозы природы, циклический р€д метаморфозы зерна, аналогичный р€д метаморфозы виноградной лозы. Ѕолее того, и циклический р€д трудового земледельческого быта у него также строитс€ как своего рода Ђметаморфоза земледельцаї. Ётим мы еще не исчерпали всех временных р€дов, развивающихс€ у √есиода из метаморфозы как их мифологического первофеномена. ƒл€ всех этих р€дов общим €вл€етс€ чередование (или следование друг за другом) совершенно различных, непохожих друг на друга форм (или образов) одного и того же. “ак, в теогоническом процессе эра ’роноса смен€етс€ эрой «евса, смен€ютс€ века Ч поколени€ людей (золотой, серебр€ный и др.), смен€ютс€ времена года.

√лубоко различны образы разных эр, разных поколений, разных времен года, разных фаз земледельческих работ. Ќо за всеми этими различи€ми сохран€етс€ единство теогонического процесса, исторического процесса, природы, земледельческой жизни.

ѕонимание метаморфозы у √есиода, равно как и в ранних философских системах и классических мистери€х, носит широкий характер, и самое слово Ђметаморфозаї у него вовсе не употребл€етс€ в том специфическом значении однократного чудесного (граничащего с магическим) превращени€ одного €влени€ в другое, какое это слово приобретает в римско-эллинистическую эпоху. —амо слово в указанном значении по€вилось лишь на определенной поздней стадии развити€ идеи метаморфозы.

ƒл€ этой поздней стадии характерны Ђћетаморфозыї ќвиди€. «десь метаморфоза почти уже становитс€ частной метаморфозой единичных изолированных €влений и приобретает характер внешнего чудесного превращени€. ќстаетс€ иде€ изображени€ под углом зрени€ метаморфозы всего космогонического и исторического процесса, начина€ от создани€ космоса из хаоса и конча€ превращением ÷езар€ в звезду. Ќо иде€ эта осуществл€етс€ путем выборки из всего мифологического и литературного наследи€ отдельных, не св€занных между собой внешне €рких случаев метаморфоз в более узком смысле слова и расположени€ их в р€д, лишенный вс€кого внутреннего единства.  ажда€ метаморфоза довлеет себе и представл€ет из себ€ замкнутое поэтическое целое. ћифологическа€ оболочка метаморфозы уже не способна объединить больших и существенных временных р€дов. ¬рем€ распадаетс€ на изолированные самодовлеющие временные отрезки, которые механически складываютс€ в один р€д. “о же распадение мифологического единства античных временных р€дов можно наблюдать и в Ђ‘астахї ќвиди€ (дл€ изучени€ чувства времени в римско-эллинистическую эпоху это произведение имеет большое значение).

” јпуле€ метаморфоза приобретает еще более частный, изолированный и уже пр€мо магический характер. ќт былой широты и силы ее почти ничего не осталось. ћетаморфоза стала формой осмыслени€ и изображени€ частной человеческой судьбы, оторванной от космического и исторического целого. Ќо все же, особенно благодар€ вли€нию пр€мой фольклорной традиции, иде€ метаморфозы сохран€ет еще достаточно энергии дл€ охвата целого жизненной судьбы человека в ее основных переломных моментах. ¬ этом Ч ее значение дл€ романного жанра.

„то касаетс€ до самой специфической формы метаморфозы Ч превращение Ћюци€ в осла, обратное превращение в человека и его мистерийное очищение, Ч то углубл€тьс€ в ее анализ по существу здесь не место. ƒл€ наших задач такой анализ не нужен. » самый генезис ослиной метаморфозы очень сложен. —ложна и до сих пор не вполне у€снена трактовка се у јпуле€. ƒл€ нашей пр€мой темы все это не имеет существенного значени€. Ќам важны лишь функции этой метаморфозы в построении романа второго типа.

Ќа основе метаморфозы создаетс€ тип изображени€ целого человеческой жизни в ее основных переломных, кризисных моментах: как человек становитс€ другим. ƒаютс€ разные, и резко разные образы одного и того же человека, объединенные в нем как разные эпохи, разные этапы его жизненного пути. «десь нет становлени€ в точном смысле, но есть кризис и перерождение.

Ётим определ€ютс€ существенные отличи€ апулеевского сюжета от сюжетов греческого романа. —обыти€, изображенные јпулеем, определ€ют жизнь геро€, притом определ€ют всю его жизнь. ¬с€ жизнь с детства до старости и смерти здесь, конечно, не изображаетс€. ѕоэтому здесь нет биографической жизни в ее целом. ¬ кризисном типе изображаетс€ лишь один или два момента, решающих судьбу человеческой жизни и определ€ющих весь ее характер. ¬ соответствии с этим роман дает два или три различных образа одного и того же человека, разъединенных и соединенных кризисами и перерождени€ми его. ¬ основном сюжете јпулей дает три образа Ћюци€: Ћюций до превращени€ в осла, Ћюций Ч осел, Ћюций Ч мистерийно очищенный и обновленный. ¬ параллельном сюжете даютс€ два образа ѕсихеи Ч до очищени€ искупительными страдани€ми и после них; здесь даетс€ последовательный путь перерождени€ героини, не распадающийс€ на три резко отличных образа ее.

¬ раннехристианских кризисных жити€х, относ€щихс€ к тому же типу, также даетс€ обычно только два образа человека, разделенных и соединенных кризисом и перерождением, Ч образ грешника (до перерождени€) и образ праведника Ч св€того (после кризиса и перерождени€). »ногда даютс€ и три образа, именно в тех случа€х, когда особо выделен и разработан отрезок жизни, посв€щенный очистительному страданию, аскезе, борьбе с собой (соответствующий пребыванию Ћюци€ в образе осла).

»з сказанного €сно, что роман этого типа не развертываетс€ в биографическом времени в строгом смысле. ќн изображает только исключительные, совершенно необычные моменты человеческой жизни, очень кратковременные по сравнению с долгим жизненным целым. Ќо эти моменты определ€ют как окончательный образ самого человека, так и характер всей его последующей жизни. Ќо сама€-то долга€ жизнь, с ее биографическим ходом, делами и трудами, пот€нетс€ после перерождени€ и, следовательно, лежит уже за пределами романа. “ак Ћюций, пройд€ через три посв€щени€, приступает к своему жизненно-биографическому пути ритора и жреца.

Ётим определ€ютс€ особенности авантюрного времени второго типа. Ёто не бесследное врем€ греческого романа. Ќапротив, оно оставл€ет глубокий и неизгладимый след в самом человеке и во всей жизни его. Ќо вместе с тем врем€ это авантюрное: это врем€ исключительных, необычных событий, и событи€ эти определ€ютс€ случаем и также характеризуютс€ случайной одновременностью и случайной разновременностью.

Ќо эта логика случа€ подчинена здесь иной, объемлющей ее высшей логике. ¬ самом деле. —лужанка колдуньи ‘отида случайно вз€ла не ту коробочку и вместо мази дл€ превращени€ в птицу дала Ћюцию мазь дл€ превращени€ в осла. —лучайно в доме не оказалось как раз в этот момент роз, необходимых дл€ обратного превращени€. —лучайно как раз в ту же ночь на дом нападают разбойники и угон€ют осла. » во всех последующих приключени€х как самого осла, так и его смен€ющихс€ хоз€ев продолжает играть роль случай. —лучай же все снова и снова тормозит обратное превращение осла в человека. Ќо власть случа€ и его инициатива ограничены, он действует лишь в пределах отведенного ему района. Ќе случай, а сластолюбие, юношеское легкомыслие и Ђнеуместное любопытствої толкнули Ћюци€ на опасную затею с колдовством. ќн сам виноват. —воим неуместным любопытством он разв€зал игру случа€. Ќачальна€ инициатива, следовательно, принадлежит самому герою и его характеру. »нициатива эта, правда, не положительно творческа€ (и это очень важно); это инициатива вины, заблуждени€, ошибки (в христианском житийном варианте Ч греха). Ётой отрицательной инициативе соответствует и первый образ геро€ Ч юный, легкомысленный, необузданный, сластолюбивый, праздно-любопытный. ќн навлекает на себ€ власть случа€. “аким образом, первое звено авантюрного р€да определ€етс€ не случаем, а самим героем и его характером.

Ќо и последнее звено Ч завершение всего авантюрного р€да Ч определ€етс€ не случаем. Ћюци€ спасает богин€ »зида, котора€ указывает ему, что он должен сделать, чтобы вернутьс€ к образу человека. Ѕогин€ »зида выступает здесь не как синоним Ђсчастливого случа€ї (как боги в греческом романе), а как руководительница Ћюци€, ведуща€ его к очищению, требующа€ от него совершенно определенных очистительных обр€дов и аскезы. ’арактерно, что видени€ и сны у јпуле€ имеют иное значение, чем в греческом романе. “ам сны и видени€ осведомл€ли людей о воле богов или случа€ не дл€ того, чтобы они могли предотвратить удары судьбы и прин€ть какие-либо меры против них, Ђно дл€ того, чтобы они с большей легкостью переносили свои страдани€ї (јхилл “атий). —ны и видени€ поэтому не побуждали героев ни к какой де€тельности. ” јпуле€, напротив, сны и видени€ дают геро€м указани€, что им делать, как поступить, чтобы изменить свою судьбу, то есть вынуждают их к определенным действи€м, к активности.

“аким образом, и первое и последнее звено цепи авантюр лежит вне власти случа€. ¬следствие этого мен€етс€ характер и всей цепи. ќна становитс€ действенной, мен€ет самого геро€ и его судьбу. –€д пережитых героем авантюр приводит не к простому подтверждению его тождества, но к построению нового образа очищенного и перерожденного геро€. ѕоэтому и сама случайность, управл€юща€ в пределах отдельных авантюр, осмысливаетс€ по-новому.

¬ этом отношении характерна речь жреца »зиды после превращени€ Ћюци€: Ђ¬от, Ћюций, после стольких несчастий, воздвигаемых судьбою, претерпев столько гроз, достиг наконец ты спокойной пристани, алтарей милостивых. Ќе впрок пошло тебе ни происхождение, ни положение, ни даже сама€ наука, котора€ теб€ отличает, потому что ты, сделавшись по страстности своего молодого возраста рабом сластолюби€, получил роковое возмездие за неуместное любопытство. Ќо слепа€ судьба, муча€ теб€ худшими опасност€ми, сама того не зна€, привела к насто€щему блаженству. ѕусть же идет она и пышет €ростью, другой жертвы придетс€ ей искать дл€ своей жестокости. »бо среди тех, кто посв€тил свою жизнь нашей верховной богине, нет места губительной случайности.  акую выгоду судьба имела, подверга€ теб€ разбойникам, диким звер€м, рабству, жестоким пут€м по всем направлени€м, ежедневному ожиданию смерти? ¬от теб€ прин€ла под свое покровительство друга€ судьба, но уже зр€ча€, свет си€нь€ которой просвещает даже остальных боговї (Ђ«олотой оселї, кн. II).

«десь отчетливо указываетс€ собственна€ вина Ћюци€, отдавша€ его во власть случа€ (Ђслепой судьбыї). «десь также отчетливо противопоставл€етс€ Ђслепой судьбеї, Ђгубительной случайностиї Ч Ђсудьба зр€ча€ї, то есть руководство богини, котора€ спасла Ћюци€. «десь, наконец, отчетливо раскрываетс€ и смысл Ђслепой судьбыї, власть которой ограничена собственной виною Ћюци€, с одной стороны, и властью Ђзр€чей судьбыї, то есть покровительством богини, Ч с другой. Ётот смысл Ч Ђроковое возмездиеї и путь к Ђнасто€щему блаженствуї, к которому привела Ћюци€ эта Ђслепа€ судьбаї, Ђсама того не зна€ї. “аким образом, весь авантюрный р€д осмысливаетс€ как наказание и искупление.

—овершенно так же организован и авантюрно-сказочный р€д в параллельном сюжете (в новелле об јмуре и ѕсихее). ѕервым звеном р€да здесь также служит собственна€ вина ѕсихеи, а последним Ч покровительство богов. —ами же приключени€ и сказочные испытани€ ѕсихеи осмыслены как наказание и искупление. –оль случа€, Ђслепой судьбыї здесь еще более ограниченна€ и подчиненна€.

“аким образом, авантюрный р€д с его случайностью здесь совершенно подчинен объемлющему и осмысливающему его р€ду: вина Ч наказание Ч искупление Ч блаженство. Ётот р€д управл€етс€ уже совершенно иной, не авантюрной логикой. Ётот р€д активен и определ€ет прежде всего самую метаморфозу, то есть смену образов геро€: легкомысленный и праздно-любопытный Ћюций Ч Ћюций-осел, претерпевающий страдани€, Ч очищенный и просветленный Ћюций. ƒалее, этому р€ду присуща определенна€ форма и степень необходимости, которой и в помине не было в греческом авантюрном р€де: возмездие с необходимостью следует за виною, за перенесенным возмездием с необходимостью следует очищение и блаженство. ƒалее, необходимость эта носит человеческий характер, это не механическа€, нечеловеческа€ необходимость. ¬ина определ€етс€ характером самого человека; возмездие также необходимо как очищающа€ и улучшающа€ человека сила. „еловеческа€ ответственность €вл€етс€ основою всего этого р€да. Ќаконец, сама€ смена образов одного и того же человека делает этот р€д человечески существенным.

¬сем этим определ€ютс€ неоспоримые преимущества этого р€да по сравнению с греческим авантюрным временем. «десь на мифологической основе метаморфозы достигаетс€ освоение некоторой более существенной и реальной стороны времени. ќно здесь не только технично, это не проста€ р€доположность обратимых, переставимых и внутренне не ограниченных дней, часов, мгновений; временной р€д здесь Ч существенное и необратимое целое. ¬следствие этого отпадает абстрактность, присуща€ греческому авантюрному времени. Ќапротив, этот новый временной р€д требует конкретности изложени€.

Ќо нар€ду с этими положительными моментами имеютс€ существенные ограничени€. „еловек здесь, как и в греческом романе, Ч приватный изолированный человек. ¬ина, возмездие, очищение и блаженство нос€т поэтому приватно-индивидуальный характер: это частное дело отдельного человека. » активность такого человека лишена творческого момента: она про€вл€етс€ отрицательно Ч в опрометчивом поступке, в ошибке, в вине. ѕоэтому и действенность всего р€да ограничиваетс€ образом самого человека и его судьбы. ¬ окружающем мире этот временной р€д, как и греческий авантюрный, никаких следов не оставл€ет. ¬следствие этого же св€зь между судьбою человека и миром носит внешний характер. „еловек мен€етс€, переживает метаморфозу совершенно независимо от мира; сам мир остаетс€ неизменным. ѕоэтому метаморфоза носит частный и нетворческий характер.

ѕоэтому основной временной р€д романа, хот€ и носит, как мы сказали, необратимый и целостный характер, замкнут и изолирован и не локализован в историческом времени (то есть не включен в необратимый исторический временной р€д, потому что этого р€да роман еще вовсе не знает).

“аково основное авантюрное врем€ этого романа. Ќо в романе имеетс€ и бытовое врем€.  аков его характер и как оно сочетаетс€ в романном целом с охарактеризованным нами особым авантюрным временем?

ƒл€ романа прежде всего характерно сли€ние жизненного пути человека (в его основных переломных моментах) с его реальным пространственным путем-дорогой, то есть со странствовани€ми. «десь даетс€ реализаци€ метафоры Ђжизненный путьї. —амый путь пролегает по

родной, знакомой стране, в которой нет ничего экзотического, чуждого и чужого. —оздаетс€ своеобразный романный хронотоп, сыгравший громадную роль в истории этого жанра. ќснова его Ч фольклорна€. –еализаци€ метафоры жизненного пути в разных вариаци€х играет большую роль во всех видах фольклора. ћожно пр€мо сказать, что дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги Ч выбор жизненного пути; перекресток Ч всегда поворотный пункт жизни фольклорного человека; выход из родного дома на дорогу с возвращением на родину Ч обычно возрастные этапы жизни (выходит юноша, возвращаетс€ муж); дорожные приметы Ч приметы судьбы и проч. ѕоэтому романный хронотоп дороги так конкретен, органичен, так глубоко проникнут фольклорными мотивами.

ѕеремещение человека в пространстве, его скитани€ утрачивают здесь тот абстрактно-технический характер сочетани€ пространственных и временных определений (близость Ч даль, одновременность Ч разновременность), какой мы наблюдали в греческом романе. ѕространство становитс€ конкретным и насыщаетс€ более существенным временем. ѕространство наполн€етс€ реальным жизненным смыслом и получает существенное отношение к герою и его судьбе. Ётот хронотоп настолько насыщен, что в нем приобретают новое и гораздо более конкретное и хронотопическое значение такие моменты, как встреча, разлука, столкновение, бегство и т.д.

Ёта конкретность хронотопа дороги и позвол€ет широко развернуть в нем быт. ќднако этот быт располагаетс€, так сказать, в стороне от дороги и на боковых пут€х ее. —ам главный герой и основные переломные событи€ его жизни Ч вне быта. ќн его только наблюдает, иногда вторгаетс€ в него как чужеродна€ сила, иногда сам надевает бытовую маску, но по существу он быту не причастен и бытом не определ€етс€.

√ерой сам переживает исключительные внебытовые событи€, определ€емые р€дом: вина Ч возмездие Ч искупление Ч блаженство. “аков Ч Ћюций. Ќо в процессе возмезди€ Ч искуплени€, то есть именно в процессе мета-

морфозы, Ћюций принужден спуститьс€ в низкий быт, играть в нем самую низкую роль, даже не роль раба, а роль осла.  ак рабочий осел он попадает в самую гущу низкого быта, он у погонщиков, он у мельника ходит по кругу, привод€ в движение жернова, он служит у огородника, у солдата, у повара, у пекар€. ќн терпит посто€нно побои, подвергаетс€ преследованию злых жен (жена погонщика, жена пекар€). Ќо все это он проделывает не как Ћюций, а как осел. ¬ конце романа, сбросив личину осла, он на торжественной процессии снова вступит в высшие внебытовые сферы жизни. Ѕолее того, пребывание Ћюци€ в быту Ч это мнима€ смерть его (родные считают его умершим), а выход из быта Ч воскресение. ¬едь древнейшее фольклорное €дро метаморфозы Ћюци€ Ч это смерть, схождение в преисподнюю и воскресение. Ѕыту здесь соответствует преисподн€€, могила. (—оответствующие мифологические эквиваленты могут быть найдены дл€ всех сюжетных мотивов Ђ«олотого ослаї.)

Ёта постановка геро€ по отношению к быту Ч чрезвычайно важна€ особенность второго типа античного романа. Ёта особенность сохран€етс€ (варьиру€сь, конечно) и во всей последующей истории этого типа. ¬сегда главный герой в ней, по существу, не причастен быту; он проходит через бытовую сферу как человек иного мира. „аще всего это плут, мен€ющий различные бытовые личины, не занимающий в быту никакого определенного места, играющий с бытом, не принимающий его всерьез; или это брод€чий актер, переодетый аристократ, или благородный человек по рождению, но не знающий своего происхождени€ (Ђнайденышї). Ѕыт Ч это низша€ сфера быти€, из которой герой стремитс€ освободитьс€ и с которой он внутренне никогда не сливаетс€. ” него необычный, внебытовой жизненный путь, лишь один из этапов которого проходит через бытовую сферу.

»гра€ в низком быту самую низкую роль, Ћюций, внутренне не причастный бытовой жизни, тем лучше ее наблюдает и изучает во всех ее тайниках. ƒл€ него это опыт изучени€ и познани€ людей. Ђя сам, Ч говорит Ћюций, Ч вспоминаю свое существование в ослином виде с большой благодарностью, так как под прикрытием этой шкуры испытав коловратности судьбы, € сделалс€ если не более благоразумным, то более опытнымї.

ƒл€ наблюдени€ тайников бытовой жизни положение осла особо выгодно. ¬ присутствии осла никто не стесн€етс€ и раскрывает себ€ во всем. Ђ» в мучительной жизни моей одно-единственное осталось мне утешение: развлекатьс€ по врожденному мне любопытству, как люди, не счита€сь с моим присутствием, свободно говорили и действовали, как хотелиї (кн. 9).

 роме того, преимущество осла в этом отношении составл€ют и его уши. Ђ» €, хот€ и сильно рассержен был на ошибку ‘отиды, котора€ мен€ вместо птицы обратила в осла, утешалс€ в горестном превращении моем единственно тем, что благодар€ огромным ушам € отлично слышал даже то, что происходило в отдаленностиї (кн. 9).

» эта исключительна€ постановка осла в романе Ч черта громадной важности.

“а бытова€ жизнь, которую наблюдает и изучает Ћюций, Ч исключительно частна€, приватна€ жизнь. ¬ ней по самому ее существу нет ничего публичного. ¬се ее событи€ Ч частное дело изолированных людей: они не могут совершатьс€ Ђна мируї, публично, в присутствии хора, они не подлежат публичному (всенародному) отчету на площади. —пецифическое публичное значение они приобретают лишь там, где станов€тс€ уголовными преступлени€ми. ”головщина Ч это тот момент приватной жизни, где она становитс€, так сказать, поневоле публичной. ¬ остальном эта жизнь Ч постельные секреты (измены Ђзлых женї, импотенци€ мужей и проч.), секреты наживы, мелкие бытовые обманы и т. п.

“ака€ приватна€ жизнь по самому своему существу не оставл€ет места дл€ созерцател€, дл€ Ђтретьегої, который был бы вправе ее посто€нно созерцать, судить, оценивать. ќна совершаетс€ между четырех стен, дл€ двух пар глаз. ѕублична€ же жизнь, вс€кое событие, имеющее хоть какое-нибудь общественное значение, по существу, т€готеет к опубликованию, необходимо предполагает зрител€, судью, оценивающего, дл€ него всегда есть место в событии, он Ч необходимый (об€зательный) участник его. ѕубличный человек всегда живет и действует на миру, и каждый момент его жизни по существу и принципиально допускает опубликование. ѕублична€ жизнь и публичный человек по своей природе открыты, зримы, слышимы. ѕублична€ жизнь обладает и разнообразнейшими формами самоопубликовани€ и самоотчета (в том числе и в литературе). «десь поэтому вовсе не возникает проблемы особой постановки созерцающего и слушающего эту жизнь (Ђтретьегої), особых форм опубликовани€ ее. ѕоэтому классическа€ антична€ литература Ч литература публичной жизни и публичного человека Ч вовсе не знала этой проблемы.

Ќо когда приватный человек и приватна€ жизнь вошли в литературу (в эпоху эллинизма), эти проблемы неминуемо должны были встать. ¬озникло противоречие между публичностью самой литературной формы и приватностью ее содержани€. Ќачалс€ процесс выработки приватных жанров. Ќа античной почве этот процесс осталс€ незавершенным.

ќсобенно остро эта проблема сто€ла в отношении больших эпических форм (Ђбольшого эпосаї). ¬ процессе разрешени€ этой проблемы и возник античный роман.

¬ отличие от публичной жизни, та сугубо приватна€ жизнь, котора€ вошла в роман, по природе своей закрыта. ≈е, по существу, можно только подсмотреть и подслушать. Ћитература приватной жизни есть, по существу, литература подсматривани€ и подслушивани€ Ч Ђкак другие живутї. »ли ее можно раскрыть и опубликовать в уголовном процессе, или пр€мо ввод€ в роман уголовный процесс (и формы сыска и следстви€); а в приватную жизнь Ч уголовные преступлени€; или косвенно и условно (в полускрытой форме), использу€ формы свидетельских показаний, признаний подсудимых, судебных документов, улик, следственных догадок и т. п. Ќаконец, могут быть использованы и те формы приватного сообщени€ и самораскрыти€, которые вырабатываютс€ в самой приватной жизни и в быту, Ч частное письмо, интимный дневник, исповедь.

ћы уже видели, как греческий роман разрешал эту проблему изображени€ частной жизни и приватного человека. ќн примен€л внешние и неадекватные публично-риторические формы (к тому времени уже омертвевшие) к содержанию приватной жизни, что было возможно лишь в услови€х греческого авантюрного времени и крайней абстрактности всего изображени€.  роме того, на этой же риторической основе греческий роман ввел и уголовный процесс, играющий весьма существенную роль в нем. „астично пользовалс€ греческий роман и бытовыми формами, например письмом.

» в последующей истории романа уголовный процесс в его пр€мой и косвенной форме и вообще судебно-уголовные категории имели громадное организационное значение. ¬ самом содержании романов этому соответствовало громадное значение в нем уголовных преступлений. –азличные формы и разновидности романа по-разному используют различные судебно-уголовные категории. ƒостаточно назвать авантюрно-детективный роман (сыск, следы преступлений и угадывание событий по этим следам), с одной стороны, и романы ƒостоевского (Ђѕреступление и наказаниеї и ЂЅрать€  арамазовыї) Ч с другой.

«начение и различные способы использовани€ судебно-уголовных категорий в романе Ч как особых форм раскрыти€ и опубликовани€ приватной жизни Ч интересна€ и важна€ проблема истории романа.

”головный момент играет большую роль в Ђ«олотом ослеї јпуле€. Ќекоторые вставные новеллы пр€мо построены как рассказы об уголовных преступлени€х (шеста€, седьма€, одиннадцата€ и двенадцата€ новеллы). Ќо основным дл€ јпуле€ €вл€етс€ не уголовный материал, а обнажающие природу человека бытовые секреты приватной жизни, то есть все то, что можно только подгл€деть и подслушать.

¬от дл€ этого-то подгл€дывани€ и подслушивани€ приватной жизни положение Ћюци€-осла исключительно благопри€тное. ѕоэтому положение это было закреплено традицией и в разнообразных вариаци€х встречаетс€ нам в последующей истории романа. ќт ослиной метаморфозы сохран€етс€ именно специфическа€ постановка геро€ как Ђтретьегої по отношению к частной бытовой жизни, позвол€юща€ ему подсматривание и подслушивание. “акова постановка плута и авантюриста, которые внутренне не причастны к бытовой жизни, не имеют в ней определенного закрепленного места и которые в то же врем€ проход€т через эту жизнь и принуждены изучать ее механику, все ее тайные пружины. Ќо такова в особенности постановка слуги, смен€ющего различных хоз€ев. —луга Ч это вечный Ђтретийї в частной жизни господ. —луга Ч свидетель частной жизни по преимуществу. ≈го стесн€ютс€ почти так же мало, как и осла, и в то же врем€ он призван быть участником всех интимных сторон частной жизни. ѕоэтому слуга сменил собою осла в последующей истории авантюрного романа второго типа (то есть авантюрно-бытового романа). ѕоложение слуги широко использует плутовской роман от ЂЋасарильої и до Ђ∆иль Ѕлазаї. ¬ этом классическом (чистом) типе плутовского романа продолжают жить и другие моменты и мотивы Ђ«олотого ослаї (прежде всего они сохран€ют тот же хронотоп). ¬ авантюрно-бытовом романе осложненного, не чистого типа фигура слуги отходит на второй план, но значение его все же сохран€етс€. Ќо и в других романных типах (да и в иных жанрах) фигура слуги имеет существенное значение (см. Ђ∆ак-фаталистї ƒидро, драматическую трилогию Ѕомарше и др.). —луга Ч это особа€ воплощенна€ точка зрени€ на мир частной жизни, без которой литература частной жизни не могла обойтись.

јналогичное слуге место (по функци€м) в романе занимает проститутка и куртизанка (см., например, Ђћолль ‘лендерсї и Ђ–оксанаї ƒефо). »х положение также чрезвычайно выгодно дл€ подсматривани€ и подслушивани€ частной жизни, ее секретов и ее интимных пружин. “о же значение, но в качестве второстепенной фигуры, имеет в романе сводн€; она обычно выступает рассказчиком. “ак, уже в Ђ«олотом ослеї дев€та€ вставна€ новелла рассказана старой сводней. Ќапомню замечательнейший рассказ старой сводни в Ђ‘рансионеї —орел€, по реалистической силе показа частной жизни почти равный Ѕальзаку (и несравненно превосход€щий аналогичные €влени€ у «ол€).

Ќаконец, как мы уже говорили, аналогичную по функци€м роль в романе играет вообще авантюрист (в широком смысле) и, в частности, Ђпарвенюї. ѕоложение авантюриста и парвеню, еще не зан€вших определенного и закрепленного места в жизни, но ищущих успеха в частной жизни Ч устройства карьеры, приобретени€ богатства, завоевани€ славы (с точки зрени€ частного интереса Ђдл€ себ€ї), побуждает их изучать эту частную жизнь, раскрывать ее скрытую механику, подсматривать и подслушивать ее интимнейшие секреты. » начинают они свой путь снизу (где соприкасаютс€ со слугами, проститутками, сводн€ми и узнают от них о жизни, Ђкакова она естьї), поднимаютс€ выше (обычно проход€т через куртизанок) и достигают вершин частной жизни или терп€т крушение в пути или до конца остаютс€ низовыми авантюристами (авантюристами трущобного мира). “акое положение их чрезвычайно благопри€тно дл€ раскрыти€ и показа всех слоев и этажей частной жизни. ѕоэтому положение авантюриста и парвеню определ€ет построение авантюрно-бытовых романов осложненного типа: авантюристом в широком смысле (но, конечно, не парвеню) €вл€етс€ и ‘рансион у —орел€ (см. одноименный роман); в положение авантюристов поставлены и герои Ђ омического романаї —каррона (XVII век); авантюристы Ч герои плутовских (не в точном смысле) романов ƒефо (Ђ апитан —ингльтонї, Ђѕолковник ƒжекї); парвеню впервые по€вл€ютс€ у ћариво (Ђ ресть€нин-парвенюї); авантюристы Ч герои —моллетта. »сключительно глубоко и полно воплощает в себе и конденсирует всю специфику положений осла, плута, брод€ги, слуги, авантюриста, парвеню, артиста Ч плем€нник –амо у ƒидро: он дает замечательную по глубине и силе именно философию Ђтретьегої в частной жизни. Ёто философи€ человека, знающего только частную жизнь и жаждущего только ее, но ей непричастного, не имеющего в ней места, поэтому остро вид€щего ее всю, во всей ее обнаженности, разыгрывающего все ее роли, но не сливающегос€ ни с одной из них.

” великих французских реалистов Ч у —тендал€ и Ѕальзака Ч в их сложном синтетическом романе положение авантюриста и парвеню полностью сохран€ет свое организующее значение. ¬о втором плане их романов движутс€ и все другие фигуры Ђтретьихї частной жизни Ч куртизанки, проститутки, сводни, слуги, нотариусы, ростовщики, врачи.

–оль авантюриста-парвеню в классическом английском реализме Ч ƒиккенс и “еккерей Ч менее значительна. ќни здесь на вторых рол€х (исключение Ч –ебекка Ўарп в Ђярмарке тщеслави€ї “еккере€).

ќтмечу, что во всех этих разобранных нами €влени€х в какой-то степени и в какой-то форме сохран€етс€ и момент метаморфозы: перемена ролей-масок плутом, превращение нищего в богача, бездомного брод€ги Ч в богатого аристократа, разбойника и жулика Ч в раска€вшегос€ доброго христианина и т. п.

 роме образов плута, слуги, авантюриста, сводни, дл€ подгл€дывани€ и подслушивани€ частной жизни роман изобретал и другие дополнительные способы, иногда очень остроумные и тонкие, но не получившие типичного и существенного значени€. Ќапример, ’ромой бес у Ћесажа (в одноименном романе) снимает крыши с домов и раскрывает частную жизнь в те моменты, когда не допускаетс€ Ђтретийї. ¬ Ђѕеригрине ѕиклеї —моллетта герой знакомитс€ с совершенно глухим англичанином  эдуоледером, в присутствии которого никто не стесн€етс€ говорить обо всем (как в присутствии Ћюци€-осла); в дальнейшем оказываетс€, что  эдуоледер совсем не глух, а только надел на себ€ маску глухоты, чтобы подслушивать секреты частной жизни.

“аково исключительно важное положение Ћюци€-осла как наблюдател€ частной жизни. ¬ каком же времени раскрываетс€ эта приватна€ бытова€ жизнь?

Ѕытовое врем€ в Ђ«олотом ослеї и в других образцах античного авантюрно-бытового романа отнюдь не циклическое. ¬ообще момент повторени€, периодического возвращени€ одних и тех же моментов (€влений) в нем не выдвигаетс€. јнтична€ литература знала лишь идеализованное земледельческое бытовое циклическое врем€, сплетающеес€ с природным и мифологическим временем (основные этапы его развити€: √есиод Ч ‘еокрит Ч ¬ергилий). ќт этого циклического времени (во всех его вариаци€х) резко отличаетс€ романное бытовое врем€. ќно прежде всего совершенно оторвано от природы (и от природно-мифологических циклов). Ётот отрыв бытового плана от природы даже подчеркиваетс€. ћотивы природы по€вл€ютс€ у јпуле€ лишь в р€ду: вина Ч искупление Ч блаженство (см., например, сцену на берегу мор€ перед обратным превращением Ћюци€). Ѕыт Ч это преисподн€€, могила, где и солнце не светит, и звездного неба нет. ѕоэтому быт здесь даетс€ как изнанка подлинной жизни. ¬ центре его Ч непристойности, то есть изнанка половой любви, оторванной от деторождени€, смены поколений, построени€ семьи и рода. Ѕыт здесь Ч приапичен, его логика Ч логика непристойности. Ќо вокруг этого полового €дра быта (измена, убийства на половой почве и т.п.) располагаютс€ и другие моменты быта: насили€, воровство, обманы вс€кого рода, побои.

¬ этом бытовом омуте частной жизни врем€ лишено единства и целостности. ќно раздроблено на отдельные отрезки, охватывающие единичные бытовые эпизоды. ќтдельные эпизоды (в особенности во вставных бытовых новеллах) округлены и закончены, но они изолированы и довлеют себе. Ѕытовой мир рассе€н и раздроблен и лишен существенных св€зей. ќн не проникнут одним временным р€дом со своей специфической закономерностью и необходимостью. ѕоэтому временные отрезки бытовых эпизодов расположены как бы перпендикул€рно к основному стержневому р€ду романа: вина Ч наказание Ч искупление Ч очищение Ч блаженство (именно к моменту наказани€ Ч искуплени€). Ѕытовое врем€ не параллельно этому основному р€ду и не сплетаетс€ с ним, но отдельные отрезки его (на которые распадаетс€ это бытовое врем€) перпендикул€рны к основному р€ду, пересекают его под пр€мым углом.

ѕри всей раздробленности и натуралистичности этого бытового времени, оно не абсолютно бездейственно. ¬ его целом оно осмысливаетс€ как наказание, очищающее Ћюци€, в его же отдельных моментах-эпизодах оно служит дл€ Ћюци€ опытом, раскрывающим ему человеческую природу. —амый бытовой мир у јпуле€ Ч статичен, в нем нет становлени€ (поэтому нет и единого бытового времени). Ќо в нем раскрываетс€ социальное многообразие. ¬ этом разнообразии еще не раскрылись социальные противоречи€, но оно уже чревато ими. ≈сли бы эти противоречи€ раскрылись, то мир пришел бы в движение, получил бы толчок к будущему, врем€ получило бы полноту и историчность. Ќо на античной почве, в частности у јпуле€, этот процесс не завершилс€.

” ѕетрони€, правда, этот процесс продвинулс€ немножко дальше. ¬ его мире социальное многообразие становитс€ почти противоречивым. ¬ св€зи с этим по€вл€ютс€ в его мире и зачаточные следы исторического времени Ч приметы эпохи. Ќо все же и у него процесс этот далеко не завершаетс€.

Ђ—атириконї ѕетрони€, как мы уже сказали, принадлежит к тому же типу авантюрно-бытового романа. Ќо авантюрное врем€ здесь тесно переплетаетс€ с бытовым (поэтому Ђ—атириконї ближе к европейскому типу плутовского романа). ¬ основе странствований и приключений героев (Ёнколпи€ и др.) не лежит отчетлива€ метаморфоза и специфический р€д: вина Ч возмездие Ч искупление. «десь это замен€етс€, правда, аналогичным, но приглушенным и пародийным мотивом преследовани€ разгневанным богом ѕриапом (пароди€ на эпическую первопричину скитаний ќдиссе€, Ёне€). Ќо позици€ героев по отношению к быту частной жизни совершенно та же, что и у Ћюци€-осла. ќни проход€т через бытовую сферу частной жизни, но внутренне ей не причастны. Ёто плуты Ч согл€датаи, шарлатаны и паразиты, подсматривающие и подслушивающие весь цинизм частной жизни. ќна же здесь еще более приапична. Ќо, повтор€ем, в социальном разнообразии этого мира частной жизни попадаютс€ еще зыбкие следы исторического времени. ¬ описании пира “римальхиона и в самом образе его раскрываютс€ уже приметы эпохи, то есть некоторого временного целого, обнимающего и объедин€ющего отдельные бытовые эпизоды.

¬ житийных образцах авантюрно-бытового типа момент метаморфозы выступает на первый план (греховна€ жизнь Ч кризис Ч искупление Ч св€тость). јвантюрно-бытовой план дан в форме обличени€ греховной жизни или в форме пока€нной исповеди. Ёта форма (в особенности Ч последн€€) граничит уже с третьим типом античного романа.

III. јЌ“»„Ќјя Ѕ»ќ√–ј‘»я » ј¬“ќЅ»ќ√–ј‘»я


ѕереход€ к третьему типу античного романа, прежде всего необходимо сделать одну весьма существенную оговорку. ѕод третьим типом мы имеем в виду биографический роман, но такого романа, то есть такого большого биографического произведени€, которое мы, пользу€сь нашей терминологией, могли бы назвать романом, античность не создала. Ќо она разработала р€д в высшей степени существенных автобиографических и биографических форм, которые оказали громадное вли€ние не только на развитие европейской биографии и автобиографии, но и на развитие всего европейского романа. ¬ основе этих античных форм лежит новый тип биографического времени и новый специфически построенный образ человека, проход€щего свой жизненный путь.

ѕод углом зрени€ этого нового типа времени и нового образа человека мы и дадим наш краткий обзор античных автобиографических и биографических форм. ¬ соответствии с этим мы не стремимс€ в нашем обзоре ни к полноте материала, ни к всестороннему его охвату. ћы выделим лишь то, что имеет пр€мое отношение к нашим задачам.

Ќа классической греческой почве мы отмечаем два существенных типа автобиографий.

ѕервый тип назовем условно Ч платоновским типом, так как он нашел наиболее отчетливое и раннее выражение в таких произведени€х ѕлатона, как Ђјпологи€ —ократаї и Ђ‘едонї. Ётот тип автобиографического самосознани€ человека св€зан со строгими формами мифологической метаморфозы. ¬ основе ее лежит хронотоп Ч Ђжизненный путь ищущего истинного познани€ї. ∆изнь такого ищущего расчлен€етс€ на точно ограниченные эпохи, или ступени. ѕуть проходит через самоуверенное невежество, через самокритический скепсис и через познание самого себ€ к истинному познанию (математика и музыка).

Ёта ранн€€ платоновска€ схема пути ищущего на эллинистически-римской почве осложн€етс€ чрезвычайно важными моментами: прохождение ищущего через р€д философских школ с испытанием их и ориентаци€ временного

расчленени€ пути на собственных произведени€х.   этой осложненной схеме, имеющей очень важное значение, мы еще вернемс€ в последующем.

¬ платоновской схеме имеетс€ и момент кризиса и перерождени€ (слова оракула как поворот жизненного пути —ократа). —пецифический характер пути ищущего раскрываетс€ еще €снее при сопоставлении с аналогичной схемой пути восхождени€ души к созерцанию идей (Ђѕирї, Ђ‘едрї и др.). «десь €сно выступают мифологические и мистерийно-культовые основы этой схемы. ќтсюда становитс€ €сным и родство с ней тех Ђисторий обращени€ї, о которых мы говорили в предыдущем разделе. ѕуть —ократа, как он раскрыт в Ђјпологииї, Ч публично-риторическое выражение той же метаморфозы. –еальное биографическое врем€ здесь почти полностью растворено в идеальном и даже абстрактном времени этой метаморфозы. «начительность образа —ократа раскрываетс€ не в этой идеально-биографической схеме.

¬торой греческий тип Ч риторическа€ автобиографи€ и биографи€.

¬ основе этого типа лежит Ђэнкомионї Ч гражданска€ надгробна€ и поминальна€ речь, заменивша€ собою древнюю Ђзаплачкуї (Ђтреносї). ‘орма энкомиона определила и первую античную автобиографию Ч защитительную речь »сократа.

√овор€ об этом классическом типе, прежде всего необходимо отметить следующее. Ёти классические формы автобиографий и биографий не были произведени€ми литературно-книжного характера, отрешенными от конкретного общественно-политического событи€ их громкого опубликовани€. Ќапротив, они всецело определ€лись этим событием, они были словесными гражданско-политическими актами публичного прославлени€ или публичного самоотчета реальных людей. ѕоэтому здесь важен не только и не столько внутренний хронотоп их (то есть врем€-пространство изображаемой жизни), но и прежде всего тот внешний реальный хронотоп, в котором совершаетс€ это изображение своей или чужой жизни как граждански-политический акт публичного прославлени€ или самоотчета. »менно в услови€х этого реального хронотопа, в котором

раскрываетс€ (опубликовываетс€) сво€ или чужа€ жизнь, огран€ютс€ грани образа человека и его жизни, даетс€ определенное освещение их.

Ётот реальный хронотоп Ч площадь (Ђагораї). Ќа площади впервые раскрылось и оформилось автобиографическое (и биографическое) самосознание человека и его жизни на античной классической почве.

 огда ѕушкин говорил о театральном искусстве, что оно Ђродилось на площадиї, он имел в виду площадь, где Ђпростой народї, базар, балаганы, кабаки, то есть площадь европейских городов XIII, XIV и последующих веков. ќн имел, далее, в виду, что официальное государство, официальное общество (то есть привилегированные классы) и его официальные науки и искусства наход€тс€ (в основном) вне этой площади. Ќо антична€ площадь Ч это само государство (притом Ч все государство со всеми его органами), высший суд, вс€ наука, все искусство, и на ней Ч весь народ. Ёто был удивительный хронотоп, где все высшие инстанции Ч от государства до истины Ч были конкретно представлены и воплощены, были зримо-наличны. » в этом конкретном и как бы всеобъемлющем хронотопе совершались раскрытие и пересмотр всей жизни гражданина, производилась публично-гражданственна€ проверка ее.

¬полне пон€тно, что в таком биографическом человеке (образе человека) не было и не могло быть ничего интимно-приватного, секретно-личного, повернутого к себе самому, принципиально-одинокого. „еловек здесь открыт во все стороны, он весь вовне, в нем нет ничего Ђдл€ себ€ одногої, нет ничего, что не подлежало бы публично-государственному контролю и отчету. «десь все сплошь и до конца было публично.

¬полне пон€тно, что в этих услови€х не могло быть никаких принципиальных различий между подходом к чужой жизни и подходом к своей собственной жизни, то есть между биографической и автобиографической точками зрени€. ѕозже, в эллинистическо-римскую эпоху, когда публичное единство человека распалось, “ацит, ѕлутарх и некоторые риторы специально ставили вопрос о допустимости прославлени€ себ€ самого. –азрешалс€ этот вопрос в положительном смысле. ѕлутарх подбирает материал, начина€ с √омера (где герои занимаютс€ самопрославлением), устанавливает допустимость самопрославлени€ и указывает, в каких формах оно должно протекать, чтобы избегнуть всего отталкивающего. ќдин второстепенный ритор, јристид, также подбирает обширный материал по этому вопросу и приходит к выводу, что гордое самопрославление Ч чисто эллинска€ черта; самопрославление вполне допустимо и правильно.

Ќо очень характерно, что подобный вопрос вообще мог возникнуть. ¬едь самопрославление есть только наиболее резкое и бросающеес€ в глаза про€вление одинаковости биографического и автобиографического подхода к жизни. ѕоэтому за специальным вопросом о допустимости самопрославлени€ таитс€ более общий вопрос Ч о допустимости одного и того же подхода к своей собственной и чужой жизни, к себе самому и к другому. ѕостановка подобного вопроса говорит о том, что классическа€ публична€ целостность человека распадалась и начиналась принципиальна€ дифференциаци€ биографических и автобиографических форм.

Ќо в услови€х греческой площади, где началось самосознание человека, о такой дифференциации не могло быть еще и речи. ¬нутреннего человека Ч Ђчеловека дл€ себ€ї (€ дл€ себ€) и особого подхода к себе самому еще не было. ≈динство человека и его самосознание было чисто публичным. „еловек был весь вовне, притом в буквальном смысле этого слова.

Ёта сплошна€ овнешненность Ч очень важна€ особенность образа человека в классическом искусстве и литературе. ќна про€вл€етс€ весьма многообразно, многоразличнейшим образом. ”кажу здесь на одно общеизвестное ее про€вление.

√реческий человек в литературе Ч уже у √омера Ч представл€етс€ чрезвычайно несдержанным. √ерои √омера очень резко и очень громко выражают свои чувства. ќсобенно поражает, как часто и как громко герои плачут и рыдают. јхилл в знаменитой сцене с ѕриамом рыдает в своем шатре так громко, что вопли его разнос€тс€ по всему греческому лагерю. ѕо-разному объ€сн€ли эту черту: и особенност€ми примитивной психологии, и условностью литературного канона, и особенност€ми гомеровского словар€, вследствие которых различные степени чувств могут быть переданы лишь путем указани€ различных степеней их внешнего выражени€, или указывали на общую относительность в подходе к выражению чувств (известно, например, что люди XVIII века Ч те же просветители Ч весьма часто и охотно плакали). Ќо дело в том, что в образе античного геро€ эта черта отнюдь не единична, она гармонически сочетаетс€ с другими чертами его и имеет более принципиальную основу, чем обычно предполагают. Ёта черта есть одно из про€влений той сплошной овнешненности публичного человека, о которой мы говорили.

¬с€кое бытие дл€ грека классической эпохи было и зримым и звучащим. ѕринципиально (по существу) невидимого и немого быти€ он не знает. Ёто касалось всего быти€, и, конечно, прежде всего человеческого быти€. Ќема€ внутренн€€ жизнь, нема€ скорбь, немое мышление были совершенно чужды греку. ¬се это Ч то есть вс€ внутренн€€ жизнь Ч могло существовать, только про€вл€€сь вовне в звучащей или в зримой форме. ћышление, например, ѕлатон понимал как беседу человека с самим собою (Ђ“еэтетї, Ђ—офистї). ѕон€тие молчаливого мышлени€ впервые по€вилось только на почве мистики (корни этого пон€ти€ Ч восточные). ѕри этом мышление как беседа с самим собою, в понимании ѕлатона, отнюдь не предполагает какого-то особого отношени€ к себе самому (отличного от отношени€ к другому); беседа с самим собою непосредственно переходит в беседу с другим, никаких принципиальных граней здесь и в помине нет.

¬ самом человеке нет никакого немого и незримого €дра: он весь видим и слышим, весь вовне; но нет и вообще никаких немых и незримых сфер быти€, которым человек был бы причастен и которыми он определ€лс€ бы (платоновское царство идей Ч все зримо и слышимо). “ем более далеко было от классического греческого мировоззрени€ помещать основные руковод€щие центры человеческой жизни в немые и незримые центры. Ётим и определ€етс€ изумительна€ сплошна€ овнешненность классического человека и его жизни.

Ћишь с эллинистической и римской эпохи начинаетс€ процесс перевода целых сфер быти€ как в самом человеке, так и вне его на немой регистр и на принципиальную незримость. Ётот процесс также далеко не завершилс€ на античной почве. ’арактерно, что еще Ђ»споведьї блаженного јвгустина нельз€ читать Ђпро себ€ї, а нужно декламировать вслух, настолько в ее форме еще жив дух греческой площади, где впервые слагалось самоосознание европейского человека.

 огда мы говорим о сплошной овнешненности греческого человека, то примен€ем здесь, конечно, нашу точку зрени€. √рек именно не знал нашего разделени€ на внешнее и внутреннее (немое и незримое). Ќаше Ђвнутреннееї дл€ грека в образе человека располагалось в одном р€ду с нашим Ђвнешнимї, то есть было так же видимо и слышимо и существовало вовне дл€ других, так же как и дл€ себ€. ¬ этом отношении все моменты образа человека были однородными.

Ќо эта сплошна€ овнешненность человека осуществл€лась не в пустом пространстве (Ђпод звездным небом на голой землеї), а в органическом человеческом коллективе, Ђна народеї. ѕоэтому-то Ђвовнеї, в котором раскрывалс€ и существовал весь человек, не было чем-то чуждым и холодным (Ђпустыней мираї), Ч а было родным народом. Ѕыть вовне Ч быть дл€ других, дл€ коллектива, дл€ своего народа. „еловек был сплошь овнешнен в человеческой же стихии, в человеческом народном медиуме. ѕоэтому единство этой овнешненной целостности человека носило публичный характер.

¬сем этим определ€етс€ неповторимое своеобразие образа человека в классическом искусстве и литературе. ¬се телесное и внешнее одухотворено и интенсифицировано в нем, все духовное и внутреннее (с нашей точки зрени€) Ч телесно и овнешнено.  ак гетевска€ природа (дл€ которой этот образ и послужил Ђпервофеноменомї), он Ђне имеет ни €дра, ни оболочкиї, ни внешнего, ни внутреннего. ¬ этом и глубочайшее отличие его от образов человека последующих эпох.

¬ последующие эпохи немые и незримые сферы, которым стал причастен человек, исказили его образ. Ќемота и незримость проникли вовнутрь его. ¬месте с ними пришло и одиночество. „астный и изолированный человек Ч Ђчеловек дл€ себ€ї Ч утратил единство и целостность, которые определ€лись публичным началом. —амосознание его, утратив народный хронотоп площади, не могло найти такого же реального, единого и целостного хронотопа; поэтому оно распалось и разъединилось, стало абстрактным и идеальным. ” приватного человека в его приватной жизни по€вилось очень много сфер и объектов, вообще не подлежащих опубликованию (полова€ сфера и др.) или только интимно-камерному и условному выражению. ќбраз человека стал многослойным и разносоставным. ¬ нем разделились €дро и оболочка, внешнее и внутреннее.

ћы покажем в дальнейшем, что сама€ замечательна€ попытка в мировой литературе нового сплошного овнешнени€ человека, притом без стилизации античного образа, была сделана –абле.

ƒруга€ попытка возрождени€ античной целостности и овнешненности, но на совершенно иной основе, была сделана √ете.

¬ернемс€ к греческому энкомиону и к первой автобиографии. –азобранною нами особенностью античного самосознани€ определ€етс€ одинаковость биографического и автобиографического подхода и последовательна€ публичность его. Ќо образ человека в энкомионе чрезвычайно прост и пластичен, и момента становлени€ в нем почти нет. »сходный пункт энкомиона Ч идеальный образ определенной жизненной формы, определенного положени€ Ч полководца, цар€, политического де€тел€. Ёта идеальна€ форма Ч совокупность требований, предъ€вл€емых к данному положению: каким должен быть полководец, перечисление свойств и добродетелей полководца. ¬се эти свойства и добродетели и раскрываютс€ затем в жизни прославл€емого лица. »деал и образ умершего сливаютс€. ќбраз прославл€емого пластичен и даетс€ обычно в момент его зрелости и жизненной полноты.

Ќа основе разработанных биографических схем энкомиона и возникла перва€ автобиографи€ в форме защитительной речи Ч автобиографи€ »сократа, оказавша€ громадное вли€ние на всю мировую литературу (особенно через италь€нских и английских гуманистов). Ёто Ч публичный апологетический отчет о своей жизни. ѕринципы построени€ своего образа те же, что и при построении образов умерших де€телей в энкомионе. ¬ основу кладетс€ идеал ритора. —ама риторическа€ де€тельность прославл€етс€ »сократом как высша€ форма жизненной де€тельности. Ёто профессиональное самосознание »сократа носит совершенно конкретный характер. ќн характеризует свое материальное положение, упоминает о своих заработках как ритора. Ёлементы чисто приватные (с нашей точки зрени€), элементы узкопрофессиональные (оп€ть с нашей точки зрени€), элементы общественно-государственные, наконец, и философские идеи здесь лежат в одном конкретном р€ду, тесно переплетаютс€ между собою. ¬се эти элементы воспринимаютс€ как совершенно однородные и слагаютс€ в единый и целостный пластический образ человека. —амосознание человека опираетс€ здесь только на такие моменты своей личности и своей жизни, которые повернуты вовне, существуют дл€ других так же, как и дл€ себ€; только в них самосознание ищет своей опоры и своего единства, других же интимно-личных, Ђсамостныхї, индивидуально-неповторимых моментов самосознание вовсе не знает.

ќтсюда и специфический нормативно-педагогический характер этой первой автобиографии. ¬ конце ее пр€мо выставл€етс€ воспитательный и образовательный идеал. Ќо нормативно-педагогическое освещение даетс€ и всему материалу автобиографии.

Ќо нельз€ забывать, что эпоха создани€ этой первой автобиографии была уже эпохой начавшегос€ разложени€ греческой публичной целостности человека (как она раскрывалась в эпосе и в трагедии). ќтсюда несколько формально-риторический и абстрактный характер этого произведени€.

–имские автобиографии и мемуары слагаютс€ в ином реальном хронотопе. ∆изненной почвой дл€ них послужила римска€ семь€. јвтобиографи€ здесь Ч документ семейно-родового самосознани€. Ќо на этой семейно-родовой почве автобиографическое самосознание не становитс€ приватным и интимно-личным. ќно сохран€ет глубоко публичный характер.

–имска€ семь€ (патрицианска€) Ч это не буржуазна€ семь€ Ч символ всего приватно-интимного. –имска€ семь€, именно как семь€, непосредственно сливалась с государством. √лаве семьи были передоверены известные элементы государственной власти. —емейные (родовые) религиозные культы, роль которых была громадной, служили непосредственным продолжением государственных культов. ѕредки были представител€ми национального идеала. —амосознание ориентируетс€ на конкретной пам€ти рода и предков, и в то же врем€ оно ориентировано на потомков. —емейно-родовые традиции должны быть переданы от отца к сыну. —емь€ имеет свой архив, где хран€тс€ письменные документы всех звеньев рода. јвтобиографи€ пишетс€ в пор€дке передачи семейно-родовых традиций от звена к звену и полагаетс€ в архиве. Ёто делает автобиографическое самосознание публично-историческим и государственным.

Ёта специфическа€ римска€ историчность автобиографического самосознани€ отличает его от греческого, ориентировавшегос€ на живых современников, тут же присутствующих на площади. –имское самосознание чувствует себ€ прежде всего звеном между умершими предками и еще не вступившими в политическую жизнь потомками. ѕоэтому оно не столь пластично, но зато глубже проникнуто временем.

ƒруга€ специфическа€ особенность римской автобиографии (и биографии) Ч роль Ђprodigiaї, то есть вс€кого рода предзнаменований и их истолкований. «десь это не внешн€€ сюжетна€ черта (как в романах XVII века), но очень важный принцип осознани€ и оформлени€ автобиографического материала. — нею тесно св€зана также очень важна€ чисто римска€ автобиографическа€ категори€ Ђсчасть€ї.

¬ prodigia, то есть в предзнаменовани€х судьбы как отдельных дел и начинаний человека, так и всей его жизни, индивидуально-личное и публично-государственное неразрывно сливаютс€. Prodigia Ч важный момент при начале и совершении всех государственных начинаний и актов. Ќе испытав предзнаменований, государство не делает ни одного шага.

Prodigia Ч показатели судеб государства, предвещающие ему счастье или несчастье. ќтсюда они переход€т на индивидуальную личность диктатора или полководца, судьба которого неразрывно св€зана с судьбою государства, сливаютс€ с показател€ми его личной судьбы. ѕо€вл€етс€ диктатор счастливой руки (—улла), счастливой звезды (÷езарь).  атегори€ счасть€ на этой почве имеет особое жизнеобразующее значение. ќна становитс€ формой личности и ее жизни (Ђвера в свою звездуї). Ёто начало определ€ет самосознание —уллы в его автобиографии. Ќо, повтор€ем, в этом счастье —уллы или счастье ÷езар€: государственные и личные судьбы сливаютс€ воедино. ћенее всего это узколичное, приватное счастье. ¬едь это Ч счастье в делах, в государственных начинани€х, в войнах. ќно совершенно неотделимо от дел, от творчества, от труда, от их объективного публично-государственного содержани€. “аким образом, пон€тие счасть€ здесь включает в себ€ и наши пон€ти€ Ђдаровани€ї, Ђинтуицииї и то специфическое пон€тие Ђгениальностиї8, которое имело такое значение в философии и эстетике конца XVIII века (ёнг, √аман, √ердер, бурные гении). ¬ последующие века эта категори€ счасть€ раздробилась и приватизировалась. ¬се творческие и публично-государственные моменты покинули категорию счасть€, Ч оно стало приватно-личным и нетворческим началом.

–€дом с этими специфически римскими чертами действуют и греко-эллинистические автобиографические традиции. Ќа римской почве древние заплачки (naenia) также были замещены надгробными речами Ч Ђлаудаци€миї. «десь господствуют греко-эллинистические риторические схемы.

—ущественной автобиографической формой на римско-эллинистической почве €вл€ютс€ работы Ђо собственных писани€хї. Ёта форма, как мы уже указывали, восприн€ла существенное вли€ние платоновской схемы жизненного пути познающего. Ќо здесь дл€ нее найдена совершенно ина€ объективна€ опора. ƒаетс€ каталог собственных произведений, раскрываютс€ их темы, отмечаетс€ их успех у публики, даетс€ автобиографический комментарий к ним (÷ицерон, √ален и др.). –€д собственных произведений дает реальную твердую опору дл€ осознани€ временного хода своей жизни. ¬ последовательности собственных произведений дан существенный след биографического времени, объективаци€ его. Ќар€ду с этим самосознание здесь раскрываетс€ не перед Ђкем-тої вообще, а перед определенным кругом читателей своих произведений. ƒл€ них строитс€ автобиографи€. јвтобиографическа€ сосредоточенность на себе и на своей собственной жизни приобретает здесь некоторый минимум существенной публичности совершенно нового типа.   этому автобиографическому типу относ€тс€ и ЂRetractationesї бл. јвгустина. ¬ новое врем€ сюда нужно отнести р€д произведений гуманистов (например, „осера), но в последующие эпохи этот тип становитс€ лишь моментом (правда, очень важным) творческих автобиографий (например, у √ете).

“аковы те античные автобиографические формы, которые могут быть названы формами публичного самосознани€ человека.

 оснемс€ вкратце зрелых биографических форм римско-эллинистической эпохи. «десь прежде всего необходимо отметить вли€ние јристотел€ на характерологические методы античных биографов, именно учение об энтелехии как о последней цели и в то же врем€ первой причине развити€. Ёто аристотелевское отождествление цели с началом не могло не оказать существенного вли€ни€ на особенности биографического времени. ќтсюда Ч завершенна€ зрелость характера есть подлинное начало развити€. «десь совершаетс€ своеобразна€ Ђхарактерологическа€ инверси€ї, исключающа€ подлинное становление характера. ¬с€ юность человека трактуетс€ лишь как предуказание зрелости. »звестный элемент движени€ вноситс€ лишь борьбою склонностей и аффектов и упражнением в добродетели, чтобы придать ей посто€нство. “ака€ борьба и такие упражнени€ лишь закрепл€ют уже наличные свойства характера, но ничего нового не создают. ќсновою остаетс€ устойчива€ сущность завершенного человека.

Ќа этой основе сложились два типа построени€ античной биографии.

ѕервый тип можно назвать энергетическим. ¬ основе его лежит аристотелевское пон€тие энергии. ѕолное бытие и сущность человека есть не состо€ние, а действие, де€тельна€ сила (Ђэнерги€ї). Ёта Ђэнерги€ї есть развертывание характера в поступках и выражени€х. ѕри этом поступки, слова и другие выражени€ человека вовсе не €вл€ютс€ только про€влением вовне (дл€ других, дл€ Ђтретьегої) какой-то внутренней сущности характера, существующего уже помимо этих про€влений, до них и вне их. Ёти про€влени€ и есть бытие самого характера, который вне своей Ђэнергииї и не существует вовсе. ѕомимо своей про€вленности вовне, своей выраженности, зрелости и слышимости характер не обладает полнотою действительности, полнотою быти€. „ем полнее выраженность, тем полнее и бытие.

ѕоэтому изображать человеческую жизнь (биос) и характер должно не путем аналитического перечислени€ характерологических свойств человека (добродетелей или пороков) и объединени€ их в твердый образ его, Ч но путем изображени€ поступков, речей и других про€влений и выражений человека.

Ётот энергетический тип биографий представлен ѕлутархом, вли€ние которого на мировую литературу (и не только биографическую) было исключительно велико.

Ѕиографическое врем€ у ѕлутарха Ч специфично. Ёто Ч врем€ раскрыти€ характера, но отнюдь не врем€ становлени€ и роста человека9. ѕравда, вне этого раскрыти€, этой Ђманифестацииї характера его и нет, Ч но как Ђэнтелехи€ї он предрешен и может раскрытьс€ только в определенном направлении. —ама историческа€ действительность, в которой совершаетс€ раскрытие характера, служит только средою этого раскрыти€, дает поводы дл€ про€влени€ характера в поступках и в словах, но лишена определ€ющего вли€ни€ на самый характер, не формирует, не создает его, она лишь актуализует его. »сторическа€ действительность Ч арена дл€ раскрыти€ и развертывани€ человеческих характеров, не больше.

Ѕиографическое врем€ необратимо в отношении самих событий жизни, которые неотделимы от исторических событий. Ќо в отношении характера это врем€ обратимо: та или ина€ черта характера сама по себе могла бы про€витьс€ раньше или позже. —амые черты характера лишены хронологии, их про€влени€ переместимы во времени. —ам характер не растет и не мен€етс€, Ч он лишь восполн€етс€: не полный, не раскрывшийс€, фрагментарный вначале Ч он становитс€ полным и округленным в конце. —ледовательно, путь раскрыти€ характера ведет не к изменению и становлению его в св€зи с исторической действительностью, а только к завершению его, то есть только к восполнению той формы, котора€ была предначертана с самого начала. “аков биографический тип ѕлутарха.

¬торой тип биографии можно назвать аналитическим. ¬ основу его кладетс€ схема с определенными рубриками, по которым и распредел€етс€ весь биографический материал: общественна€ жизнь, семейна€ жизнь, поведение на войне, отношени€ к друзь€м, достойные запоминани€ изречени€, добродетели, пороки, наружность, habitus и т.п. –азличные черты и свойства характера подбираютс€ из различных и разновременных событий и случаев жизни геро€ и разнос€тс€ по указанным рубрикам. ƒл€ черты даютс€ как доказательства один-два примера из жизни данного лица.

“аким образом, временной биографический р€д оказываетс€ здесь разбитым: под одну и ту же рубрику подбираютс€ разновременные моменты жизни. –уковод€щим началом и здесь €вл€етс€ целое характера, с точки зрени€ которого безразличны врем€ и пор€док про€влени€ той или иной части этого целого. ”же первые штрихи (первые про€влени€ характера) предопредел€ют твердые контуры этого целого, и все остальное располагаетс€ уже внутри этих контуров либо во временном (первый тип биографий), либо в систематическом пор€дке (второй тип).

√лавным .представителем этого второго античного типа биографий был —ветоний. ≈сли ѕлутарх оказывал громадное вли€ние на литературу, особенно на драму (ведь энергетический тип биографии, по существу, драматичен), то —ветоний оказывал преимущественно вли€ние на узкобиографический жанр, в особенности в средние века. (» до наших времен сохранилс€ еще тип построени€ биографий по рубрикам: как человек, как писатель, как семь€нин, как мыслитель и т. п.)

¬се упом€нутые до сих пор формы, как автобиографические, так и биографические (принципиальных различий в подходе к человеку между этими формами не было), нос€т существенно публичный характер. “еперь мы должны коснутьс€ тех автобиографических форм, где про€вл€етс€ уже разложение этой публичной овнешненности человека, где начинают пробиватьс€ приватное самосознание изолированного одинокого человека и раскрыватьс€ приватные сферы его жизни. Ќа античной почве мы и в области автобиографии находим только начало процесса приватизации человека и его жизни. ѕоэтому новые формы дл€ автобиографического выражени€ одинокого самосознани€ здесь еще не были выработаны. Ѕыли созданы лишь специфические модификации наличных публично-риторических форм. ћы наблюдаем в основном три таких модификации.

ѕерва€ модификаци€ Ч это сатирико-ироническое или юмористическое изображение себ€ и своей жизни в сатирах и диатрибах. ќсобо отмечаем общеизвестные стихотворные иронические автобиографии и самохарактеристики у √ораци€, ќвиди€ и ѕропорци€, включающие в себ€ и момент пародировани€ публично-героических форм. «десь частное и приватное облекаетс€ в форму иронии и юмора (не наход€ положительных форм дл€ своего выражени€).

¬тора€ модификаци€ Ч очень важна€ по своему историческому резонансу Ч представлена письмами ÷ицерона к јттику.

ѕублично-риторические формы единства человеческого образа омертвевали, становились официально-условными, героизаци€ и прославление (и самопрославление) становились шаблонными и ходульными.  роме того, наличные публично-риторические жанры, по существу, не давали места дл€ изображени€ приватной жизни, сфера которой все более и более разрасталась и в ширину и в глубину и все больше и больше замыкалась в себе. ¬ этих услови€х начинают получать большое значение камерно-риторические формы, и прежде всего форма дружеского письма. ¬ интимно-дружеской атмосфере (полуусловной, конечно) начинает раскрыватьс€ новое приватно-камерное самосознание человека. ÷елый р€д категорий самосознани€ и оформлени€ биографической жизни Ч удача, счастье, заслуга Ч начинают утрачивать свое публично-государственное значение и переходить в приватно-личный план. —ама природа, вовлеченна€ в этот новый приватно-камерный мир, начинает существенно мен€тьс€. «арождаетс€ Ђпейзажї, то есть природа как кругозор (предмет видени€) и окружение (фон, обстановка) вполне приватного и одиноко-бездействующего человека. Ёта природа резко отлична от природы пасторальной идиллии или георгик, нечего и говорить о природе эпоса и трагедии. ¬ камерный мир приватного человека природа входит живописными обрывками в часы прогулок, отдыха, в моменты случайного взгл€да на раскрывшийс€ вид. Ёти живописные обрывки вплетены в зыбкое единство приватной жизни культурного римл€нина, но не вход€т в единое, могучее, одухотворенное и самосто€тельное целое природы, как в эпосе, в трагедии (например, природа в Ђѕрометее прикованномї). Ёти живописные обрывки могут быть лишь в отдельности округлены в замкнутые словесные пейзажи. јналогичную трансформацию претерпевают другие категории в этом новом приватно-камерном мирке. ѕолучают значение многочисленные мелочи приватной жизни, в которых человек чувствует себ€ дома и на которые начинает опиратьс€ его приватное самосознание. ќбраз человека начинает сдвигатьс€ в замкнутые приватные пространства, почти интимно-комнатные, где он утрачивает свою монументальную пластичность и всецелую публичную овнешненность.

“аковы письма к јттику. Ќо все же в них много еще публично-риторического, как условного и омертвевшего, так и еще живого и существенного. «десь как бы фрагменты будущего совершенно приватного человека вкраплены (впа€ны) в старое публично-риторическое единство человеческого образа.

ѕоследнюю, третью, модификацию можно условно назвать стоическим типом автобиографии. —юда прежде всего нужно отнести так называемые Ђконсолацииї (утешени€). Ёти консолации строились в форме диалога с философией-утешительницей. ѕрежде всего нужно назвать не дошедшую до нас ЂConsolatioї ÷ицерона, написанную им после смерти его дочери. —юда же относитс€ и ЂHortensiusї его. ¬ последующие эпохи мы встретим такие консолации у јвгустина, у Ѕоэци€ и, наконец, у ѕетрарки.

  третьей модификации нужно, далее, отнести письма —енеки, автобиографическую книгу ћарка јврели€ (Ђ  себе самомуї) и, наконец, Ђ»споведьї и другие автобиографические произведени€ јвгустина.

ƒл€ всех названных произведений характерно по€вление новой формы отношени€ к себе самому. Ёто новое отношение лучше всего может быть охарактеризовано термином јвгустина ЂSoliloquiaї, то есть Ђќдинокие беседы с самим собоюї. “акими одинокими беседами €вл€ютс€, конечно, и беседы с философией-утешительницей в консолаци€х.

Ёто новое отношение к себе самому, к собственному Ђ€ї, без свидетелей, без предоставлени€ права голоса Ђтретьемуї, кто бы он ни был. —амосознание одинокого человека ищет здесь опору и высшую судебную инстанцию в себе самом и непосредственно в идейной сфере Ч в философии. «десь имеет место даже борьба с точкой зрени€ Ђдругогої, например у ћарка јврели€. Ёта точка зрени€ Ђдругогої на нас, которую мы учитываем и с которой оцениваем себ€ самих, €вл€етс€ источником тщеслави€, суетной гордости или источником обиды. ќна замутн€ет наше самосознание и самооценку; от нее нужно освободитьс€.

ƒруга€ особенность третьей модификации Ч резкое увеличение удельного веса событий интимно-личной жизни, таких событий, которые при громадном значении в личной жизни данного человека имеют ничтожное значение дл€ других и почти вовсе не имеют социально-политического значени€; например, смерть дочери (в ЂCousolatioї ÷ицерона); в таких событи€х человек чувствует себ€ как бы принципиально одиноким. Ќо и в событи€х публичного значени€ начинает акцентуироватьс€ их лична€ сторона. ¬ св€зи с этим очень резко выступают вопросы бренности всех благ, смертности человека; вообще тема личной смерти в разных ее вариаци€х начинает играть существенную роль в автобиографическом самосознании человека. ¬ публичном самосознании ее роль, конечно, сводилась (почти) к нулю.

Ќесмотр€ на эти новые моменты, и треть€ модификаци€ остаетс€ все же в значительной мере публично-риторической. “ого подлинного одинокого человека, какой по€вл€етс€ в средние века и играет затем такую большую роль в европейском романе, здесь еще нет. ќдиночество здесь еще весьма относительное и наивное. —амосознание здесь имеет еще довольно прочную публичную опору, хот€ частично уже и омертвевшую. “от же ћарк јврелий, который исключал Ђточку зрени€ другогої (в борьбе с чувством обиды), исполнен глубокого чувства своего публичного достоинства и гордо благодарит судьбу и людей за свои добродетели. » сама€ форма автобиографии третьей модификации носит публично-риторический характер. ћы уже говорили, что даже Ђ»споведьї јвгустина требует громкой декламации.

“аковы основные формы античной автобиографии и биографии. ќни оказали громадное вли€ние как на развитие этих форм в европейской литературе, так и на развитие романа.

IV. ѕ–ќЅЋ≈ћј »—“ќ–»„≈— ќ… »Ќ¬≈–—»»

» ‘ќЋ№ Ћќ–Ќќ√ќ ’–ќЌќ“ќѕј


¬ заключение нашего обзора античных форм романа отметим общие особенности освоени€ времени в них.

 ак обстоит дело с полнотой времени в античном романе? ћы уже говорили о том, что какой-то минимум полноты времени необходим во вс€ком временном образе (а образы литературы Ч временные образы). “ем более не может быть и речи об отражении эпохи вне хода времени, вне св€зи с прошлым и будущим, вне полноты времени. √де нет хода времени, там нет и момента времени в полном и существенном значении этого слова. —овременность, вз€та€ вне своего отношени€ к прошлому и будущему, утрачивает свое единство, рассыпаетс€ на единичные €влени€ и вещи, становитс€ абстрактным конгломератом их.

»звестный минимум полноты времени имеетс€ и в античном романе. ќн, так сказать, минимален в греческом романе и несколько значительнее в авантюрно-бытовом романе. ¬ античном романе эта полнота времени имеет дво€кий характер. ќна, во-первых, имеет свои корни в народно-мифологической полноте времени. Ќо эти специфические временные формы находились уже в стадии разложени€ и в услови€х наступившего к тому времени резкого социального расслоени€ не могли, конечно, охватить и адекватно оформить новое содержание. Ќо эти формы фольклорной полноты времени все же еще действовали в античном романе.

— другой стороны, в античном романе имеютс€ слабые зачатки новых форм полноты времени, св€занных с раскрытием социальных противоречий. ¬с€кое раскрытие социальных противоречий неизбежно раздвигает врем€ в будущее. „ем они глубже раскрываютс€, чем они, следовательно, зрелее, тем существеннее и шире может быть полнота времени в образах художника. «ачатки такого реального единства времени мы видели в авантюрно-бытовом романе. ќднако они были слишком слабы, чтобы полностью предотвратить новеллистическое распадение форм большого эпоса.

«десь необходимо остановитьс€ на одной особенности ощущени€ времени, которое оказало громадное определ€ющее вли€ние на развитие литературных форм и образов.

Ёта особенность про€вл€етс€ прежде всего в так называемой Ђисторической инверсииї. —ущность такой инверсии сводитс€ к тому, что мифологическое и художественное мышление локализует в прошлом такие категории, как цель, идеал, справедливость, совершенство, гармоническое состо€ние человека и общества и т. п. ћифы о рае, о «олотом веке, о героическом веке, о древней правде; более поздние представлени€ о естественном состо€нии, о естественных прирожденных правах и др. Ч €вл€ютс€ выражени€ми этой исторической инверсии. ќпредел€€ ее несколько упрощенно, можно сказать, что здесь изображаетс€ как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, €вл€етс€ целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого.

Ёта своеобразна€ Ђперестановкаї, Ђинверси€ї времени, характерна€ дл€ мифологического и художественного мышлени€ разных эпох развити€ человечества, определ€етс€ особым представлением о времени, в частности о будущем. «а счет будущего обогащалось насто€щее и в особенности прошлое. —ила и доказательность реальности, действительности принадлежит только насто€щему и прошлому Ч Ђестьї и Ђбылої, Ч будущему же принадлежит реальность иного рода, так сказать, более эфемерна€, Ђбудетї лишено той материальности и плотности, той реальной весомости, котора€ присуща Ђестьї и Ђбылої. Ѕудущее не однородно с насто€щим и прошлым, и каким бы длительным оно ни мыслилось, оно лишено содержательной конкретности, оно пустовато и разрежено, так как все положительное, идеальное, должное, желанное путем инверсии относитс€ в прошлое или частично в насто€щее, ибо этим путем все это становитс€ более весомым, реальным и доказательным. „тобы наделить реальностью тот или иной идеал, его мысл€т как уже бывший однажды когда-то в «олотом веке в Ђестественном состо€нииї или мысл€т его существующим в насто€щем где-то за тридев€ть земель, за океанами, если не на земле, то под землей, если не под землей, то на небе. √отовы скорее надстраивать действительность (насто€щее) по вертикали вверх и вниз, чем идти вперед по горизонтали времени. ѕусть эти вертикальные надстройки и объ€вл€ютс€ потусторонне-идеальными, вечными, вневременными, Ч это вневременное и вечное мыслитс€ как одновременное с данным моментом, с насто€щим, то есть как современное, как то, что уже есть, это лучше, чем будущее, которого еще нет и которого еще никогда не было. »сторическа€ инверси€ в точном смысле слова предпочитает такому будущему с точки зрени€ реальности прошлое как более весомое, плотное. ¬ертикальные же потусторонние надстройки предпочитают такому прошлому вневременное и вечное как уже сущее и как бы уже современное.  ажда€ из этих форм по-своему опустошает и разреживает будущее, обескровливает его. ¬ соответствующих философских построени€х исторической инверсии соответствует провозглашение Ђначалї как незамутненных, чистых истоков всего быти€ и провозглашение вечных ценностей, идеально-вневременных форм быти€.

ƒруга€ форма, в которой про€вл€етс€ то же отношение к будущему, Ч эсхатологизм. «десь будущее опустошаетс€ иным образом. Ѕудущее здесь мыслитс€ как конец всего существующего, как конец быти€ (в его бывших и насто€щих формах). ¬ данном отношении безразлично, мыслитс€ ли конец как катастрофа и чистое разрушение, как новый хаос, как сумерки богов или как наступление царстви€ Ѕожи€, Ч важно лишь, что конец полагаетс€ всему существующему, и притом конец относительно близкий. Ёсхатологизм всегда мыслит себе этот конец так, что тот отрезок будущего, который отдел€ет насто€щее от этого конца, обесцениваетс€, утрачивает значение и интерес: это ненужное продолжение насто€щего неопределенной длительности.

“аковы специфические формы мифологического и художественного отношени€ к будущему. ¬о всех этих формах реальное будущее опустошаетс€ и обескровливаетс€. ќднако в пределах каждой из них возможны различные по ценности конкретные вариации.

Ќо прежде чем коснутьс€ отдельных вариаций, необходимо уточнить отношение всех этих форм к реальному будущему. ¬едь дл€ этих форм все дело сводитс€ все же к реальному будущему, к тому именно, чего еще нет, но что должно быть. ѕо существу, они стрем€тс€ сделать реальным то, что считаетс€ должным и истинным, наделить его бытием, приобщить времени, противопоставить его как действительно существующее и в то же врем€ истинное наличной действительности, также существующей, но плохой, не истинной.

ќбразы этого будущего неизбежно локализовались в прошлом или переносились в тридев€тое царство, за мор€-океаны; их непохожесть на жестокую-злую современность измер€лась их временной или пространственной далью. Ќо образы эти не изымались из времени как такового, не отрывались от реальной и материальной здешней действительности. Ќапротив, так сказать, вс€ энерги€ чаемого будущего глубоко интенсифицировала образы здешней материальной действительности, и прежде всего образ живого телесного человека: человек рос за счет будущего, становилс€ богатырем по сравнению с современными людьми (Ђбогатыри, Ч не выї), надел€лс€ невиданной физической силой, трудоспособностью, героизовалась его борьба с природой, героизовалс€ его трезвый, реальный ум, героизовались даже его здоровый аппетит и его жажда. «десь идеальна€ величина и сила и идеальное значение человека никогда не отрывались от пространственных размеров и временной длительности. Ѕольшой человек был и физически большим человеком, широко шагавшим, требовавшим пространственного простора и долго жившим во времени реальной физическою жизнью. ѕравда, иногда этот большой человек в некоторых формах фольклора переживает метаморфозу, во врем€ которой он бывает маленьким и не реализует своего значени€ в пространстве и времени (он заходит, как солнце, нисходит в преисподнюю, в землю), но в конце концов он всегда реализует всю полноту своего значени€ в пространстве и времени, становитс€ и большим и долголетним. ћы несколько упрощаем здесь эту черту подлинного фольклора, но нам важно подчеркнуть, что фольклор этот не знает враждебной пространству и времени идеальности. ¬се значительное в последнем счете может быть и должно быть значительным также и в пространстве и во времени. ‘ольклорный человек требует дл€ своей реализации пространства и времени; он весь и сплошь в них и чувствует себ€ в них хорошо. —овершенно чуждо фольклору вс€кое нарочитое противопоставление идеальной значительности физическим размерам (в широком смысле слова), облечение этой идеальной значительности в нарочито мизерные пространственно-временные формы в цел€х принижени€ всего пространственно-временного. ѕри этом необходимо подчеркнуть еще одну черту подлинного фольклора: человек в нем велик сам, а не за чужой счет, он сам высок и силен, он один может победно отражать целое вражеское войско (как  ухулин во врем€ зимней сп€чки уладов), он пр€ма€ противоположность маленького цар€ над большим народом, он и есть этот большой народ, большой за свой собственный счет. ќн порабощает только природу, а ему самому служат только звери (да и те не рабы ему).

Ётот рост человека в пространстве и во времени в формах здешней (материальной) реальности про€вл€етс€ в фольклоре не только в отмеченных нами формах внешнего роста и силы, Ч он про€вл€етс€ еще в очень многообразных и тонких формах, Ч но логика его всюду одна и та же: это пр€мой и честный рост человека за свой счет в здешнем реальном мире, без вс€кой фальшивой приниженности, без вс€ких идеальных компенсаций слабости и нужды. ќ других формах выражени€ этого человеческого роста во все стороны мы будем говорить особо в св€зи с анализом гениального романа –абле.

ѕоэтому фантастика фольклора Ч реалистическа€ фантастика: она ни в чем не выходит за пределы здешнего реального, материального мира, она не штопает его прорех никакими идеально-потусторонними моментами, она работает в просторах пространства и времени, умеет ощущать эти просторы и широко и глубоко их использовать. Ёта фантастика опираетс€ на действительные возможности человеческого развити€ Ч возможности не в смысле программы ближайшего практического действи€, но в смысле возможностей-нужд человека, в смысле никогда не устранимых вечных требований реальной человеческой природы. Ёти требовани€ останутс€ всегда, пока есть человек, их нельз€ подавить, они реальны, как реальна сама природа человека, поэтому они не могут не пробить себе рано или поздно дороги к полному осуществлению.

ѕоэтому фольклорный реализм €вл€етс€ неисс€каемым источником реализма и дл€ всей книжной литературы, в том числе и дл€ романа. ќсобое значение этот источник реализма имел в средние века и Ч в особенности Ч в эпоху ¬озрождени€; но к этому вопросу мы еще вернемс€ в св€зи с анализом книги –абле.


V. –џ÷ј–— »… –ќћјЌ


 оснемс€ весьма кратко особенностей времени, а следовательно, и хронотопа в рыцарском романе (от анализа отдельных произведений мы принуждены отказатьс€).

–ыцарский роман работает авантюрным временем Ч в основном греческого типа, хот€ в некоторых романах имеетс€ большее приближение к авантюрно-бытовому апулеевскому типу (особенно в Ђѕарцифалеї ¬ольфрама фон Ёшенбаха). ¬рем€ распадаетс€ на р€д отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, св€зь его с пространством также технична. «десь мы встречаем ту же случайную одновременность и разновременность €влений, ту же игру далью и близостью, те же ретардации. Ѕлизок к греческому и хронотоп этого романа Ч разнообразно чужой и несколько абстрактный мир. “акую же организующую роль играет здесь испытание героев (и вещей) на тождество (в основном Ч верность в любви и верность рыцарскому долгу-кодексу). Ќеизбежно по€вл€ютс€ и св€занные с идеей тождества моменты: мнимые смерти, узнание Ч неузнание, перемена имен и др. (и более сложна€ игра с тождеством, например две »зольды Ч любима€ и нелюбима€ в Ђ“ристанеї). «десь по€вл€ютс€ св€занные (в последнем счете) с тождеством мотивы и восточно-сказочного характера Ч вс€кого рода очаровани€, временно выключающие человека из событий, перенос€щие его в иной мир.

Ќо р€дом с этим в авантюрном времени рыцарских романов есть нечто существенно новое (а следовательно, и во всем хронотопе их).

¬о вс€ком авантюрном времени имеет место вмешательство случа€, судьбы, богов и т. п. ¬едь самое это врем€ возникает в точках разрыва (в возникшем зи€нии) нормальных, реальных, закономерных временных р€дов, там, где эта закономерность (какова бы она ни была) вдруг нарушаетс€ и событи€ получают неожиданный и непредвиденный оборот. ¬ рыцарских романах это Ђвдругї как бы нормализуетс€, становитс€ чем-то всеопредел€ющим и почти обычным. ¬есь мир становитс€ чудесным, а само чудесное становитс€ обычным (не перестава€ быть чудесным). —ама€ вечна€ неожиданность перестает быть чем-то неожиданным. Ќеожиданного ждут, и ждут только неожиданного. ¬есь мир подводитс€ под категорию Ђвдругї, под категорию чудесной и неожиданной случайности. √ерой греческих романов стремилс€ восстановить закономерность, снова соединить разорванные звень€ нормального хода жизни, вырватьс€ из игры случа€ и вернутьс€ к обычной, нормальной жизни (правда, уже за пределами романа); он переживал авантюры как ниспосланные на него бедстви€, но он не был авантюристом, не искал их сам (он был безынициативен и в этом отношении). √ерой рыцарского романа устремл€етс€ в приключени€ как в родную стихию, мир дл€ него существует только под знаком чудесного Ђвдругї, это Ч нормальное состо€ние мира. ќн Ч авантюрист, но авантюрист бескорыстный (авантюрист, конечно, не в смысле позднего словоупотреблени€, то есть не в смысле человека, трезво преследующего свои корыстные цели не на обычных жизненных пут€х). ќн по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохран€ть свое тождество. » самый Ђкодексї его, которым измер€етс€ его тождество, рассчитан именно на этот мир чудесных случайностей. » сама€ окраска случа€ Ч всех этих случайных одновременностей и разновременностей Ч в рыцарском романе ина€, чем в греческом. “ам это гола€ механика временных расхождений и схождений в абстрактном пространстве, наполненном раритетами и курьезами. «десь же случай имеет всю привлекательность чудесного и таинственного, он персонифицируетс€ в образе добрых и злых фей, добрых и злых волшебников, подстерегает в зачарованных рощах и замках и т. п. ¬ большинстве случаев герой переживает вовсе не Ђбедстви€ї, интересные только дл€ читател€, а Ђчудесные приключени€ї, интересные (и привлекательные) и дл€ него самого. јвантюра получает новый тон в св€зи со всем этим чудесным миром, где она происходит.

ƒалее, в этом чудесном мире совершаютс€ подвиги, которыми прославл€ютс€ сами герои и которыми они прославл€ют других (своего сюзерена, свою даму). ћомент подвига резко отличает рыцарскую авантюру от греческой и приближает ее к эпической авантюре. ћомент славы, прославлени€ был также совершенно чужд греческому роману и также сближает рыцарский роман с эпосом.

¬ отличие от героев греческого романа, герои романа рыцарского индивидуальны и в то же врем€ представительствуют. √ерои разных греческих романов похожи друг на друга, но нос€т разные имена, о каждом можно написать только один роман, вокруг них не создашь циклов, вариантов, р€да романов разных авторов, каждый из них находитс€ в частном владении своего автора и принадлежит ему, как вещь. ¬се они, как мы видели, ничего и никого не представл€ют, они Ч Ђсами по себеї. –азные герои рыцарских романов ничем не похожи друг на друга, ни своим обликом, ни своей судьбой. Ћанселот совсем не похож на ѕарцифал€, ѕарцифаль не похож на “ристана. «ато о каждом из них создано по нескольку романов. —трого говор€, это не герои отдельных романов (и, строго говор€, вообще нет отдельных и замкнутых в себе индивидуальных рыцарских романов), это Ч герои циклов. » они, конечно, не принадлежат отдельным романистам как их частна€ собственность (дело, разумеетс€, не в отсутствии авторского права и св€занных с ним представлений), Ч они, подобно эпическим геро€м, принадлежат общей сокровищнице образов, правда интернациональной, а не национальной, как в эпосе.

Ќаконец, герой и тот чудесный мир, в котором он действует, сделаны из одного куска, между ними нет расхождени€. ѕравда, мир этот не национальна€ родина, он повсюду равно чужой (без акцентуации чуждости), герой переходит из страны в страну, сталкиваетс€ с разными сюзеренами, совершает морские переезды, Ч но повсюду мир един, и его наполн€ет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и позоре; герой может прославл€ть себ€ и других по всему этому миру; повсюду славны те же славные имена.

√ерой в этом мире Ђдомаї (но не на родине); он так же чудесен, как этот мир: чудесно его происхождение, чудесны обсто€тельства его рождени€, его детства и юности, чудесна его физическа€ природа и т. д. ќн Ч плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель.

¬се эти особенности рыцарского авантюрного романа резко отличают его от греческого и приближают его к эпосу. –анний стихотворный рыцарский роман, по существу, лежит на границе между эпосом и романом. Ётим определ€етс€ и особое место его в истории романа. ”казанными особенност€ми определ€етс€ также и своеобразный хронотоп этого романа Ч чудесный мир в авантюрном времени.

Ётот хронотоп по-своему очень органичен и выдержан. ќн наполнен уже не раритетно-курьезным, а чудесным; кажда€ вещь в нем Ч оружие, одежда, источник, мост и т. п. Ч имеет какие-нибудь чудесные свойства или просто заколдована. ћного в этом мире и символики, но не грубо-ребусного характера, а приближающейс€ к восточно-сказочной.

¬ св€зи с этим слагаетс€ и самое авантюрное врем€ рыцарского романа. ¬ греческом романе в пределах отдельных авантюр оно было технически правдоподобно, день был равен дню, час Ч часу. ¬ рыцарском романе и самое врем€ становитс€ до некоторой степени чудесным. ѕо€вл€етс€ сказочный гиперболизм времени, раст€гиваютс€ часы, и сжимаютс€ дни до мгновени€, и самое врем€ можно заколдовать; по€вл€етс€ здесь и вли€ние снов на врем€, то есть здесь по€вл€етс€ характерное дл€ сновидений специфическое искажение временных перспектив; сны уже не только элемент содержани€, но начинают приобретать и формообразующую функцию, равно как и аналогичные сну Ђвидени€ї (очень важна€ организационна€ форма в средневековой литературе)10. ¬ообще в рыцарском романе по€вл€етс€ субъективна€ игра временем, эмоционально-лирические раст€жени€ и сжимани€ его (кроме указанных выше сказочных и сновиденческих деформаций), исчезновение целых событий как не бывших (так в Ђѕарцифалеї исчезает и становитс€ небывшим событие в ћонсальвате, когда герой не узнает корол€) и др. “ака€ субъективна€ игра временем совершенно чужда античности. ¬ греческом же романе в пределах отдельных авантюр врем€ отличалось сухою и трезвою четкостью.  о времени античность относилась с глубоким уважением (оно было осв€щено мифами) и не позвол€ла себе субъективной игры с ним.

Ётой субъективной игре со временем, этому нарушению элементарных временных соотношений и перспектив соответствует в хронотопе чудесного мира и така€ же субъективна€ игра с пространством, такое же нарушение элементарных пространственных отношений и перспектив. ѕри этом здесь в большинстве случаев про€вл€етс€ вовсе не положительна€ фольклорно-сказочна€ свобода человека в пространстве, а эмоционально-субъективное и отчасти символическое искажение пространства.

“аков рыцарский роман. ѕочти эпическа€ целостность и единство хронотопа чудесного мира в последующем разлагаютс€ (уже в позднем прозаическом рыцарском романе, в котором усиливаютс€ элементы греческого романа) и уже никогда не восстанов€тс€ полностью. Ќо отдельные элементы этого своеобразного хронотопа, в частности субъективна€ игра с пространственно-временными перспективами, неоднократно возрождаютс€ (конечно, с некоторым изменением функций) в последующей истории романа: у романтиков (например, Ђ√енрих фон ќфтердингенї Ќовалиса), у символистов, у экспрессионистов (например, психологически очень тонко проведенна€ игра временем в Ђ√олемеї ћейринка), отчасти и у сюрреалистов.

¬ конце средневековь€ по€вл€ютс€ произведени€ особого рода, энциклопедические (и синтетические) по своему содержанию и построению в форме Ђвиденийї. ћы имеем в виду Ђ–оман о розеї (√ильом де Ћоррис) и его продолжение (∆ан де ћен), Ђ¬идение о ѕетре-пахареї (Ћенгленда) и, наконец, ЂЅожественную комедиюї.

¬ разрезе проблемы времени эти произведени€ представл€ют большой интерес, но мы можем коснутьс€ лишь самого общего и основного в них.

¬ли€ние средневековой потусторонней вертикали здесь исключительно сильное. ¬есь пространственно-временной мир подвергаетс€ здесь символическому осмыслению. ¬рем€ здесь в самом действии произведени€, можно сказать, вовсе выключено. ¬едь это Ђвидениеї, дл€щеес€ в реальном времени очень недолго, смысл же самого видимого вневременен (хот€ и имеет отношение к времени). ” ƒанте же реальное врем€ видени€ и его приурочение к определенному моменту биографического (врем€ человеческой жизни) и исторического времени носит чисто символический характер. ¬се временно-пространственное Ч как образы людей и вещей, так и действи€ Ч имеет либо аллегорический характер (преимущественно в Ђ–омане о розеї), либо символический (отчасти у Ћенгленда и в наибольшей степени у ƒанте).

—амое замечательное в этих произведени€х то, что в основе их (особенно двух последних) лежит очень острое ощущение противоречий эпохи как вполне созревших и, в сущности, ощущение конца эпохи. ќтсюда и стремление дать критический синтез ее. Ётот синтез требует, чтобы в произведении было с известной полнотой представлено все противоречивое многообразие эпохи. » это противоречивое многообразие должно быть сопоставлено и показано в разрезе одного момента. Ћенгленд собирает на лугу (во врем€ чумы) и затем вокруг образа ѕетра-пахар€ представителей всех сословий и слоев феодального общества, от корол€ до нищего, Ч представителей всех профессий, всех идеологических течений, Ч и все они принимают участие в символическом действе (паломничество за правдой к ѕетру-пахарю, помощь ему в земледельческом труде и т.д.). Ёто противоречивое многообразие и у Ћенгленда и у ƒанте, по существу, глубоко исторично. Ќо Ћенгленд и Ч в особенности Ч ƒанте вздыбливают его вверх и вниз, выт€гивают его по вертикали. Ѕуквально и с гениальной последовательностью и силой осуществл€ет это выт€гивание мира (исторического в своем существе) по вертикали ƒанте. ќн строит изумительную пластическую картину мира, напр€женно живущего и движущегос€ по вертикали вверх и вниз: дев€ть кругов ада ниже земли, над ними семь кругов чистилища, над ними дес€ть небес. √руба€ материальность людей и вещей внизу и только свет и голос вверху. ¬ременна€ логика этого вертикального мира Ч чиста€ одновременность всего (или Ђсосуществование всего в вечностиї). ¬се, что на земле разделено временем, в вечности сходитс€ в чистой одновременности сосуществовани€. Ёти разделени€, эти Ђраньшеї и Ђпозжеї, вносимые временем, несущественны, их нужно убрать, чтобы пон€ть мир, нужно сопоставить все в одном времени, то есть в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный. “олько в чистой одновременности, или, что то же самое, во вневременности может раскрытьс€ истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что раздел€ло их, Ч врем€ Ч лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. —делать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделени€ и св€зи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделени€ми и св€з€ми Ч таково формообразующее устремление ƒанте, определившее построение образа мира по чистой вертикали.

Ќо в то же врем€ наполн€ющие (насел€ющие) этот вертикальный мир образы людей Ч глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них. Ѕолее того, в вертикальную иерархию вт€нута и историческа€ и политическа€ концепци€ ƒанте, его понимание прогрессивных и реакционных сил исторического развити€ (понимание очень глубокое). ѕоэтому образы и идеи, наполн€ющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырватьс€ из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположитьс€ не по направлению вверх, а вперед.  аждый образ полон исторической потенцией и потому всем существом своим т€готеет к участию в историческом событии во временно-историческом хронотопе. Ќо могуча€ вол€ художника обрекает его на вечное и неподвижное место во вневременной вертикали. „астично эти временные потенции реализуютс€ в отдельных новеллистически завершенных рассказах. “акие рассказы, как истори€ ‘ранчески и ѕаоло, как истори€ графа ”голино и архиепископа –уджиери, это как бы горизонтальные, полные временем ответвлени€ от вневременной вертикали ƒантова мира.

ќтсюда исключительна€ напр€женность всего ƒантова мира. ≈е создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью. ¬ертикаль как бы сжимает в себе мощно рвущуюс€ вперед горизонталь. ћежду формообразующим принципом целого и исторически-временной формой отдельных образов Ч противоречие, противоборство. ѕобеждает форма целого. Ќо сама€ эта борьба и глубока€ напр€женность художественного разрешени€ ее делает произведение ƒанте исключительным по силе выражением его эпохи, точнее, рубежа двух эпох.

¬ертикальный хронотоп ƒанте в дальнейшей истории литературы никогда уже не возрождалс€ с такою последовательностью и выдержанностью. Ќо попытка разрешени€ исторических противоречий, так сказать, по вертикали вневременного смысла, попытка отрицани€ существенной осмысливающей силы Ђраньшеї, Ђпозжеї, то есть временных разделений и св€зей (все существенное, с этой точки зрени€, может быть одновременным), попытка раскрыть мир в разрезе чистой одновременности и сосуществовани€ (неприн€тие исторической Ђзаочностиї осмысливани€) Ч делались неоднократно. Ќаиболее глубока€ и последовательна€ попытка этого рода, после ƒанте, была сделана ƒостоевским.


VI. ‘”Ќ ÷»» ѕЋ”“ј, Ў”“ј, ƒ”–ј ј ¬ –ќћјЌ≈


ќдновременно с формами большой литературы в средние века развиваютс€ мелкие фольклорные и полуфольклорные формы сатирического и пародийного характера. Ёти формы частично стрем€тс€ к циклизации, возникают пародийно-сатирические эпосы. ¬ этой литературе социальных низов средневековь€ выдвигаютс€ три фигуры, имевшие большое значение дл€ последующего вопросы эти существуют дл€ вс€кого личного авторства, и вопросы эти никогда не разрешаютс€ словом Ђлитератор-профессионалї, но в отношении других литературных жанров (эпос, лирика, драма) вопросы эти став€тс€ в философском, культурном, социально-политическом плане; ближайша€ позици€ автора, точка зрени€, необходима€ дл€ оформлени€ материала, даетс€ самим жанром Ч драмой, лирикой и их разновидност€ми, эта ближайша€ творческа€ позици€ имманентна здесь самим жанрам. –оманный жанр не имеет такой имманентной позиции. ћожно опубликовать свой истинный дневник и назвать его романом; можно опубликовать под тем же названием пачку деловых документов, можно опубликовать частные письма (роман в письмах), можно опубликовать рукопись Ђнеизвестно кем и неизвестно дл€ чего написанную и неизвестно где и кем найденнуюї. ƒл€ романа поэтому вопрос об авторстве возникает не только в общем плане, как дл€ других жанров, но и в формально-жанровом плане. ќтчасти мы уже касались его в св€зи с формами подсматривани€ и подслушивани€ частной жизни.

–оманист нуждаетс€ в какой-то существенной формально-жанровой маске, котора€ определила бы как его позицию дл€ видени€ жизни, так и позицию дл€ опубликовани€ этой жизни.

» вот здесь-то маски шута и дурака, конечно различным образом трансформированные, и приход€т романисту на помощь. ћаски эти не выдуманные, имеющие глубочайшие народные корни, св€занные с народом осв€щенными привилеги€ми непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова, св€занные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками. ¬се это дл€ романного жанра чрезвычайно важно. Ќайдена форма быти€ человека Ч безучастного участника жизни, вечного согл€дата€ и отражател€ ее, и найдены специфические формы ее отражени€ Ч опубликовани€. (ѕритом опубликование также и специфически непубличных сфер жизни, например половой, Ч это древнейша€ функци€ шута. —р. описание карнавала у √ете.)

ќчень важный момент при этом Ч непр€мое, переносное значение всего образа человека, сплошна€ иносказательность его. Ётот момент, конечно, св€зан с метаморфозой. Ўут и дурак Ч метаморфоза цар€ и бога, наход€щихс€ в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и цар€ в раба, преступника и шута в римских сатурнали€х и в христианских страст€х Ѕога). «десь человек находитс€ в состо€нии иносказани€. ƒл€ романа это состо€ние иносказани€ имеет громадное формообразующее значение.

¬се это приобретает особую важность в св€зи с тем, что одною из самых основных задач романа становитс€ задача разоблачени€ вс€ческой конвенциональности, дурной, ложной условности во всех человеческих отношени€х.

Ёта дурна€ условность, пропитавша€ человеческую жизнь, есть прежде всего феодальный строй и феодальна€ идеологи€ с ее обесцениванием всего пространственно-временного. Ћицемерие и ложь пропитали все человеческие отношени€. «доровые Ђестественныеї функции человеческой природы осуществл€лись, так сказать, контрабандным и диким путем, потому что идеологи€ их не осв€щала. Ёто вносило фальшь и двойственность во всю человеческую жизнь. ¬се идеологические формы Ч институты становились лицемерными и ложными, а реальна€ жизнь, лишенна€ идеологического осмыслени€, становилась животно-грубой.

¬ фабльо и шванках, в фарсах, в пародийных сатирических циклах ведетс€ борьба с феодальным фоном и дурной условностью, с ложью, пропитавшей все человеческие отношени€. »м противопоставл€етс€ как разоблачающа€ сила трезвый, веселый и хитрый ум плута (в образе виллана, мелкого горожанина-подмастерь€, брод€чего молодого клирика, вообще деклассированного брод€ги), пародийные издевки шута и простодушное непонимание дурака. “€желому и мрачному обману противопоставл€етс€ веселый обман плута, корыстной фальши и лицемерию Ч бескорыстна€ простота и здоровое непонимание дурака и всему условному и ложному Ч синтетическа€ форма шутовского (пародийного) разоблачени€.

Ёту борьбу с конвенциональностью на более глубокой и принципиальной основе продолжает роман. ѕри этом перва€ лини€, лини€ авторской трансформации, пользуетс€ образами шута и дурака (не понимающей дурную условность наивности). ¬ борьбе с условностью и неадекватностью подлинному человеку всех наличных жизненных форм эти маски получают исключительное значение. ќни дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародиру€, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право бранитьс€ существенной (почти культовой) бранью; наконец, право предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками.

¬торое направление трансформации образов плута, шута и дурака Ч введение их в содержание романа как существенных героев (в пр€мом или трансформированном виде).

ќчень часто оба направлени€ в использовании указанных образов объедин€ютс€, тем более что существенный герой почти всегда €вл€етс€ носителем авторских точек зрени€.

¬се разобранные нами моменты в той или иной форме и степени про€вл€ютс€ в Ђплутовском романеї, в Ђƒон- ихотеї, у  еведо, у –абле, в немецкой гуманистической сатире (Ёразм, Ѕрант, ћурнер, ћошерош, ¬икрам), у √риммельсхаузена, у —орел€ (ЂЁкстравагантный пастушокї, отчасти и Ђ‘рансионї), у —каррона, у Ћесажа, у ћариво; далее, в эпоху ѕросвещени€: у ¬ольтера (в особенности четко в Ђѕростакеї), у ‘илдинга (Ђƒжозеф Ёндрюсї, Ђƒжонатан ”айльд ¬еликийї, отчасти и Ђ“ом ƒжонсї), отчасти у —моллетта, по-особому у —вифта.

’арактерно, что и внутренний человек Ч чиста€ Ђестественна€ї субъективность Ч мог быть раскрыт только с помощью образов шута и дурака, так как адекватной, пр€мой (не иносказательной с точки зрени€ практической жизни) жизненной формы дл€ него найти не могли. ѕо€вл€етс€ образ чудака, сыгравший очень важную роль в истории романа: у —терна, √олдсмита, √иппел€, ∆ан-ѕол€, ƒиккенса и др. —пецифическое чудачество, Ђшендеизмї (термин самого —терна) становитс€ важной формой дл€ раскрыти€ Ђвнутреннего человекаї, Ђсвободной и самодовлеющей субъективностиї, формой, аналогичной Ђпантагрюэлизмуї, служившему дл€ раскрыти€ целостного внешнего человека в эпоху ¬озрождени€.

‘орма Ђнепонимани€ї Ч нарочитого у автора и простодушно-наивного у героев Ч €вл€етс€ организующим моментом почти всегда, когда дело идет о разоблачении дурной условности. “ака€ разоблачаема€ условность Ч в быту, морали, в политике, искусстве и т. д. Ч обычно изображаетс€ с точки зрени€ непричастного ей и не понимающего ее человека. ‘орма Ђнепонимани€ї широко примен€лась в XVIII веке дл€ разоблачени€ Ђфеодальной неразумностиї (общеизвестно применение ее у ¬ольтера; назову еще Ђѕерсидские письмаї ћонтескье, создавшие целый жанр аналогичных экзотических писем, изображающих французский строй с точки зрени€ не понимающего его чужеземца; форму эту очень разнообразно примен€ет —вифт в своем Ђ√улливереї). Ётой формой очень широко пользовалс€ “олстой: например, описание Ѕородинского бо€ с точки зрени€ не понимающего его ѕьера (под вли€нием —тендал€), изображение двор€нских выборов или заседани€ ћосковской думы с точки зрени€ не понимающего Ћевина, изображение сценического представлени€, изображение суда, знаменитое изображение богослужени€ (Ђ¬оскресениеї) и т.п.

ѕлутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа Ч дорогой по родному миру. » постановка плута, как мы уже говорили, аналогична постановке Ћюци€-осла11. Ќовым здесь €вл€етс€ резкое усиление момента разоблачени€ дурной условности и всего существующего стро€ (особенно в Ђ√усмане из јльфа-рачеї и в Ђ∆иль Ѕлазеї).

ƒл€ Ђƒон- ихотаї характерно пародийное пересечение хронотопа Ђчужого чудесного мираї рыцарских романов с Ђбольшой дорогой по родному мируї плутовского романа.

¬ истории освоени€ исторического времени роман —ервантеса имеет громадное значение, которое, конечно, не определ€етс€ лишь этим пересечением знакомых нам хро-нотопов, тем более что в этом пересечении в корне мен€етс€ их характер: оба они получают непр€мое значение и вступают в совершенно новые отношени€ к реальному миру. Ќо останавливатьс€ на анализе романа —ервантеса мы здесь не можем.

¬ истории реализма все формы романов, св€занные с трансформацией образов плута, шута и дурака, имеют громадное значение, до сих пор еще совершенно не пон€тое в его сущности. ƒл€ более глубокого изучени€ этих форм необходим прежде всего генетический анализ смысла и функций мировых образов плута, шута и дурака от глубин доклассового фольклора и до эпохи ¬озрождени€. Ќеобходимо учесть громадную (в сущности, ни с чем не сравнимую) роль их в народном сознании, необходимо изучить дифференциацию этих образов Ч национальную и локальную (местных шутов было, веро€тно, не меньше, чем местных св€тых) и особую роль их в национальном и местном самосознании народа. ƒалее, особую трудность представл€ет проблема их трансформации при переходе этих образов в литературу вообще (не драматическую), а в частности, в роман. ќбычно недооцениваетс€, что здесь по особым и специфическим пут€м восстанавливалась порванна€ св€зь литературы с народной площадью.  роме того, здесь обретались формы дл€ публикации всех неофициальных и запретных сфер человеческой жизни Ч в особенности половой и витальной сферы (совокупление, еда, вино), и происходила расшифровка соответствующих скрывающих их символов (бытовых, обр€довых и официально-религиозных). Ќаконец, особую трудность представл€ет проблема того прозаического иносказани€, если угодно, той прозаической метафоры (хот€ она совсем не похожа на поэтическую), которую они принесли в литературу и дл€ которой нет даже адекватного термина (Ђпароди€ї, Ђшуткаї, Ђюморї, Ђирони€ї, Ђгротескї, Ђшаржї и т. п. Ч только узкословесные разновидности и оттенки ее). ¬едь дело идет об иносказательном бытии всего человека вплоть до его мировоззрени€, отнюдь не совпадающем с игрой роли актером (хот€ и есть точка соприкосновени€). “акие слова, как Ђшутовствої, Ђкривл€ниеї, Ђюродствої, Ђчудачествої, получили специфическое и узкое бытовое значение. ѕоэтому великие представители этого прозаического иносказани€ создавали ему свои термины (от имен своих героев): Ђпантагрюэлизмї, Ђшендеизмї. ¬месте с этим иносказанием в роман вошла особа€ сложность и многоплановость, по€вились промежуточные хронотопы, например театральный хронотоп. Ќаиболее €ркий пример (один из многих) его открытого введени€ Ч Ђярмарка тщеслави€ї “еккере€. ¬ скрытой форме промежуточный хронотоп кукольного театра лежит в основе Ђ“ристрама Ўендиї. —тернианство Ч стиль дерев€нной куклы, управл€емой и комментируемой автором. (“аков, например, и скрытый хронотоп гоголевского ЂЌосаї Ч Ђѕетрушкаї.)

¬ эпоху ¬озрождени€ указанные формы романа разрушали ту потустороннюю вертикаль, котора€ разложила формы пространственно-временного мира и их качественное живое наполнение. ќни подготовили восстановление пространственно-временной материальной целостности мира на новой, углубленной и осложненной ступени развити€. ќни подготовили освоение романом того мира, в котором в это же самое врем€ открывалась јмерика, морской путь в »ндию, который раскрывалс€ дл€ нового естествознани€ и математики. ѕодготовл€лось и совершенно новое видение и изображение времени в романе.

Ќа анализе романа –абле Ђ√аргантюа и ѕантагрюэльї мы надеемс€ конкретизировать все основные положени€ насто€щего раздела.


VII. –јЅЋ≈«»јЌ— »… ’–ќЌќ“ќѕ


¬ нашем анализе романа –абле мы, как и во всех предыдущих анализах, принуждены отвлекатьс€ от всех специально генетических вопросов: мы будем их касатьс€ лишь в случа€х крайней необходимости. –оман мы будем рассматривать как единое целое, проникнутое единством идеологии и художественного метода. ѕравда, все основные положени€ нашего анализа опираютс€ на первые четыре книги, так как п€та€ в отношении художественных методов все же слишком резко отклон€етс€ от целого.

ѕрежде всего необходимо отметить резко бросающиес€ в глаза необычайные пространственно-временные просторы в романе –абле. ƒело здесь, однако, не только в том, что действие романа еще не сосредоточилось в комнатных пространствах приватно-семейной жизни, а протекает под открытым небом, в движени€х по земле, в военных походах и путешестви€х, захватывает различные страны, Ч все это мы наблюдаем и в греческом романе и в рыцарском, наблюдаем и в буржуазном авантюрном романе путешествий XIX и XX веков. ƒело в особой св€зи человека и всех его действий и всех событий его жизни с пространственно-временным миром. ћы обозначим это особое отношение как адекватность и пр€мую пропорциональность качественных степеней (Ђценностейї) пространственно-временным величинам (размерам). Ёто не значит, конечно, что в мире –абле жемчужины и драгоценные камни хуже булыжника, потому что они несравненно меньше его. Ќо это значит, что если хороши жемчужины и драгоценные камни, то их нужно как можно больше и они должны быть повсюду. ¬ “елемскую обитель посылаетс€ ежегодно по семи кораблей, нагруженных золотом, жемчугом и драгоценными камн€ми. ¬ самой обители было 9332 уборных (при каждой комнате), и в каждой зеркало было в раме из чистого золота, отделанной жемчугом (кн. I, гл. LV). Ёто значит, что все ценное, все качественно положительное должно реализовать свою качественную значительность в пространственно-временной значительности, распространитьс€ как можно дальше, существовать как можно дольше, и все действительно качественно значительное неизбежно наделено и силами дл€ такого пространственно-временного расширени€, все же качественно отрицательное Ч маленькое, жалкое и бессильное и должно быть вовсе уничтожено и бессильно противосто€ть своей гибели. ћежду ценностью, какова бы она ни была, Ч еда, питье, истина, добро, красота Ч и пространственно-временными размерами нет взаимной вражды, нет противоречи€, они пр€мо пропорциональны друг другу. ѕоэтому все доброе растет, растет во всех отношени€х и во все стороны, оно не может не расти, потому что рост принадлежит к самой природе его. ’удое же, напротив, не растет, а вырождаетс€, оскудевает и гибнет, но в этом процессе оно компенсирует свое реальное уменьшение лживой потусторонней идеальностью.  атегори€ роста, притом реального пространственно-временного роста, одна из самых основных категорий раблезианского мира.

√овор€ о пр€мой пропорциональности, мы вовсе не имеем в виду, что качество и его пространственно-временное выражение в мире –абле сначала разъединены, а потом объедин€ютс€, Ч напротив, они с самого начала св€заны в неразрывном единстве его образов. Ќо эти образы нарочито противопоставлены диспропорциональности феодально-церковного мировоззрени€, где ценности враждебны пространственно-временной реальности как суетному, бренному и греховному началу, где большое символизуетс€ малым, сильное Ч слабым и немощным, вечное Ч мигом.

Ёта пр€ма€ пропорциональность лежит в основе того исключительного довери€ к земному пространству и времени, того пафоса пространственных и временных далей и просторов, которые так характерны и дл€ –абле, и дл€ других великих представителей эпохи ¬озрождени€ (Ўекспир,  амоэнс, —ервантес).

Ќо этот пафос пространственно-временной адекватности носит у –абле далеко не наивный характер, свойственный древнему эпосу и фольклору: он, как мы уже сказали, противопоставлен средневековой вертикали, полемически заострен против нее. «адача –абле Ч очищение пространственно-временного мира от разлагающих его моментов потустороннего мировоззрени€, от символических и иерархических осмысливании этого мира по вертикали, от проникшей в него заразы Ђантифизисаї. Ёта полемическа€ задача сочетаетс€ у –абле с положительной Ч воссоздание адекватного пространственно-временного мира как нового хронотопа дл€ нового гармонического, цельного человека и новых форм человеческого общени€.

Ётим сочетанием полемической и положительной задач Ч задач очищени€ и восстановлени€ реального мира и человека Ч определ€ютс€ особенности художественного метода –абле, своеобразие его реалистической фантастики. —ущность этого метода сводитс€ прежде всего к разрушению всех привычных св€зей, обычных соседств вещей и идей и к созданию неожиданных соседств, неожиданных св€зей, в том числе и самых неожиданных логических (Ђалогизмыї) и €зыковых св€зей (специфическа€ раблезианска€ этимологи€, морфологи€, синтаксис).

ћежду прекрасными вещами этого здешнего мира установлены и закреплены традицией, осв€щены религией и официальной идеологией ложные и искажающие подлинную природу вещей св€зи. ¬ещи и идеи объединены ложными иерархическими отношени€ми, враждебными их природе, они разъединены и отдалены друг от друга вс€кими потусторонними идеальными прослойками, не дающими вещам соприкоснутьс€ в их живой телесности. —холастическое мышление, ложна€ богословска€ и юридическа€ казуистика, наконец, и самый €зык, проникнутый вековой и тыс€челетней ложью, закрепл€ют эти фальшивые св€зи между прекрасными вещными словами и действительно человечными иде€ми. Ќеобходимо разрушить и перестроить всю эту ложную картину мира, порвать все ложные иерархические св€зи между вещами и иде€ми, уничтожить все разъедин€ющие идеальные прослойки между ними. Ќеобходимо освободить все вещи, дать им вступить в свободные, присущие их природе сочетани€, как бы ни казались эти сочетани€ причудливыми с точки зрени€ привычных традиционных св€зей. Ќеобходимо дать вещам соприкоснутьс€ в их живой телесности и в их качественном многообразии. Ќеобходимо создать новые соседства между вещами и иде€ми, отвечающие их действительной природе, поставить р€дом и сочетать то, что было ложно разъединено и отдалено друг от друга, и разъединить то, что было ложно сближено. Ќа основе этого нового соседства вещей должна раскрытьс€ нова€ картина мира, проникнута€ внутренней реальной необходимостью. “аким образом, у –абле разрушение старой картины мира и положительное построение новой неразрывно сплетены друг с другом.

¬ разрешении положительной задачи –абле опираетс€ на фольклор и на античность, где соседство вещей более соответствовало их природе и было чуждо ложной условности и потусторонней идеальности. ¬ разрешении же отрицательной задачи на первый план выступает раблезианский смех, непосредственно св€занный со средневековыми шутовскими, плутовскими и дурацкими жанрами и своими корн€ми уход€щий в глубины доклассового фольклора. Ќо раблезианский смех не только разрушает традиционные св€зи и уничтожает идеальные прослойки, Ч он раскрывает грубое непосредственное соседство того, что люди разъедин€ют фарисейской ложью.

–азъединение традиционно св€занного и сближение традиционно далекого и разъединенного достигаетс€ у –абле путем построени€ разнообразнейших р€дов, то параллельных друг другу, то пересекающихс€ друг с другом. — помощью этих р€дов –абле и сочетает и разъедин€ет. ѕостроение р€дов Ч специфическа€ особенность художественного метода –абле. ¬се разнообразнейшие р€ды у –абле могут быть сведены в следующие основные группы: 1) р€ды человеческого тела в анатомическом и физиологическом разрезе; 2) р€ды человеческой одежды; 3) р€ды еды; 4) р€ды пить€ и пь€нства; 5) половые р€ды (совокупление); 6) р€ды смерти; 7) р€ды испражнений.  аждый из этих семи р€дов обладает своей специфической логикой, в каждом р€ду свои доминанты. ¬се эти р€ды пересекаютс€ друг с другом; их развитие и пересечени€ позвол€ют –абле сближать или разъедин€ть все, что ему нужно. ѕочти все темы обширного и тематически богатого романа –абле проведены по этим р€дам.

ѕриведем р€д примеров. „еловеческое тело, все его части и члены, все его органы и все его функции даютс€ –абле в анатомическом, физиологическом и натурфилософском аспекте на прот€жении всего романа. Ётот своеобразный художественный показ человеческого тела Ч очень важный момент романа –абле. ¬ажно было показать всю необычайную сложность и глубину человеческого тела и его жизни и раскрыть новое значение, новое место человеческой телесности в реальном пространственно-временном мире. ¬ соотнесении с конкретной человеческой телесностью и весь остальной мир приобретает новый смысл и конкретную реальность, материальность, вступает не в символический, а в материальный пространственно-временной контакт с человеком. „еловеческое тело становитс€ здесь конкретным измерителем мира, измерителем его реальной весомости и ценности дл€ человека. «десь впервые делаетс€ последовательна€ попытка построить всю картину мира вокруг телесного человека, так сказать в зоне физического контакта с ним (но эта зона, по –абле, бесконечно широка).

Ёта нова€ картина мира полемически противопоставлена средневековому миру, в идеологии которого человеческое тело воспринималось только под знаком тленности и преодолени€, в действительной же жизненной практике которого господствовала груба€ и гр€зна€ телесна€ разнузданность. »деологи€ не освещала и не осмысливала телесной жизни, она отрицала ее; поэтому, лишенна€ слова и смысла, телесна€ жизнь могла быть только разнузданной, грубой, гр€зной и разрушительной дл€ себ€ же самой. ћежду словом и телом был безмерный разрыв.

–абле поэтому противопоставл€ет человеческую телесность (и окружающий мир в зоне контакта с этой телесностью) не только средневековой аскетической потусторонней идеологии, но и средневековой разнузданной и грубой практике. ќн хочет вернуть телесности и слово и смысл, античную идеальность, и вместе с тем вернуть слову и смыслу их реальность и материалистичность.

„еловеческое тело изображаетс€ –абле в нескольких аспектах. ѕрежде всего в анатомо-физиологическом ученом аспекте. «атем в шутовском циническом аспекте. «атем в аспекте фантастического гротескного аналогизировани€ (человек Ч микрокосм). », наконец, в собственно фольклорном аспекте. Ёти аспекты переплетаютс€ друг с другом и лишь редко выступают в своем чистом виде. Ќо анатомическа€ и физиологическа€ детализаци€ и точность имеют место повсюду, где только упоминаетс€ человеческое тело. “ак, рождение √аргантюа, изображенное в аспекте шутовского цинизма, дает точные физиологические и анатомические подробности: выпадение пр€мой кишки у объевшейс€ потрохами матери √аргантюа вследствие сильного поноса (р€д испражнений) и самое рождение:

ЂЅлагодар€ этому печальному случаю получилась в€лость матки; ребенок проскочил по сем€проводам в полую вену и, вскарабкавшись по диафрагме до плеч, где вена раздваиваетс€, повернул налево и вылез через левое ухої (кн. I, гл. VI)12. «десь гротескна€ фантастика сочетаетс€ с точностью анатомического и физиологического анализа.

ѕри всех описани€х битв и избиений одновременно с гротескным преувеличением даютс€ точные анатомические описани€ наносимых человеческому телу повреждений, ран и смертей.

“ак, изобража€ избиение монахом ∆аном врагов, забравшихс€ в монастырский виноградник, –абле дает детализованный р€д человеческих членов и органов: Ђќдним он мозжил головы, другим ломал руки и ноги; другим вывихивал шейные позвонки, другим смещал по€сницу, некоторым сбивал нос, выбивал глаза, дробил челюсти, заставл€л давитьс€ зубами, ломал ноги, выворачивал лопатки, бедра, дробил локтевые кости. ≈сли кто хотел спр€татьс€ в гуще виноградных лоз, тем перебивал крестец и ломал по€сницы, как собакам. ≈сли кто хотел спастись бегством, тому разбивал голову в куски, удар€€ сзади по „ламбдовидному” швуї (кн. I, гл. XXVII).

“от же монах ∆ан убивает стража: Ђ...он внезапно выхватил свой меч и ударил стража, что держал его справа, полностью перерезав ему гортанную вену и сонную артерию на шее, вместе с €зычком, вплоть до желез, и, повторив удар, вскрыл ему спинной мозг между вторым и третьим позвонками: страж упал мертвымї (кн. I, гл. XLIV).

ќн же убивает второго стража: Ђ» одним ударом пробил ему голову, сломав черепную коробку над височной костью, и отделил от затылка обе теменные кости и большую часть лобной доли вместе с стреловидным мостом. “ем же ударом он пробил ему обе мозговые оболочки, так что обнажились желудочки, и задн€€ часть черепа повисла над плечами (точно шапочка доктора, черна€ сверху и красна€ внутри). “ут стражник мертвый свалилс€ на землюї. ≈ще один аналогичный пример. ¬ гротескном рассказе ѕанурга о том, как его поджаривали на вертеле в “урции и как он спасс€, соблюдаетс€ та же анатомическа€ детализаци€ и точность: Ђѕрибежав, он (хоз€ин дома. Ч ћ. Ѕ.) схватил вертел, на котором € был посажен, и убил им наповал моего мучител€, отчего тот и умер за недостатком ухода: он пронзил его вертелом несколько правее и выше пупка, проткнув третью долю печени, а также диафрагму. „ерез сердечную сумку вертел вышел наружу у плеча, между левой лопаткой и позвоночным хребтомї (кн. II, гл. XIV).

¬ этом гротескном рассказе ѕанурга р€д человеческого тела (в анатомическом аспекте) скрещиваетс€ с р€дом еды и кухни (ѕанурга поджаривают на вертеле, как жаркое, предварительно обложив салом) и р€дом смерти (характеристика этого р€да Ч ниже).

¬се такие анатомические анализы не €вл€ютс€ статическими описани€ми, Ч они вовлечены в живую динамику действи€ Ч сражений, драк и т. п. јнатомическое строение человеческого тела раскрываетс€ в действии и становитс€ как бы особым действующим лицом романа. Ќо таким действующим лицом €вл€етс€ не индивидуальное тело в индивидуальном и необратимом жизненном р€ду, Ч а безличное тело, тело человеческого рода, рождающеес€, живущее, умирающее многообразными смерт€ми, снова рождающеес€, показанное в своем строении и во всех процессах своей жизни.

— такою же точностью и €ркой нагл€дностью изображает –абле и внешние действи€ и движени€ человеческого тела, например при изображении вольтижировки √имнаста (кн. I, гл. XXXV). Ёкспрессивные возможности человеческого телодвижени€ и жеста с исключительной детальностью и нагл€дностью изображены в немом диспуте (посредством жестов) англичанина “аумаста с ѕанургом (эта экспрессивность лишена здесь определенного смысла и имеет самодовлеющее значение) (кн. II, гл. XIX). јналогичный пример Ч беседа ѕанурга (по поводу женитьбы) с немым Ќасдекабром (кн. III, гл. XX).

√ротескна€ фантастика в изображении человеческого тела и совершающихс€ в нем процессов про€вл€етс€ при изображении болезни ѕантагрюэл€, при лечении которой в его желудок спускают рабочих с заступами, кресть€н с кирками и семь человек с корзинами дл€ очистки желудка от нечистот (кн. II, гл. XXXIII). “акой же характер носит путешествие Ђавтораї во рту ѕантагрюэл€ (кн. II, гл. XXXII).

ѕри изображении человеческого тела в гротескно-фантастическом аспекте в телесный р€д вовлекаетс€ масса разнороднейших вещей и €влений. «десь они погружаютс€ в атмосферу тела и телесной жизни, вступают в новое и неожиданное соседство с телесными органами и процессами, снижаютс€ и материализуютс€ в этом телесном р€ду. Ёто имеет место уже в двух приведенных выше примерах.

“ак, дл€ очистки желудка ѕантагрюэль глотает, как пилюли, большие медные шары, Ђкак те, что на пам€тнике ¬ергили€ в –имеї. ¬ шарах заключены рабочие с оруди€ми и корзинами, производ€щие очистку желудка. ѕо окончании очистки желудка ѕантагрюэл€ вырвало Ч шары выскочили наружу.  огда рабочие вышли из этих пилюль на волю, –абле вспоминает, как греки вышли из тро€нского кон€. ќдну из этих пилюль можно видеть в ќрлеане, на колокольне церкви св.  реста (кн. II, гл. XXXIII).

≈ще более обширный круг вещей и €влений введен в гротескный анатомический р€д путешестви€ автора во рту ѕантагрюэл€. ¬о рту оказываетс€ целый новый мир: высокие горы (зубы), луга, леса, укрепленные города. ¬ одном из городов чума, вследствие т€желых испарений, поднимающихс€ из желудка ѕантагрюэл€. ¬о рту более двадцати п€ти населенных королевств; различаютс€ жители Ђпо туї и Ђпо сюї сторону зубов, как и в человеческом мире Ђпо туї и Ђпо сюї сторону гор, и т. д. ќписание обнаруженного во рту ѕантагрюэл€ мира занимает около двух страниц. ‘ольклорна€ основа всего этого гротескного образа совершенно €сна (см. аналогичные образы у Ћукиана).

≈сли в эпизоде путешестви€ во рту ѕантагрюэл€ в телесный р€д был вовлечен географический и экономический мир, то в эпизоде с великаном Ѕренгнариллем в телесный р€д вовлекаетс€ бытовой и сельскохоз€йственный мир. ЂЅренгнарилль, страшный гигант, за недостатком ветр€ных мельниц, которыми он обыкновенно питалс€, поглотил все сковороды, котлы, кастрюли, горшки и даже печи и печурки на острове. ¬следствие этого под утро, в час пищеварени€, он т€жело заболел несварением желудка, вызванным тем, что (как говорили врачи) пищеварительна€ сила его желудка, естественно приспособленна€ к перевариванию ветр€ных мельниц, не могла переварить вполне печей и жаровен; котлы и горшки переваривались довольно хорошо, о чем свидетельствовали мочевые осадки в четырех бочках его мочи, дважды выпущенной им в это утрої (кн. IV, гл. XVII).

Ѕренгнарилль пользовалс€ курортным лечением на Ђќстрове ¬етровї. «десь он глотал ветр€ные мельницы. ѕробовали по совету местных специалистов по желудочным болезн€м подкладывать ему в мельницы петухов и кур. ќни пели в его животе и летали, отчего у него сделались колики и судороги.  роме того, лисицы острова вскочили ему в горло в погоне за птицами. “огда, чтобы очистить желудок, ему пришлось поставить клизму из хлебных зерен и проса.  уры устремились за зернами, а за ними лисицы. ¬нутрь через рот он прин€л еще пилюли из гончих и борзых собак (кн. IV, гл. XLIV).

«десь характерна своеобразна€, чисто раблезианска€ логика построени€ этого р€да. ѕроцессы пищеварени€, лечебные манипул€ции, вещи домашнего обихода, €влени€ природы, сельскохоз€йственной жизни, охоты объединены здесь в динамический и живой гротескный образ. —оздано новое и неожиданное соседство вещей и €влений. ѕравда, в основе этой раблезианской гротескной логики лежит логика фольклорной реалистической фантастики.

¬ небольшом эпизоде с Ѕренгнариллем телесный р€д, как это обычно у –абле, пересекаетс€ с р€дом испражнений, с р€дом еды и с р€дом смерти (о чем подробно в дальнейшем).

≈ще более гротескный, причудливо-неожиданный характер носит пародийное анатомическое описание  аремпренана, занимающее три главы четвертой книги (XXX, XXXI и XXXII).

 аремпренан Ч Ђпостникї, гротескное олицетворение католического поста и аскезы Ч вообще антиприродных тенденций средневековой идеологии.  ончаетс€ описание  аремпренана знаменитым рассуждением ѕантагрюэл€ об јнтифпзис. ¬се порождени€ јнтифизис Ч Ѕесформенность и –азлад Ч охарактеризованы как пародии на человеческое тело: Ђ√олова этих новорожденных была сферической и круглой со всех сторон, как шар, а не сдавленна€ немного с двух сторон, как у людей. ”ши у них были высоко подн€ты и огромны, как у осла; глаза Ч выпученные, без ресниц, прикреплены к косточке, твердые, как рачьи; ноги Ч круглые, как клубки; руки Ч вывороченные назад к плечам. ’одили они посто€нно колесом, на голове, ногами вверхї (кн. IV, гл. XXXII). ƒалее –абле перечисл€ет р€д других порождений јнтифизис: Ђѕосле этого она еще произвела на свет пустосв€тов, ханжей и папистов; затем никудышных мань€ков, женевских кальвинистов-обманщиков, бесноватых пютербов, притворщиков, людоедов и вообще вс€ких монахов-обжор, а также и других противоестественных и безобразных чудовищ, чтобы досадить ѕриродеї (см. там же). ¬ этом р€ду представлены все идеологические уродства потустороннего мировоззрени€, которые введены в один объемлющий р€д телесных уродств и извращений.

«амечательный пример гротескной аналогизации Ч рассуждение ѕанурга о должниках и заимодавцах в гл. III и IV третьей книги. ѕо аналогии со взаимоотношени€ми должников и заимодавцев даетс€ изображение гармонического устройства человеческого тела как микрокосма: ЂЌамерением основател€ сего микрокосма было поддерживать душу, вложенную им туда в качестве гостьи, и жизнь. ∆изнь состоит из крови: кровь Ч пребывание души; и поэтому единственный труд в этом мире Ч это непрестанно ковать кровь. ¬ этой кузнице все органы исполн€ют свойственную им службу, и их иерархи€ такова, что один у другого беспрестанно занимает, один другому дает в долг. ћатери€ и металлы, подход€щие дл€ превращени€ в кровь, даны природой: это хлеб и вино. ¬се виды пищи заключены в этих двух... „тобы найти, приготовить и сварить пищу, работают руки, шествуют ноги и нос€т всю эту машину, глаза же Ч ведут... язык пробует, зубы жуют, желудок принимает, переваривает и извергает... ѕитательные части идут в печень, котора€ снова преобразует их и делает из них кровь... ѕотом кровь переноситс€ в другую лабораторию, дл€ еще более тонкой обработки Ч в самое сердце, которое диастолическими и систолическими движени€ми утончает и воспламен€ет ее, так что в правом желудочке доводит ее до совершенства, а затем через вены рассылает ее по всем членам.  аждый орган т€нет ее к себе и питаетс€ ею на свой лад: ноги, руки, глаза и так далее; теперь они станов€тс€ уже должниками, между тем как ранее были кредиторамиї.

¬ том же гротескном р€ду Ч по аналогии с должниками-кредиторами Ч –абле дает изображение гармонии ¬селенной и гармонии человеческого общества.

¬се эти гротескные, пародийные, шутовские р€ды человеческого тела, с одной стороны, раскрывают его строение и его жизнь, с другой Ч вовлекают в соседство с телом многообразнейший мир вещей, €влений и идей, которые в средневековой картине мира были бесконечно далеки от тела, входили в совершенно иные словесные и предметные р€ды. Ќепосредственный контакт с телом всех этих вещей и €влений достигаетс€ прежде всего путем их словесного соседства, словесного объединени€ в одном контексте, в одной фразе, в одном словосочетании. –абле не боитс€ иной раз и совершенно бессмысленных словосочетаний, лишь бы поставить р€дом (Ђососедитьї) такие слова и пон€ти€, которые человеческа€ речь на основе определенного стро€, определенного мировоззрени€, определенной системы оценок никогда не употребл€ет в одном контексте, в одном жанре, в одном стиле, в одной фразе, с одной интонацией. –абле не боитс€ логики по типу Ђв огороде бузина, а в  иеве д€дькаї. ќн часто пользуетс€ специфической логикой кощунств, как она была представлена в средневековых формулах отречени€ от Ѕога и ’риста и формулах вызова нечистых духов. ќн широко пользуетс€ специфической логикой ругательств (о чем подробнее ниже). ќсобенно важное значение имеет необузданна€ фантастика, позвол€юща€ создавать предметно осмысленные, но причудливейшие словесные р€ды (например, в эпизоде с Ѕренгнариллем, √лотателем ветр€ных мельниц).

Ќо менее всего –абле становитс€ при этом формалистом. ¬се его словосочетани€, даже там, где они предметно кажутс€ вовсе бессмысленными, стрем€тс€ прежде всего разрушить установленную иерархию ценностей, низвести высокое и подн€ть низкое, разрушить привычную картину мира во всех ее уголках. Ќо одновременно он решает и положительную задачу, придающую определенное направление всем его словосочетани€м и гротескным образам, Ч отелеснить мир, материализовать его, приобщить все пространственно-временным р€дам, измерить все человечески-телесными масштабами, на место разрушаемой картины мира построить новую. —амые причудливые и неожиданные соседства слов проникнуты единством этих идеологических устремлений –абле. Ќо и помимо этого, как мы увидим дальше, за гротескными образами и р€дами –абле кроетс€ еще и иной, более глубокий и своеобразный смысл.

Ќар€ду с этим гротескным анатомо-физиологическим использованием телесности дл€ Ђотелеснени€ї всего мира –абле Ч гуманистический врач и педагог Ч зан€т и пр€мой пропагандой культуры тела и его гармонического развити€. “ак, первоначальному схоластическому воспитанию √аргантюа, пренебрегающему телом, –абле противопоставл€ет последующее гуманистическое воспитание его ѕонократом, где анатомическим и физиологическим знани€м, гигиене и разнообразным видам спорта придаетс€ громадное значение. —редневековому грубому Ч харкающему, пукающему, зевающему, плюющему, икающему, громко сморкающемус€, без меры жующему и пьющему телу противопоставл€етс€ гармонически развитое спортом, из€щное и культурное тело гуманиста (кн. I, гл. XXI, XXII, XXIII и XXIV). √ромадное значение культуре тела придаетс€ и в “елемской обители (кн. I, гл. LII, LVII).   этому гармоническому положительному полюсу мировоззрени€ –абле, гармоническому миру с гармоническим человеком в нем, мы еще вернемс€ в последующем.

—ледующий р€д Ч р€д еды и пить€-пь€нства. ћесто этого р€да в романе –абле огромно. „ерез него провод€тс€ почти все темы романа, без него не обходитс€ почти ни один эпизод в романе. ¬ непосредственное соседство с едой и вином привод€тс€ многообразнейшие вещи и €влени€ мира, в том числе самые духовные и возвышенные. Ђѕролог автораї пр€мо начинаетс€ с обращени€ к пь€ницам, которым автор посв€щает свои писани€. ¬ том же прологе он утверждает, что писал свою книгу только во врем€ еды и пить€: ЂЁто самое подход€щее врем€ дл€ писани€ о таких высоких матери€х и глубоких учени€х, как умел делать √омер, образец всех филологов, и Ённий, отец латинских поэтов, как об этом свидетельствует √ораций, хот€ какой-то невежда выразилс€, что от его стихов больше пахнет вином, чем елеемї.

≈ще более выразителен в этом отношении пролог автора к третьей книге. «десь в р€д пить€ введена бочка циника ƒиогена, чтобы затем превратитьс€ в винную бочку. «десь повтор€етс€ и мотив творчества за питьем, причем кроме √омера и Ённи€, в числе писателей, твор€щих за выпивкой, названы еще Ёсхил, ѕлутарх и  атон.

—амые имена главных героев –абле этимологически осмысливаютс€ в питьевом р€ду: √рангузье (отец √аргантюа) Ч Ђбольша€ глоткаї. √аргантюа родилс€ на свет со страшным криком: Ђѕить, пить, пить!ї Ч Ђ ака€ же у теб€ здорова€!ї (Que grand tu as!) Ч сказал √рангузье, подразумева€ глотку. ѕо этому первому слову, сказанному отцом, ребенка и назвали √аргантюа (кн. I, гл. VII). »м€ Ђѕантагрюэльї –абле этимологически осмысливает как Ђвсежаждущийї.

» рождение главных героев происходит под знаком еды и пь€нства. √аргантюа родилс€ в день великого пира и пь€нства, устроенного его отцом, причем его мать объелась потрохами. Ќоворожденного немедленно напоили вином. –ождению ѕантагрюэл€ предшествовала велика€ засуха и, следовательно, велика€ жажда людей, животных и самой земли.  артина засухи дана в библейском стиле и насыщена конкретными библейскими и античными реминисценци€ми. Ётот высокий план перебиваетс€ физиологическим р€дом, в котором даетс€ гротескное объ€снение солености морской воды: Ђ«емл€ нагрелась до того, что неимоверно вспотела, отчего вспотело и море и стало соленым, потому что вс€кий пот солон. ¬ы убедитесь в этом, когда попробуете ваш собственный пот или пот больных венериков, которых заставл€ют потеть, Ч это мне все равної (кн. II, гл. II).

ћотив соли, как и мотив засухи, подготовл€ет и усиливает основной мотив жажды, под знаменем которой и рождаетс€ ѕантагрюэль Ч Ђкороль жаждущихї. ¬ год, день и час его рождени€ все в мире жаждало.

ћотив соли в новой форме вводитс€ и в самый момент рождени€ ѕантагрюэл€. ѕрежде чем по€вилс€ сам новорожденный, из чрева матери Ђвыскочило шестьдес€т восемь погонщиков мулов, и каждый держал за уздцы лошака, нагруженного солью; за ними последовали дев€ть дромадеров, навьюченных тюками с ветчиной и копчеными €зыками, семь верблюдов, нагруженных угр€ми, а затем двадцать п€ть возов с луком-пореем, чесноком и зеленым лукомї. ѕосле этого р€да соленых и пробуждающих жажду закусок по€вл€етс€ на свет и сам ѕантагрюэль.

“ак создает –абле гротескный р€д: засуха, жар, пот (когда жарко Ч потеют), соль (пот соленый), соленые закуски, жажда, питье, пь€нство. ѕопутно в этот р€д вт€гиваютс€: пот венериков, св€та€ вода (употребление ее во врем€ засухи было регламентировано церковью), ћлечный ѕуть, истоки Ќила и целый р€д библейских и античных реминисценций (упоминаетс€: притча о Ћазаре, √омер, ‘еб, ‘аэтон, ёнона, √еракл, —енека). ¬се это на прот€жении полутора страниц, изображающих рождение ѕантагрюэл€. —оздаетс€ характерное дл€ –абле новое и причудливое соседство вещей и €влений, несовместимых в обычных контекстах.

–одословна€ √аргантюа была найдена среди символов пь€нства: она обнаружена в склепе под кубком с надписью ЂHic bibiturї13 среди дев€ти винных фл€г (кн. I, гл. I). ќбращаем внимание на словесное и предметное соседство склепа и пить€ вина.

¬ р€д еды и пить€ введены почти все важнейшие эпизоды романа. ¬ойна между царством √рангузье и царством ѕикрошол€, занимающа€ в основном первую книгу, происходит из-за лепешек с виноградом, причем они рассматриваютс€ как средство от запора и пересекаютс€ с подробно развитым р€дом испражнений (см. гл. XXV). «наменитый бой монаха ∆ана с воинами ѕикрошол€ происходит из-за монастырского виноградника, удовлетвор€ющего монастырскую потребность в вине (не столько дл€ причасти€, сколько дл€ пь€нства монахов). «наменитое путешествие ѕантагрюэл€, заполн€ющее всю четвертую книгу (и п€тую), совершаетс€ к Ђоракулу божественной бутылкиї. ¬се корабли, идущие в это плавание, украшены в качестве девизов символами пь€нства: бутылкой, кубком, кувшином (амфорой), жбаном, стаканом, чашей, вазой, корзиной дл€ винограда, винным бочонком (девиз каждого корабл€ подробно описан –абле).

–€д еды и пить€ (как и телесный р€д) у –абле детализован и гиперболизован. ¬о всех случа€х даютс€ подробнейшие перечислени€ разнообразнейших закусок и кушаний с точным указанием их гиперболического количества. “ак, при описании ужина в замке √рангузье после бо€ даетс€ такое перечисление: Ђѕодали ужинать,Ч и сверх всего были зажарены 16 быков, 3 телки, 32 теленка, 63 молочных козленка, 95 баранов, 300 молочных порос€т под чудесным соусом, 220 куропаток, 700 бекасов, 400 каплунов людюнуасской и корнваллийской породы и 1700 жирных экземпл€ров других пород, 6000 цыпл€т и столько же голубей, 600 р€бчиков, 1400 зайцев, 303 штуки дроф и 1700 каплун€т. ƒичи не могли достать сразу в таком количестве; было 11 кабанов, присланных аббатом из “юрпенэ, 18 штук красного звер€ Ч подарок г-на де √ранмона; затем 140 фазанов Ч от сеньора ƒезессара; несколько дюжин диких голубей, речной птицы, чирков, выпи, кроншнепов, ржанок, лесных куропаток, казарок, морских уток, чибисов, диких гусей, больших и карликовых, а также хохлатых цапель, аистов, стрепетов и фламинго с красным оперением, красношеек, индюшек; в добавление было несколько сортов похлебокї (кн. I, гл. XXXVII). ќсобенно подробное перечисление разнообразнейших кушаний и закусок даетс€ при описании острова √астера („рева): целых две главы здесь (LIX и LX, кн. IV) посв€щены этому перечислению.

¬ р€д еды и пить€ вовлекаютс€, как мы уже сказали, разнообразнейшие вещи, €влени€ и идеи, совершенно чуждые этому р€ду с господствующей точки зрени€ (в идеологической, литературной и речевой практике) и в обычном представлении. —пособы вовлечени€ Ч те же, что и в телесном р€ду. ѕриведем несколько примеров.

Ѕорьба католицизма с протестантизмом, в частности с кальвинизмом, изображена в виде борьбы  аремпренана с  олбасами, насел€ющими остров ‘арш. Ёпизод с колбасами занимает восемь глав четвертой книги (XXXVЧ XLII).  олбасный р€д детализован и развит с гротескной последовательностью. »сход€ из формы колбас, –абле доказывает, ссыла€сь на различные авторитеты, что змий, искусивший ≈ву, был колбасой, что наполовину колбасами были древние гиганты, штурмовавшие ќлимп и взгромоздившие ѕелион на ќссу. ћелюзина также была наполовину колбасой. Ќаполовину колбасой был Ёрихтоний, изобретший дроги и телеги (чтобы пр€тать в них свои колбасные ноги). ƒл€ борьбы с  олбасами монах ∆ан заключил союз с поварами. Ѕыла сооружена огромна€ свинь€ наподобие тро€нского кон€. ¬ пародийно-эпическом гомеровском стиле даетс€ описание свиньи и на нескольких страницах перечисл€ютс€ имена воинов-поваров, вошедших внутрь свиньи. ѕроисходит битва, в критический момент брат ∆ан Ђоткрывает двери —виньи и выходит оттуда со своими добрыми солдатами. ќдни из них тащили вертела, другие Ч сковороды, противни, листы, жаровни, кастрюли, котелки, щипцы, ухваты, горшки, ступки, пестики, Ч все они выстроились в пор€дке, как пожарные, крича и завыва€ благим матом: „Ќабузардан, Ќабузардан, Ќабузардан!” » с криками и возмущением они ударили на ѕаштетов и —осисокї.  олбасы разбиты; над полем битвы по€вл€етс€ лет€щий Ђ абан ћинервыї и разбрасывает бочки с горчицей; горчица Ч это Ђсв€той √раальї колбас, она заживл€ет их раны и даже воскрешает мертвых.

»нтересно пересечение р€да еды с р€дом смерти. ¬ главе XLVI четвертой книги даетс€ длинное рассуждение черта о различных вкусовых качествах человеческих душ. ƒуши кл€узников, нотариусов, адвокатов хороши только в свежепросоленном виде. ƒуши школ€ров хороши за завтраком, за обедом Ч души адвокатов, за ужином Ч горничных. ќт душ виноградарей в животе делаютс€ колики.

¬ другом месте рассказываетс€ о том, как дь€вол съел за завтраком фрикасе из души сержанта и заболел сильным расстройством желудка. ¬ тот же р€д введены костры инквизиции, отталкивающие людей от веры и этим обеспечивающие черт€м блюда из вкусных душ.

ƒругой пример пересечени€ съедобного р€да с р€дом смерти Ч лукиановский эпизод пребывани€ Ёпистемона в царстве мертвых в главе XXX второй книги. ¬оскрешенный Ёпистемон Ђтотчас стал говорить и сказал, что он видел чертей, запросто говорил с Ћюцифером и хорошо покушал в аду и в ≈лисейских пол€хї... —ъедобный р€д т€нетс€ и дальше по всему эпизоду; в загробном мире ƒемосфен Ч винодел, Ёней Ч мельник, —ципион јфриканский торгует дрожжами, √аннибал Ч €йцами. Ёпиктет под развесистым деревом со множеством девиц выпивает, танцует и пирует по каждому поводу. ѕапа ёлий торгует пирожками.  серкс торгует горчицей; так как он запрашивал слишком дорого, то ‘рансуа ¬ийон помочилс€ в его пакет с горчицей, Ђкак это делают торговцы горчицей в ѕарижеї. (ѕересечение с р€дом испражнений.) –ассказ Ёпистемона о загробном мире ѕантагрюэль прерывает словами, завершающими тему смерти и загробного мира призывом к еде и питью: ЂЌу теперь... пора нам угоститьс€ и выпить. ѕрошу вас, дети, потому что весь этот мес€ц полагаетс€ пить!ї (кн. II, гл. XXX).

ќсобенно часто и тесно вплетает –абле в р€д еды и пить€ религиозные пон€ти€ и символы Ч молитвы монахов, монастыри, папские декреталии и т. п. ѕосле обжорства за обедом молодой √аргантюа (тогда еще воспитанный схоластами) Ђс трудом прожевывает обрывок благодарственной молитвыї. Ќа Ђострове ѕапимановї ѕантагрюэлю и его спутникам предлагают отслужить Ђсухую обеднюї, то есть обедню без церковного пени€; но ѕанург предпочитает Ђмокрую от хорошего анжуйского винаї. Ќа этом же острове их угощают обедом, где каждое блюдо, Ђбудь это козул€, каплун, свинь€ (которых так много в ѕапимании) или голуби, кролики, зайцы, индейки и пр. и пр.ї, Ч все это было нафаршировано Ђбездной премудростиї. ќт этого Ђфаршаї у Ёпистемона делаетс€ сильнейший понос (кн. IV, гл. LI). “еме Ђмонаха на кухнеї посв€щены две особых главы: глава XV третьей книги Ђ»зложение монастырской каббалы по вопросу о солонинеї и глава XI четвертой книги Ђѕочему монахи охотно пребывают в кухнеї. ¬от характернейший отрывок первой из них:

Ђ“ы любишь овощные похлебки (говорит ѕанург. Ч ћ.Ѕ.), а мне больше нрав€тс€ с лавровым листом, с прибавкой даже куска земледельца, в дев€тый час просоленногої. Ч Ђя теб€ понимаю, Ч отвечал брат ∆ан, Ч ты извлек эту метафору из монастырского котла. «емледельцем называешь ты быка, что пашет или пахал. ѕросолить в дев€тый час Ч это значит: проварить вполне. Ќаши добрые духовные отцы, руковод€сь известным древним каббалистическим установлением Ч не писаным, но передававшимс€ из уст в уста, Ч в мое врем€, встав к заутрене, прежде чем войти в церковь, делали известные знаменательные приготовлени€. ѕлевали в плевательницы, блевали в блевательницы, мечтали в мечтательницы, мочились в писсуары. ¬се дл€ того, чтобы не принести чего-нибудь нечистого с собой на богослужение. —овершив это, благочестиво входили в св€щенную часовню (так называли они на своем жаргоне монастырскую кухню) и благочестиво заботились, чтобы тогда же был поставлен на огонь бычок дл€ завтрака братьев господа нашего. ќни сами под котлом частенько разводили огонь. ј так как на заутрене читаетс€ дев€ть часов, то они поднимались утром раньше, а следовательно, вместе с числом часов увеличивались аппетит и жажда больше, чем если бы на заутрене читалс€ только один или три часа. „ем раньше вставали, как говорит каббала, тем раньше и бык ставилс€ на огонь; чем дольше он там стоит, тем больше варитс€; чем больше варитс€, тем становитс€ нежнее, легче дл€ зубов, дл€ нЄба вкуснее, тем менее от€готителен дл€ желудка и тем питательнее дл€ добрых монахов. ј это и было единственной целью и первейшей задачей основателей монастыр€, принима€ в соображение, что они вовсе не ед€т дл€ того, чтобы жить, а живут дл€ того, чтобы есть, и только дл€ того и живут в этом миреї (кн. III, гл. XV).

Ётот отрывок очень типичен дл€ художественных методов –абле. «десь мы видим прежде всего реалистически изображенную картину бытовой монастырской жизни. Ќо эта жанрова€ картина в то же врем€ дана как расшифровка одного выражени€ на монастырском (монашеском) жаргоне: Ђкусок земледельца, в дев€тый час просоленныйї. ¬ этом выражении за иносказанием скрыто тесное соседство м€са (Ђземледелецї) с богослужением (дев€ть часов Ч частей, читаемых на утреннем богослужении).  оличество читаемых текстов Ч молитв (дев€ть часов) благопри€тно дл€ лучшей разварки м€са и дл€ лучшего аппетита. Ётот богослужебно-съедобный р€д пересекаетс€ с р€дом испражнений (плевали, блевали, мочились) и с р€дом телесно-физиологическим (роль зубов, нЄба и желудка). ћонастырские богослужени€ и молитвы служат заполнением времени, необходимого дл€ надлежащей варки пищи и дл€ развити€ аппетита14. ќтсюда Ч обобщающий вывод: монахи ед€т не дл€ того, чтобы жить, Ч а живут дл€ того, чтобы есть. Ќа принципах построени€ р€дов и образов у –абле мы в дальнейшем остановимс€ подробнее уже на материале всех п€ти ведущих р€дов.

ћы не касаемс€ здесь вопросов генетических, вопросов, св€занных с источниками и вли€ни€ми. Ќо в данном случае мы сделаем некоторое предварительное общее замечание. ¬ведение религиозных пон€тий и символов в р€ды еды, пь€нства, испражнений и половых актов у –абле не €вл€етс€, конечно, чем-то новым. »звестны разнообразные формы пародийно-кощунственной литературы позднего средневековь€, известны пародийные евангели€, пародийные литургии (Ђ¬сепь€нейша€ обедн€ї XIII в.), пародийные праздники и обр€ды. Ёто пересечение р€дов характерно дл€ поэзии вагантов (латинской) и даже дл€ их особого арго. ¬стречаем мы это, наконец, и в поэзии ¬ийона (св€занного с вагантами). Ќар€ду с этой пародийно-кощунственной литературой имеют особое значение кощунственные типы формул черной магии, пользовавшиес€ широким распространением и известностью в эпохи позднего средневековь€ и ¬озрождени€ (и, безусловно, известные –абле), и, наконец, Ђформулыї непотребных ругательств, в которых еще не до конца угасло древнее культовое значение; эти непотребные ругательства широко распространены в неофициальном речевом быту и создают стилистическое и идеологическое своеобразие неофициальной бытовой речи (преимущественно социальных низов).  ощунственные магические формулы (включающие в себ€ непотребства) и бытовые непотребные ругательства родственны между собой, €вл€€сь двум€ ветв€ми одного и того же древа, своими корн€ми уход€щего в почву доклассового фольклора, но, конечно, ветв€ми, глубоко исказившими первоначальную благородную природу этого древа.

 роме этой средневековой традиции, необходимо указать и на античную традицию, в особенности на Ћукиана, который последовательно примен€л метод бытовой и физиологической детализации эротических и бытовых моментов, заключенных в мифах (см., например, совокупление јфродиты и јреса, рождение јфины из головы «евса и т. п.). Ќаконец, необходимо указать на јристофана, который оказал вли€ние на –абле (в частности, на его стиль).

¬ дальнейшем мы вернемс€ к вопросу о переосмысливании этой традиции у –абле, равно как и к вопросу о более глубокой фольклорной традиции, определившей основу его художественного мира. «десь мы коснулись этих вопросов лишь предварительно.

¬озвращаемс€ к р€ду еды и пить€.  ак в телесном р€ду, так и здесь р€дом с гротескными преувеличени€ми даетс€ и положительна€ точка зрени€ –абле на значение и культуру еды и пить€. –абле вовсе не €вл€етс€ проповедником грубого обжорства и пь€нства. Ќо он утверждает высокое значение еды и пить€ в человеческой жизни и стремитс€ к идеологическому осв€щению и упор€дочению их, к культуре их. ѕотустороннее аскетическое мировоззрение отрицало за ними положительную ценность, принимало их лишь как печальную необходимость греховной плоти и знало лишь одну формулу их упор€дочени€ Ч пост, форму отрицательную и враждебную их природе, продиктованную не любовью, а враждою к ним (см. образ Ђ аремпренанаї Ч постника Ч как типичного порождени€ Ђјнтифизисї). Ќо еда и питье, отрицаемые и неустро€емые идеологически, не осв€щенные словом и смыслом, в действительной жизни неизбежно принимали грубейшие формы обжорства и пь€нства. ¬следствие неизбежной фальши аскетического мировоззрени€ обжорство и пь€нство процветало именно в монастыр€х. ћонах у –абле Ч обжора и пь€ница по преимуществу (см. особенно гл. XXXIV, заключающую кн. II). ќсобой св€зи монахов с кухней посв€щены уже указанные нами выше главы романа. √ротескный фантастический образ обжорства дан в эпизоде посещени€ ѕантагрюэлем с его спутниками острова √астера. Ётому эпизоду посв€щены [шесть] глав (LVII-LXII) четвертой книги. «десь, на основе античного материала Ч в основном поэта ѕерси€ Ч развиваетс€ цела€ философи€ √астера („рева). »менно чрево, а не огонь было первым великим учителем всех искусств (гл. LVII). ≈му приписываетс€ изобретение земледели€, военного искусства, транспорта, мореплавани€ и т.п. (гл. LXI-LXII). Ёто учение о всемогуществе голода как движущей силы экономического и культурного развити€ человечества носит полупародийный характер и характер полуистины (как и большинство аналогичных гротескных образов –абле).

 ультура еды и пить€ противопоставл€етс€ грубому обжорству в эпизоде воспитани€ √аргантюа (в кн. I). “ема культуры и умеренности в еде в св€зи с духовной продуктивностью обсуждаетс€ в главе XIII третьей книги. Ёту культуру –абле понимает не только в плоскости медицинско-гигиенической (как момента Ђздоровой жизниї), но и в плоскости кулинарной. ƒанное в несколько пародийной форме исповедание монаха ∆ана о Ђгуманизме на кухнеї, безусловно, выражает и кулинарные тенденции самого –абле: ЂЅоже милосердный, da jurandi15, почему бы нам не перенести и гуманизм наш туда, на божью прекрасную кухню, и не наблюдать там за верчением вертелов, за музыкой шип€щих кусков, за прокладкой шпика, за температурой супов, за приготовлением десерта, за пор€дком подачи вин. „Beati immaculati in via”16. “ак сказано в требникеї (кн. IV, гл. X). »нтерес к кулинарному оформлению пищи и пить€ нисколько не противоречит, конечно, раблезианскому идеалу цельного и гармонически развитого телесно-духовного человека.

—овершенно особое место в романе –абле занимают пантагрюэлистские пиршества. ѕантагрюэлизм Ч умение быть веселым, мудрым и добрым. ѕоэтому и умение весело и мудро пировать принадлежит к самому существу пантагрюэлизма. Ќо пиры пантагрюэлистов Ч это вовсе не пиры бездельников и обжор, которые вечно пируют. ѕиру должно посв€щать только вечерний досуг после трудового дн€. ќбед (среди трудового дн€) должен быть коротким и, так сказать, только утилитарным. –абле принципиальный сторонник перенесени€ центра т€жести еды и пить€ на ужин. “ак было заведено и в системе воспитани€ гуманиста ѕонократа: Ђќбед √аргантюа, заметьте, был умеренным и простым, Ч потому что ели, только чтобы обуздать позывы желудка; но ужин был обильный и продолжительный, потому что тут √аргантюа ел столько, сколько надо было дл€ поддержани€ сил и питани€. Ёто есть истинна€ диета, предписываема€ добрым и точным медицинским искусством...ї (кн. I, гл. XXIII). ќсобое рассуждение об ужине, вложенное в уста ѕанурга, имеетс€ в уже цитированной нами главе XV третьей книги: Ђ огда € воврем€ позавтракаю и желудок мой очищен и выкачан, то, в случае нужды и необходимости, €, пожалуй, обойдусь без обеда. Ќо не ужинать!   дь€волу! Ёто ошибка, это извращение природы! ѕрирода создала людей дл€ того, чтобы упражн€ть свои силы, работать и заниматьс€ каждому своими делами, а чтобы это удобнее было делать, она снабдила нас свечами, то есть веселым и радостным солнечным светом. ј вечером она у нас отнимает свет, молча говор€ этим: „¬ы, дети, Ч хорошие люди. Ѕудет вам работать! ѕодходит ночь: надо прекращать работу и подкрепитьс€ хорошим хлебом, хорошим вином, хорошими €ствами, а затем немного повеселитьс€, лечь и уснуть, чтобы наутро встать свежими и работоспособными, как накануне”ї.

Ќа этих пантагрюэлистских Ђвечер€хї за хлебом, вином и прочими €ствами (или непосредственно после них) ведутс€ пантагрюэлистские беседы, беседы мудрые, но и полные смеха и непристойностей. ќб особом значении этих Ђвечерейї, этого нового раблезианского аспекта платоновского Ђѕираї, мы скажем в дальнейшем.

“аким образом, и р€д еды и пить€ в его гротескном развитии служит задаче разрушени€ старых и лживых соседств между вещами и €влени€ми и созданию новых соседств, уплотн€ющих, материализующих мир. Ќа положительном полюсе этот р€д завершаетс€ идеологическим осв€щением, культурой еды и пить€, существенной чертой в образе гармонического и цельного нового человека.

ѕереходим к р€ду испражнений. –€д этот занимает немаловажное место в романе. «араза јнтифизис потребовала сильной дозы противо€ди€ ‘изис. –€д испражнений служит в основном дл€ создани€ самых неожиданных соседств вещей, €влений и идей, разрушающих иерархию и материализующих картину мира и жизни.

 ак пример создани€ неожиданных соседств может послужить Ђтема подтиркиї. ћаленький √аргантюа произносит речь о различных испробованных им способах подтиратьс€ и о найденном им лучшем способе. ¬ развернутом им гротескном р€ду в качестве подтирки фигурируют: бархатное кашне одной барышни, шейный платок, атласные наушники, шл€па пажа, мартовска€ кошка (изъ€звивша€ ему когт€ми зад), надушенные бензоем перчатки матери, шалфей, укроп, майоран, капустные листь€, салат, латук, шпинат (съедобный р€д), розы, крапива, оде€ла, занавески, салфетки, сено, солома, шерсть, подушка, туфли, €гдташ, корзина, шл€па. Ќаилучшей подтиркой оказалс€ гусенок с нежным пушком: Ђ...чувствуешь удивительную при€тность и от нежности его пуха, и от теплоты самого гусенка, котора€ передаетс€ по пр€мой кишке и по другим внутренност€м доходит до области сердца и мозгаї. ƒалее, ссыла€сь на Ђмнение магистра »оанна Ўотландскогої, √аргантюа утверждает, что блаженство героев и полубогов в ≈лисейских пол€х состоит именно в том, что они подтираютс€ гус€тами.

¬ беседе Ђ¬о славу декреталииї, котора€ ведетс€ во врем€ обеда на острове ѕапиманов, в р€д испражнений ввод€тс€ папские декреталии. ћонах ∆ан употребил их однажды как подтирку, отчего у него по€вилс€ геморрой с шишками. ” ѕанурга же от чтени€ декреталий сделалс€ страшный запор (кн. IV, гл. LII).

ѕересечение телесного р€да с р€дом еды и пить€ и р€дом испражнений дано в эпизоде с шестью паломниками. √аргантюа вместе с салатом проглотил шестерых паломников и запил их основательным глотком белого вина. —начала паломники спр€тались за зубами, а потом едва не были унесены в пропасть желудка √аргантюа. — помощью посохов им удалось выбратьс€ на поверхность зубов. «десь они затронули больной зуб √аргантюа, и он выбросил их изо рта. Ќо когда паломники убегали, √аргантюа стал мочитьс€, моча перерезала им дорогу, и они вынуждены были перебиратьс€ через большой поток его мочи.  огда наконец они были вне опасности, один из паломников за€вил, что все их злоключени€ были предсказаны в псалмах ƒавида: Ђ„ огда восстали люди на нас, Ч могло быть, что живыми поглотили бы нас”, Ч это когда нас съели в салате с солью, Ч говорил он. Ч „» так как €рость их распал€лась на нас, Ч может быть, вода поглотила бы нас”, Ч это когда он делал свой большой глоток... „Ѕыть может, душа наша переходит течение вод непреоборимое...” Ч это когда мы переходили через великую топь его мочи, которой он перерезал нам путьї (кн. I, гл. XXXVIII).

ѕсалмы ƒавида, таким образом, тесно переплетены здесь с процессами еды, пить€ и мочеиспускани€.

ќчень характерен эпизод, посв€щенный Ђќстрову ¬етровї, на котором жители питаютс€ только ветром. “ема Ђ¬етраї и весь св€занный с нею в литературе и в поэзии комплекс высоких мотивов Ч дуновение зефира, ветер морских бурь, дыхание и вздох, душа как дыхание, дух и т. п. Ч через посредство Ђпускать ветрыї вовлекаетс€ в р€д еды, в р€д испражнений и в бытовой р€д. (—р. Ђвоздухї, Ђдыханиеї, Ђветерї Ч как эталон и внутренн€€ форма слов, образов и мотивов высокого плана Ч жизнь, душа, дух, любовь, смерть и т. п.) ЂЌа этом острове не плюют, не мочатс€, зато в изобилии выпускают ветры и газы... —ама€ распространенна€ болезнь Ч пучение живота и колики. ƒл€ лечени€ принимают в большом количестве ветрогонные, став€т банки и проветривают желудок. ”мирают все от вздути€ живота, как бы при вод€нке: мужчины Ч испуска€ ветер, женщины Ч газ. —тало быть, душа у них выходит через задний проходї (кн. IV, гл. XLIII и XLIV). «десь р€д испражнений пересекаетс€ с р€дом смерти.

¬ р€ду испражнений –абле строит р€д Ђместных мифовї. ћестный миф объ€сн€ет генезис географического пространства.  ажда€ местность должна быть объ€снена, начина€ от ее названи€ и до особенностей ее рельефа, почвы, растительности и проч., из человеческого событи€, которое здесь совершалось и которое определило ее название и ее облик. ћестность Ч это след событи€, ее оформившего. “акова логика всех местных мифов и легенд, осмысливающих пространство историей. “акие местные мифы в пародийном плане создает и –абле.

“ак, название ѕарижа –абле объ€сн€ет следующим образом.  огда √аргантюа приехал в этот город, вокруг него собрались толпы народа, и он Ђдл€ смехаї (Ђpar risї) Ђотстегнул свой прекрасный гульфик и сверху так обильно полил их, что утопил 260 418 человек, не счита€ женщин и детей... ¬от отчего и город с тех пор получил название „ѕариж”ї (ЂParisї) (кн. I, гЋ. XVII).

ѕроисхождение гор€чих купаний во ‘ранции и »талии объ€сн€етс€ тем, что во врем€ болезни ѕантагрюэл€ его моча была до того гор€чей, что до сих пор она еще не остыла (кн. II, гл. XVII).

–учей, протекающий у —ен-¬иктора, образовалс€ из мочи собак (эпизод рассказан в гл. XXXIII, кн. II).

ѕриведенных примеров достаточно, чтобы охарактеризовать функции р€да испражнений в романе –абле. ѕереходим к р€ду полового акта (вообще половых непристойностей) .

–€д половых непристойностей занимает в романе огромное место. –€д этот даетс€ в различных вариаци€х: от голой непристойности до тонко зашифрованной двусмысленности, от сальной шутки и анекдота до медицинских и натуралистических рассуждений о половой силе, мужском семени, половой производительности, о браке, о значении родового начала.

ќткровенно непристойные выражени€ и шутки рассе€ны по всему роману –абле. ќсобенно часты они в устах брата ∆ана и ѕанурга, но и другие герои их не чуждаютс€.  огда во врем€ путешестви€ пантагрюэлисты нашли замерзшие слова и среди них обнаружили р€д неприличных слов, ѕантагрюэль отказалс€ сохранить в запасе несколько замерзших неприличий: Ђќн сказал, что глупо запасать такие вещи, в которых никакого недостатка нет и которые всегда под рукой, как неприличные слова у всех веселых и добрых пантагрюэлистовї (кн. IV, гл. LVI).

Ётот принцип словоупотреблени€ Ђвеселых и добрых пантагрюэлистовї –абле выдерживает на прот€жении всего романа.  акие бы темы ни обсуждались Ч непристойности всегда наход€т себе место в облекающей их словесной ткани, привлекаемые как путем самых причудливых предметных ассоциаций, так и путем чисто словесных св€зей и аналогий.

¬ романе рассказано немало непристойных коротких анекдотов-новелл, часто заимствованных из фольклорных источников. “аков, например, анекдот о льве и старухе, рассказанный в главе XV второй книги, и истори€ о том, Ђкак черт был обманут старухой ѕапефигойї (кн. IV, гл. XLVII). ¬ основе этих историй Ч древн€€ фольклорна€ аналоги€ между женским детородным органом и разверстой раной.

¬ духе Ђместных мифовї выдержана знаменита€ истори€ Ђо причине того, почему во ‘ранции такие маленькие милиї, где пространство измер€етс€ частотой совершени€ полового акта.  ороль ‘арамонд отобрал в ѕариже сотню прекрасных юношей и столько же прекрасных девушек пикардиек.  аждому юноше он дал по девушке и приказал этим парам отправитьс€ в разные страны; на тех местах, где юноши будут ласкать своих девушек, он велел класть камень, что обозначило бы милю. ѕосланные пары вначале, когда шли еще по ‘ранции, ласкались то и дело; отсюда и французские мили, такие короткие. Ќо затем, когда они устали и их половые силы истощились, они стали довольствоватьс€ одним разочком в день; вот почему в Ѕретани, в Ћандах, в √ермании такие длинные мили (кн. II, гл. XXIII).

ƒругой пример введени€ в р€д непристойностей мирового географического пространства. ѕанург говорит: ЂЅыл денек, когда ёпитер совокупилс€ сразу с целою третью мира Ч с животными, людьми, реками и горами, Ч то есть с ≈вропойї (кн. Ill, гл. XII).

»ной характер носит смелое гротескное рассуждение ѕанурга о лучшем способе постройки стен вокруг ѕарижа. Ђя вижу, Ч говорит он, Ч что в этом городе женщины дешевле камней: так вот из женских частей и следовало бы строить стены, причем расставл€ть их в полной архитектурной симметрии: большие ставить в первые р€ды; дальше Ч поднима€ на два ската Ч средние и, наконец, Ч маленькие. ѕотом прошпиговать Ч как больша€ башн€ в Ѕурже Ч затвердевшими шпагами, насел€ющими монастырские гульфики.  акой дь€вол разрушит такие стены!ї (кн. II, гл. XV).

»на€ логика управл€ет рассуждением о половых органах ѕапы –имского. ѕапиманы считают целование ног недостаточным выражением почтени€ к ѕапе: Ђ¬ыразим большее, выразим! Ч отвечали они. Ч ” нас это уже решено. ≈му мы поцелуем зад и другие части! ѕотому что они у него есть, у св€того отца, Ч так сказано в наших прекрасных декретали€х, Ч иначе он не был бы папой. “ак что тонка€ философи€ декреталий делает неизбежным такое умозаключение: раз он папа Ч значит, у него есть эти органы. ≈сли же в мире таких органов не было бы, не было бы и папыї (кн. IV, гл. XLVIII).

ћы считаем, что приведенных примеров вполне достаточно дл€ характеристики различных способов введени€ и развити€ р€да непристойностей, примен€емых –абле (в наши задачи не входит, конечно, исчерпывающий анализ этих способов).

¬ организации всего материала романа одна тема, вход€ща€ в р€д непристойностей, имеет существенное значение, именно Ч тема Ђроговї. ѕанург хочет женитьс€, но не решаетс€ этого сделать, бо€сь заполучить Ђрогаї. ѕочти вс€ треть€ книга (начина€ с гл. VII) посв€щена совещани€м ѕанурга о женитьбе: он советуетс€ со всеми своими друзь€ми, гадает по ¬ергилию, гадает по снам, беседует с панзустской —ивиллой, советуетс€ с немым, с умирающим поэтом –аминагробисом, с јгриппой Ќеттесгеймским, с богословом √иппофадеем, врачом –ондибилисом, философом “рульоганом, с шутом “рибулэ. ¬о всех этих эпизодах, беседах и рассуждени€х фигурирует тема Ђроговї и верности жен, котора€, в свою очередь, вовлекает сюда (в рассказ) по смысловому или словесному сродству разнообразнейшие темы и мотивы р€да половых непристойностей: например, рассуждение о мужской половой силе и о посто€нной половой возбудимости женщин в речи врача –ондибилиса или пересмотр античной мифологии в разрезе наставлени€ рогов и женской неверности (гл. XXXI, XXXIII третьей книги).

„етверта€ книга романа организована как путешествие пантагрюэлистов к Ђќракулу божественной бутылкиї, который должен окончательно разрушить сомнени€ ѕанурга о женитьбе и рогах (правда, сама тема Ђроговї почти вовсе отсутствует в четвертой книге).

–€д половых непристойностей, как и все выше разобранные р€ды, разрушает установленную иерархию ценностей путем создани€ новых соседств слов, вещей и €влений. ќн перестраивает картину мира, материализует и уплотн€ет ее. ¬ корне перестраиваетс€ и традиционный образ человека в литературе, причем перестраиваетс€ он за счет неофициальных и внесловесных сфер его жизни. „еловек овнешн€етс€ и освещаетс€ словом весь и сплошь, во всех своих жизненных про€влени€х. Ќо при этом человек вовсе не дегероизуетс€ и не принижаетс€, отнюдь не становитс€ человеком Ђнизкого бытаї. —корее можно говорить о героизации у –абле всех функций телесной жизни Ч еды, пить€, испражнений, половой сферы. ”же сама€ гиперболизаци€ всех этих актов содействует их героизации: она лишает их обыденности, бытового и натуралистического колорита. ¬ дальнейшем мы еще вернемс€ к вопросу о Ђнатурализмеї –абле.

–€д половых непристойностей имеет и свой положительный полюс. √рубый разврат средневекового человека Ч обратна€ сторона аскетического идеала, принижавшего половую сферу. √армоническое устроение этой сферы намечаетс€ у –абле в его образе “елемского аббатства.

–азобранными нами четырьм€ р€дами еще не исчерпываютс€ все материализующие р€ды романа. ћы выделили лишь ведущие, задающие основной тон р€ды. ћожно выделить еще р€д одежды, подробно разработанный у –абле. ќсобое внимание в этом р€ду удел€етс€ гульфику (часть одежды, прикрывающа€ мужской половой орган), который св€зывает этот р€д с р€дом половых непристойностей. ћожно выделить р€д предметов житейского обихода, р€д зоологический. ¬се эти р€ды, т€готеющие к телесному человеку, несут те же функции разъединени€ традиционно св€занного и сближени€ иерархически разъединенного и удаленного и функцию последовательной материализации мира.

ѕосле этих материализующих р€дов переходим к последнему р€ду, несущему уже иную функцию в романе, Ч к р€ду смерти.

Ќа первый взгл€д может показатьс€, что такого р€да, р€да смерти, в романе –абле вовсе нет. ѕроблема индивидуальной смерти, острота этой проблемы представл€ютс€ глубоко чуждыми здоровому, цельному и мужественному миру –абле. » это впечатление совершенно правильное. Ќо в той иерархической картине мира, которую разрушал –абле, смерть занимала доминирующее место. —мерть обесценивала земную жизнь как нечто тленное и преход€щее, лишала эту жизнь самоценности, превращала ее в служебный этап к будущим загробным вечным судьбам души. —мерть воспринималась не как необходимый момент самой жизни, за которым жизнь снова торжествует и продолжаетс€ (жизнь Ч вз€та€ в ее существенном коллективном или историческом аспекте), Ч но как €вление пограничное, лежащее на абсолютном разделе этого временного тленного мира и вечной жизни, как дверь, распахнута€ в иной, потусторонний мир. —мерть воспринималась не в объемлющем временном р€ду, а на границе времени, не в р€ду жизни, а на границе этого р€да. –азруша€ иерархическую картину мира и стро€ на ее месте новую, –абле должен был переоценить и смерть, поставить ее на свое место в реальном мире и прежде всего показать ее как необходимый момент самой жизни, показать ее в объемлющем временном р€ду жизни, котора€ шагает дальше и не спотыкаетс€ о смерть и не проваливаетс€ в потусторонние бездны, а остаетс€ вс€ здесь, в этом времени и пространстве, под этим солнцем, показать, наконец, что смерть и в этом мире ни дл€ кого и ни дл€ чего не €вл€етс€ существенным концом. Ёто значило Ч показать материальный облик смерти в объемлющем ее и всегда торжествующем р€ду жизни (конечно, без вс€кого поэтического пафоса, глубоко чуждого –абле), но показать между прочим, отнюдь не вып€чива€ ее.

–€д смерти, за немногими исключени€ми, даетс€ –абле в гротескном и шутовском плане; он пересекаетс€ с р€дом еды и пить€, с р€дом испражнений, с анатомическим р€дом. ¬ том же плане трактуетс€ и вопрос о загробном мире.

— примерами смерти в гротескном анатомическом р€ду мы уже знакомы. ƒаетс€ подробный анатомический анализ смертельного удара и показываетс€ физиологическа€ неизбежность смерти. ¬ этом случае смерть даетс€ как голый анатомо-физиологический факт, со всею его €сностью и четкостью. “аковы изображени€ всех смертей в бою. —мерть здесь даетс€ как бы в безличном анатомо-физиологическом р€ду человеческого тела и всегда в динамике борьбы. ќбщий тон Ч гротескный, и иногда подчеркиваетс€ кака€-нибудь комическа€ деталь смерти.

“ак, например, изображаетс€ смерть “рипе: Ђ...быстро обернувшись, он (√имнаст. Ч ћ, Ѕ.) бросилс€ на “рипе, на лету нанес ему удар острием шпаги и, в то врем€ как тот прикрывалс€ сверху, одним ударом распорол ему желудок, ободочную кишку и полпечени, отчего “рипе упал на землю и, пада€, испустил из себ€ более четырех горшков супу, а вместе с супом и духї (кн. I, гл. XXXV).

«десь анатомо-физиологический образ смерти введен в динамическую картину борьбы человеческих тел и в заключение дан в непосредственном соседстве с едой ЧЂиспустил вместе с супом и духї.

ѕримеров анатомического образа смерти в борьбе мы достаточно привели выше (избиение врагов в монастырском винограднике, убийства стражей и др.). ¬се эти образы аналогичны и дают смерть как анатомо-физиологический факт в безличном р€ду живущего и борющегос€ человеческого тела. —мерть здесь не разрывает непрерывного р€да борющейс€ человеческой жизни, она дана как момент в ней, она не нарушает логики этой (телесной) жизни, сделана из того же теста, что и сама жизнь.

»ной, гротескно-шутовской характер, без анатомо-физиологического анализа, носит смерть в р€ду испражнений. “ак, √аргантюа утопил в своей моче Ђ260 418 человек, не счита€ женщин и детейї. «десь эта Ђмассова€ гибельї дана не только в пр€мом гротескном смысле, но и как пароди€ на сухие рел€ции о стихийных бедстви€х, подавлени€х восстаний, религиозных войнах (с точки зрени€ таких официальных рел€ций, человеческа€ жизнь оцениваетс€ в ломаный грош).

ѕр€мой гротескный характер носит изображение потоплени€ врагов в моче кобылы √аргантюа. «десь образ детализован. “оварищам √аргантюа приходитс€ перебиратьс€ через ручей, образовавшийс€ из мочи, по нагроможденным трупам утопленных людей. ¬се перебрались благополучно, Ђза исключением Ёвдемона, лошадь которого ув€зла правою ногою до колена в брюхе жирного и толстого негод€€, потонувшего навзничь, и никак не могла вытащить ее оттуда, остава€сь ув€зшей, пока √аргантюа концом своей клюки не погрузил остатков требухи этого подлеца в воду, и тогда лошадь подн€ла ногу и (поразительна€ вещь в гиппиатрии!) вылечилась от опухоли на этой ноге от прикосновени€ к потрохам толстого плутаї (кн. I, гл. XXXVI).

«десь характерны не только образ смерти в моче и не только тон и стиль изображени€ трупа (Ђбрюхої, Ђтребухаї, Ђпотрохаї, Ђжирный и толстый негод€йї, Ђподлецї, Ђтолстый плутї), но и исцеление ноги от прикосновени€ к внутренност€м трупа. ¬ фольклоре аналогичные случаи очень распространены, они основаны на одном из общих фольклорных представлений о продуктивности смерти и свежего трупа (рана Ч чрево) и об исцелении одного смертью другого. «десь это фольклорное соседство смерти и новой жизни, конечно, чрезвычайно ослаблено до гротескного образа исцелени€ лошадиной ноги от прикосновени€ к внутренност€м жирного трупа. Ќо специфическа€ фольклорна€ логика этого образа €сна.

Ќапомним другой пример пересечени€ р€да смерти с р€дом испражнений.  огда жители Ђќстрова ¬етровї умирают, то душа выходит из них вместе с ветром (у мужчин) или с газом (у женщин) через задний проход17.

¬о всех этих случа€х гротескного (шутовского) изображени€ смерти образ смерти приобретает смешные черты: смерть оказываетс€ в непосредственном соседстве со смехом (пока, правда, еще не в предметном р€ду). » в большинстве случаев –абле изображает смерть с установкой на смех, изображает веселые смерти.

 омическое изображение смерти дано в эпизоде Ђѕанургова стадаї. ∆ела€ отомстить купцу, везшему на корабле стадо баранов, ѕанург купил у него вожака и бросил его в море; за вожаком устремились в море все остальные бараны; купец и его гуртовщики уцепились за баранов, пыта€сь их удержать, и были сами увлечены в море. Ђѕанург с веслом в руках сто€л возле кухни, не дл€ того, чтобы помогать пастухам, но чтобы мешать им как-нибудь взобратьс€ на корабль и уйти от гибели, и красноречиво проповедовал им... по всем правилам риторики все несчасть€ этого мира и все блага жизни другой, утвержда€, что отошедшие туда счастливее живущих в сей долине бед...ї (кн. IV, гл. VIII).

 омизм ситуации смерти создаетс€ здесь напутственной проповедью ѕанурга. ¬с€ ситуаци€ Ч зла€ пароди€ на представление о жизни и смерти средневекового потустороннего мировоззрени€. ¬ другом случае –абле рассказывает о монахах, которые, вместо того чтобы оказать немедленную помощь утопающему, сначала должны позаботитьс€ о его вечной душе и отысповедовать его; а он тем временем идет ко дну.

¬ духе того же пародийного разрушени€ средневековых представлений о душе и загробном мире дано веселое изображение временного пребывани€ Ёпистемона в царстве мертвых (этого эпизода мы уже касались выше). —юда же примыкают и гротескные рассуждени€ о вкусовых качествах и гастрономической ценности душ умерших, о которых мы также уже говорили.

Ќапомним веселое изображение смерти в съедобном р€ду в рассказе ѕанурга о его злоключени€х в “урции. «десь даетс€ внешн€€ комическа€ обстановка смерти, причем смерть дана в непосредственном соседстве с едой (поджаривание на вертеле, прокалывание вертелом). ¬есь эпизод о чудесном спасении полуподжаренного ѕанурга кончаетс€ прославлением жаркого на вертеле.

—мерть и смех, смерть и еда, смерть и питье сосед€т у –абле очень часто. ќбстановка смерти всюду весела€. ¬ главе XVII четвертой книги даетс€ целый р€д удивительных и чаще всего смешных смертей. «десь рассказываетс€ о смерти јнакреона, который подавилс€ виноградным зернышком (јнакреон Ч вино Ч виноградное зернышко Ч смерть). ѕретор ‘абий умер от козьего волоса, попавшего в чашку молока. ќдин человек умер от задержани€ в животе газов, которые он стесн€лс€ выпустить в присутствии императора  лавди€, и т. п.

≈сли в перечисленных случа€х только внешн€€ ситуаци€ делает смерть смешной, то смерть герцога  ларенса (брата Ёдуарда IV) Ч весела€ смерть почти и дл€ самого умирающего: ему, приговоренному к смерти, было предложено самому выбрать себе род казни: Ђ» он выбрал смерть через утопление в бочке с мальвазией!..ї (кн. IV, гл. XXXIII). «десь весела€ смерть дана в непосредственном соседстве с вином.

¬еселый умирающий изображен –абле в образе поэта –аминагробиса.  огда ѕанург со своими спутниками приходит к умирающему поэту, он находилс€ уже в агонии; Ђоднако вид у него был веселый, лицо открытое, а взгл€д €сныйї (кн. III, гл. XXI).

¬о всех приведенных случа€х веселой смерти смех дан в тоне, в стиле, в форме изображени€ смерти. Ќо в пределе р€да смерти смех вступает и в непосредственное предметное и словесное соседство со смертью. –абле в двух местах своей книги перечисл€ет р€д смертей от смеха. ¬ главе XX первой книги –абле называет  расса, который умер от смеха при виде осла, глотавшего красный чертополох, и ‘илемона, умершего от смеха тоже при виде осла, пожиравшего фиги. ¬ главе XVII четвертой книги –абле называет художника «евксиса, который умер от смеха при взгл€де на портрет старухи собственной работы.

Ќаконец, смерть даетс€ в соседстве с рождением новой жизни и одновременно в соседстве со смехом.

 огда родилс€ ѕантагрюэль, он был так громаден и т€жел, что не мог по€витьс€ на свет, не задушив своей матери (кн. II, гл. II). ћать новорожденного ѕантагрюэл€ умерла, и вот отец его √аргантюа попал в трудное положение: он не знает, плакать ему или сме€тьс€. Ђ—омнение, смущавшее его разум, состо€ло в том, что он не знал, должен ли он плакать от гор€ по своей жене или сме€тьс€ от радости при виде сынаї. ќн не мог разрешить своих сомнений и в результате и плакал и сме€лс€. ¬спомина€ жену, Ђ√аргантюа ревел, как корова. » вдруг начинал сме€тьс€, как теленок, вспомнив про ѕантагрюэл€ї (кн. II, гл. III).

¬ р€ду смерти, в точках пересечени€ этого р€да с р€дом еды и пить€ и половым р€дом и в непосредственном соседстве смерти с рождением новой жизни природа раблезианского смеха раскрываетс€ с полной €сностью; раскрываютс€ и подлинные источники и традиции этого смеха; применение же этого смеха ко всему широкому миру социально-исторической жизни (Ђэпопе€ смехаї), к эпохе, точнее Ч к рубежу двух эпох, раскрывает его перспективы и его последующую историческую продуктивность.

Ђ¬есела€ смертьї у –абле не только совмещаетс€ с высокой оценкой жизни и требованием боротьс€ за эту жизнь до конца, Ч она именно и €вл€етс€ выражением этой высокой оценки, выражением силы жизни, вечно торжествующей над вс€кой смертью. ¬ раблезианском образе веселой смерти нет, конечно, ничего декадентского, нет никакого стремлени€ к смерти, никакой романтики смерти. —ама€ тема смерти у –абле, как мы уже сказали, вовсе не выдвинута на первый план, вовсе не подчеркнута. √ромадное значение имеет у него при разработке этой темы трезвый и €сный анатомо-физиологический аспект смерти. » смех вовсе не противопоставл€етс€ у него ужасу смерти: этого ужаса вовсе нет, нет, следовательно, и никакого острого контраста.

Ќепосредственное соседство смерти со смехом, едой, Хпитьем, половой непристойностью мы найдем и у других представителей эпохи ¬озрождени€ Ч у Ѕоккаччо (в самой обрамл€ющей новелле и в материале отдельных новелл), у ѕульчи (изображение смертей и ра€ во врем€ –онсевальской битвы; ћаргутте, прообраз ѕанурга, умирает от смеха) и у Ўекспира (в фальстафовских сценах, веселые могильщики в Ђ√амлетеї, веселый и пь€ный привратник в Ђћакбетеї). —ходство объ€сн€етс€ единством эпохи и общностью источников и традиций, различи€ Ч в широте и полноте разработки этих соседств.

¬ последующей истории литературного развити€ эти соседства с большой силой оживают в романтизме и затем в символизме (мы минуем промежуточные этапы), но здесь характер их совсем иной. ”трачиваетс€ объемлющее и смерть, и смех, и еду, и половой акт целое торжествующей жизни. ∆изнь и смерть воспринимаютс€ только в пределах замкнутой индивидуальной жизни (где жизнь неповторима, а смерть Ч непоправимый конец), притом жизни, вз€той во внутреннем субъективном аспекте. ѕоэтому эти соседства в художественных образах романтиков и символистов превращаютс€ в острые статические контрасты и оксюмороны, которые или вовсе не разрешаютс€ (так как нет объемлющего и большего реального целого), или разрешаютс€ в мистическом плане. ƒостаточно упом€нуть те €влени€, которые внешне наиболее близки к раблезианским соседствам. ” Ёдгара ѕо есть небольша€ ренессансна€ новелла ЂЅочка амонтиль€дої. √ерой убивает своего соперника во врем€ карнавала, тот Ч пь€н и одет в шутовской костюм с бубенчиками. √ерой уговаривает соперника пойти с ним в его винные погреба (катакомбы), чтобы определить подлинность купленной им бочки амонтиль€до; здесь, в погребах, он замуровывает его живым в нише; последнее, что он слышит, Ч смех и звон шутовских бубенчиков.

¬с€ эта новелла построена на острых и совершенно статические, контрастах: веселый и €рко освещенный карнавал и мрачные катакомбы; веселый и шутовской нар€д соперника и предсто€ща€ ему ужасна€ смерть, бочка амонтиль€до, веселый звон шутовских бубенчиков и предсмертный ужас заживо замурованного, страшное и предательское убийство и спокойно-деловой и сухой тон геро€-рассказчика. ¬ основе Ч весьма древний и почтенный комплекс (соседство): смерть Ч шутовска€ маска (смех) Ч вино Ч веселье карнавала (carra navalis ¬акха) Ч могила (катакомбы). Ќо золотой ключ к этому комплексу потер€н: здоровое объемлющее целое торжествующей жизни отсутствует, остались голые и безысходные и потому жуткие контрасты. «а ними, правда, чувствуетс€ какое-то темное и смутное забытое сродство, длинный р€д реминисценций о художественных образах мировой литературы, где были слиты те же элементы, Ч но это смутное ощущение и реминисценции вли€ют лишь на узкоэстетическое впечатление от целого новеллы.

¬ основу общеизвестной новеллы Ђћаска красной смертиї положено боккаччьевское соседство: чума (смерть, могила) Ч праздник (веселье, смех, вино, эротика). Ќо здесь это соседство так же становитс€ голым контрастом, создающим трагическую, а вовсе не боккаччьевскую атмосферу. ” Ѕоккаччо объемлющее целое идущей вперед и торжествующей жизни (конечно, не узкобиологической) снимает контрасты. ” ѕо они статичны и доминанта всего образа перенесена на смерть. “о же самое мы видим и в новелле Ђ÷арь-чумаї (пь€ные матросы пируют в зачумленном квартале портового города), хот€ здесь вино и пь€ное буйство здорового тела в сюжете (но только в сюжете) одерживают победу над чумой и призраками смерти.

”пом€нем еще о раблезианских мотивах у отца символизма и декаданса Ч Ѕодлера. ¬ стихотворении Ђ¬еселый мертвецї (см. заключительное обращение к черв€м: Ђ—мотрите, вот к вам идет свободный и веселый мертвецї) и в поэме Ђѕутешествиеї (призыв к смерти Ч Ђстарому капитануї в заключительных строфах), наконец, в цикле Ђ—мертейї мы наблюдаем те же €влени€ распада комплекса (соседство далеко не полное) и перенесени€ доминанты на смерть (вли€ние виионизма и Ђшколы кошмаров и ужасовї)18. «десь смерть, как у всех романтиков и символистов, перестает быть моментом самой жизни и снова становитс€ €влением, пограничным между здешней и возможной иной жизнью. ¬с€ проблематика сосредоточиваетс€ в пределах индивидуального и замкнутого р€да жизни.

¬ернемс€ к –абле. –€д смерти имеет у него и положительный полюс, где тема смерти обсуждаетс€ почти вне вс€кого гротеска. ћы имеем в виду главы, посв€щенные смерти героев и ¬еликого ѕана, и знаменитое послание старого √аргантюа к сыну.

¬ главах о смерти героев и ¬еликого ѕана (кн. IV, гл. XXVI, XXVII и XXVIII) –абле, опира€сь на античный материал, почти без вс€кого гротеска сообщает об особой обстановке смерти исторических героев, жизнь и смерть которых не безразлична дл€ человечества. —мерть благородных и героических людей часто сопровождаетс€ особыми €влени€ми в природе, которые €вл€ютс€ отражением исторических потр€сений: свирепствуют бури, по€вл€ютс€ на небе кометы, падающие звезды: ЂЌебеса молчаливо говор€т воздушными эфирными знаками комет: „≈сли вы, о смертные, хотите что-нибудь еще узнать от умирающих касательно общественного блага и пользы, Ч старайтесь скорее к ним попасть и получить от умирающих ответ.  онец и разв€зка комедии приближаютс€. ≈сли пропустите Ч тщетно будет ваше сожаление!”ї (гл. XXVII). » в другом месте: Ђ ак факел или свеча, пока живут и гор€т, изливают свой блеск на всех, освещают все вокруг, радуют каждого, каждому оказыва€ своим светом услугу и никому не причин€€ ни ущерба, ни непри€тности, Ч а как только потухнут, так дымом и чадом заражают воздух, вред€т и доставл€ют непри€тности каждому, Ч так и эти благородные и замечательные души. ѕока они обитают в теле, их пребывание спокойно, полезно, при€тно и почетно. Ќо в час их кончины Ч одновременно и на островах и на материках происход€т в воздухе великие потр€сени€: трепет и мрак, гроза и град; земл€ сотр€саетс€ и дрожит; на море начинаютс€ бури и ураганы; среди народа поднимаютс€ жалобы и возмущени€, мен€ютс€ религии, падают королевства, низвергаютс€ республикиї (гл. XXVI).

»з приведенных отрывков видно, что смерти героев даютс€ –абле в совершенно ином тоне и стиле: вместо гротескной фантастики по€вл€етс€ фантастика героизующа€, отчасти в народно-эпическом духе, в основном же воспроизвод€ща€ соответствующий тон и стиль античных источников (пересказанных –абле довольно близко). Ёто свидетельствует о высокой оценке –абле исторического героизма. ’арактерно, что те €влени€, которыми природа и исторический мир реагируют на смерть героев, хот€ и Ђпротиворечат всем законам природыї, сами по себе вполне естественны (бури, кометы, землетр€сени€, революции) и лежат в том же здешнем мире, где протекала жизнь и де€тельность героев. Ётот резонанс эпически героизован, и в нем участвует и природа. —мерть и в этом случае изображаетс€ –абле не в индивидуальном р€ду жизни (замкнутом и самодовлеющем), но в историческом мире, как €вление социально-исторической жизни.

¬ тех же тонах рассказана (точнее, пересказана по ѕлутарху) смерть ¬еликого ѕана. ѕантагрюэль в своем рассказе относит событи€, св€занные с этой смертью, к смерти Ђ¬еликого спасител€ верующихї, но в то же врем€ вкладывает в его образ чисто пантеистическое содержание (гл. XXVIII).

÷ель всех трех глав Ч показать исторический героизм как существенный и неизгладимый след в едином реальном мире Ч природном и историческом.  ончаютс€ эти главы не совсем обычно дл€ –абле. ѕосле окончани€ речи ѕантагрюэл€ наступило глубокое молчание. ЂЌемного спуст€ мы увидели, как слезы закапали с его глаз, крупные, как страусовые €йца.

”бей мен€ бог, если € солгал хоть слово!ї √ротескные тона смешиваютс€ здесь со столь редкой у –абле серьезностью (о понимании серьезности у –абле мы скажем особо).

ѕисьмо √аргантюа ѕантагрюэлю, занимающее главу VIII второй книги, важно не только дл€ р€да смерти, но и дл€ всего положительного (не гротескного и не критического) полюса романа –абле. ¬ этом отношении оно подобно эпизоду “елемского аббатства. ѕоэтому мы еще вернемс€ к нему в дальнейшем (как и к эпизоду с “елемским аббатством). «десь мы коснемс€ его лишь в части, касающейс€ мотива смерти.

«десь развернута тема продолжени€ рода, поколений и истории. Ќесмотр€ на неизбежную по услови€м времени примесь ортодоксально-католических положений, здесь развиваетс€ противоречащее этим положени€м учение об относительном земном биологическом и историческом бессмертии человека (биологическое и историческое, конечно, не противопоставл€етс€): бессмертии семени, имени и дел.

Ђ»з числа даров, милостей и преимуществ, которыми всемогущий господь создатель одарил и разукрасил природу человека от начала веков, представл€етс€ особенно замечательным мне то, благодар€ чему смертна€ природа человека приобретает нечто от бессмерти€ и в преход€щей жизни земной увековечивает им€ и сем€ свое. Ёто достигаетс€ через потомство, рождаемое нами в законном бракеї. “ак начинаетс€ послание √аргантюа. ЂЅлагодар€ распространению семени, в дет€х живет то, что тер€етс€ в родител€х, и во внуках Ч то, что погибает в дет€х... ѕосему не без основательной причины воздаю € хвалу богу, моему хранителю, за то, что дал он мне возможность видеть др€хлость и старость мою расцветающей в твоей юности, ибо когда, по желанию его, который размер€ет все и управл€ет всем, душа мо€ покинет свое человеческое обиталище, Ч € не вовсе умру, но лишь перейду из одного места в другое, поскольку в тебе и через теб€ € пребуду в видимом моем образе в этом мире живых, враща€сь в обществе честных и хороших друзей, как € к тому привыкї.

Ќесмотр€ на благочестивые обороты речи, которыми начинаютс€ и заключаютс€ почти все абзацы послани€, развиваемые в нем мысли об относительном земном бессмертии нарочито и всесторонне противопоставлены христианскому учению о бессмертии души. –абле вовсе не устраивает статическое увековечение старой души, вышедшей из др€хлого тела, в потустороннем мире, где она лишена дальнейшего земного роста и развити€. ќн хочет видеть себ€, свою старость и др€хлость расцветающей в новой юности своего сына, внука, правнука; ему дорог свой видимый земной образ, черты которого сохран€тс€ в его потомках. ¬ лице своих потомков он хочет остатьс€ Ђв этом мире живыхї, в лице потомков хочет вращатьс€ среди добрых друзей. ƒело идет именно о возможном увековечении земного на земле, с сохранением всех земных ценностей жизни Ч прекрасного физического облика, цветущей юности, добрых друзей, главное же Ч в продолжении земного роста, развити€, дальнейшего усовершенствовани€ человека. ћенее всего устраивает его увековечение себ€ на той же ступени развити€.

≈ще одну черту важно подчеркнуть: дл€ √аргантюа (–абле) важно вовсе не увековечение своего Ђ€ї, своей биологической особи, своей самости безотносительно к ее ценности, Ч ему важно увековечение (точнее, дальнейший рост) своих лучших ча€ний и стремлений. Ђ» вот почему, хот€ в тебе и пребывает телесный образ мой, но если равным образом не будет си€ть твое душевное благонравие, то теб€ не будут считать стражем и хранителем бессмерти€ нашего имени, и то удовольствие, которое € получил бы, созерца€ это, преуменьшитс€. »бо € видел бы, что осталась меньша€ мо€ часть, то есть плоть, а лучша€, душа, из-за коей им€ наше пребывает на устах людей и в их благословении, Ч что часть эта выродилась и стала как бы незаконнорожденнойї.

–ост поколений –абле св€зывает с ростом культуры, с ростом исторического человечества. —ын будет продолжать отца, внук Ч сына на более высокой ступени развити€ культуры. √аргантюа указывает на происшедший в течение его жизни великий переворот: Ђ...на моем веку свет и достоинство были возвращены наукам, и произошла така€ перемена, что сейчас € едва ли прин€т был бы даже в первый класс низшей школы, Ч €, который в моем зрелом возрасте считалс€ (и не без основани€) ученейшим человеком своего векаї. » несколько ниже: Ђя вижу, что нынешние разбойники, палачи, авантюристы и конюхи более образованны, чем доктора и проповедники моего времениї.

Ётот рост, при котором ученейший человек своей эпохи не годитс€ уже в первый класс низшей школы в следующую (ближайшую) эпоху, √аргантюа приветствует; он не завидует своим потомкам, которые будут лучше его потому только, что род€тс€ позже его. ¬ лице своих потомков, в лице других людей (того же человеческого рода, его рода), он будет участвовать в этом росте. —мерть ничего не начинает и ничего существенного не кончает в коллективном и историческом мире человеческой жизни.

“а же констелл€ци€ проблем, как мы увидим, в очень острой форме возникнет в XVIII веке в √ермании. ѕроблема личного, индивидуального совершенствовани€ и становлени€ человека, проблема совершенствовани€ (и роста) человеческого рода, проблема земного бессмерти€, проблема воспитани€ человеческого рода, проблема омоложени€ культуры в юности нового поколени€, Ч все эти проблемы встанут в тесной св€зи друг с другом. ќни с неизбежностью приведут к более глубокой постановке проблемы исторического времени. Ѕыли даны три основных варианта решени€ этих проблем (в их взаимосв€зи) Ч вариант Ћессинга (Ђ¬оспитание человеческого родаї), вариант √ердера (Ђ»деи к философии истории человечестваї) и, наконец, особый вариант √ете (преимущественно в Ђћейстереї).

¬се разобранные нами р€ды служат у –абле дл€ разрушени€ старой картины мира, созданной умирающей эпохой, и дл€ создани€ новой картины, где в центре находитс€ цельный телесно-духовный человек. –азруша€ традиционные соседства вещей, €влений, идей и слов, –абле через причудливейшие гротескно-фантастические образы и сочетани€ образов пробираетс€ к новым, истинным, соответствующим Ђприродеї соседствам и св€з€м всех €влений мира. ¬ этом сложном и противоречивом (продуктивно-противоречивом) потоке образов –абле происходит восстановление весьма древних соседств вещей, поток образов входит в одно из самых основных русл литературной тематики. ѕо руслу этому протекает полноводный поток образов, мотивов, сюжетов, питающийс€ родниками доклассового фольклора. Ќепосредственное соседство еды, пить€, смерти, совокуплени€, смеха (шута) и рождени€ в образе, в мотиве и в сюжете €вл€етс€ внешним признаком этого потока литературной тематики.  ак самые элементы в целом образа, мотива, сюжета, так и художественно-идеологические функции всего этого соседства в его целом на разных ступен€х развити€ резко мен€ютс€. «а этим соседством как внешним признаком кроетс€ прежде всего определенна€ форма ощущени€ времени и определенное отношение его к пространственному миру, то есть определенный хронотоп.

«адача –абле Ч собрать распадающийс€ мир (в результате разложени€ средневекового мировоззрени€) на новой материальной основе. —редневекова€ целостность и закругленность мира (как она еще была жива в синтетическом произведении ƒанте) разрушена. –азрушена была и историческа€ концепци€ средневековь€ Ч сотворение мира, грехопадение, первое пришествие, искупление, второе пришествие, —трашный суд, Ч концепци€, в которой реальное врем€ было обесценено и растворено во вневременных категори€х. ¬рем€ в этом мировоззрении было началом только разрушающим, уничтожающим и ничего не созидающим. Ќовому миру нечего было делать с этим воспри€тием времени. Ќадо было найти новую форму времени и новое отношение времени к пространству, новому земному пространству (Ђ–амки старого orbis terrarum19 были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земл€...ї20). Ќужен был новый хронотоп, позвол€ющий св€зать реальную жизнь (историю) с реальной землей. Ќадо было противопоставить эсхатологизму продуктивное творческое врем€, врем€, измер€емое созиданием, ростом, а не разрушением. ќсновы этого созидающего времени были намечены в образах и мотивах фольклора.


VIII. ‘ќЋ№ Ћќ–Ќџ≈ ќ—Ќќ¬џ –јЅЋ≈«»јЌ— ќ√ќ ’–ќЌќ“ќѕј


ќсновные формы продуктивного, производительного времени восход€т к земледельческой доклассовой стадии развити€ человеческого общества. ѕредшествующие стадии были малоблагопри€тны дл€ развити€ дифференцированного чувства времени и дл€ отражени€ его в обр€дах и образах €зыка. —ильное и дифференцированное чувство времени могло впервые возникнуть только на коллективно-трудовой земледельческой основе. «десь и сложилось то чувство времени, которое легло в основу расчленени€ и оформлени€ социально-бытового времени, празднеств, обр€дов, св€занных с трудовым земледельческим циклом, временами года, периодами дн€, стади€ми роста растений и скота. «десь же слагаетс€ и отражение этого времени в €зыке, в древнейших мотивах и сюжетах, отражающих временные отношени€ роста и временной смежности разнохарактерных €влений (соседства на основе единства времени).

 аковы же основные особенности этой формы времени?

¬рем€ это коллективно, оно дифференцируетс€ и измер€етс€ только событи€ми коллективной жизни, все, что в этом времени существует, Ч существует только дл€ коллектива. »ндивидуальный р€д жизни еще не выделилс€ (внутреннее врем€ индивидуальной жизни еще не существует, индивидуум живет весь вовне, в коллективном целом). » труд и потребление коллективны.

¬рем€ это трудовое. Ѕыт и потребление не отделено от трудового, производственного процесса. »змер€етс€ врем€ трудовыми событи€ми (фазы земледельческого труда и их подразделени€). ¬ коллективной трудовой борьбе с природой вырабатываетс€ это ощущение времени.  оллективна€ трудова€ практика его порождает, и цел€м этой практики служит его дифференциаци€ и оформление.

¬рем€ это Ч врем€ продуктивного роста. Ёто врем€ проз€бани€, цветени€, плодоношени€, созревани€, умножени€ плодов, приплода. ’од времени не уничтожает и не уменьшает, а умножает и увеличивает количество ценностей; вместо одного посе€нного зерна рождаетс€ много зерен, приплод всегда перекрывает гибель отдельных экземпл€ров. » эти гибнущие единицы не индивидуализованы и не выделены, они тер€ютс€ во все растущей и умножающейс€ массе новых жизней. √ибель, смерть воспринимаетс€ как посев, за которым следуют умножающие посе€нное всходы и жатва. ’од времени знаменует не только количественный, но и качественный рост Ч цветение, созревание. ѕоскольку индивидуальность не выделена, то такие моменты, как старость, разложение, смерть, могут быть только моментами, подчиненными росту и приумножению, необходимыми ингредиентами продуктивного роста. “олько в чисто индивидуальном плане может раскрытьс€ их отрицательна€ сторона, их чисто разрушительный, кончающий характер. ѕродуктивное врем€ Ч беременное, нос€щее плод, рождающее, снова беременное.

Ёто врем€, максимально устремленное к будущему. Ёто врем€ коллективной трудовой заботы о будущем: сеют в будущее, собирают плоды на будущее, спаривают и совокупл€ют дл€ будущего. ¬се трудовые процессы устремлены вперед. ѕотребление (наиболее т€готеющее к статике, к насто€щему) не отделено от производственного труда, не противопоставлено ему как самодовлеющее индивидуальное наслаждение продуктом. ¬ообще не может быть еще четкой дифференциации времен Ч насто€щего, прошлого и будущего (предполагающей существенную индивидуальность как точку отсчета). ¬рем€ характеризуетс€ общей устремленностью вперед (трудового акта, движени€, действи€).

¬рем€ это глубоко пространственно и конкретно. ќно не отделено от земли и природы. ќно сплошь вовне, как и вс€ жизнь человека. «емледельческа€ жизнь людей и жизнь природы («емли) измер€ютс€ одними и теми же масштабами, теми же событи€ми, имеют те же интервалы, неотделимы друг от друга, даны в одном (неделимом) акте труда и сознани€. „еловеческа€ жизнь и природа воспринимаютс€ в одних и тех же категори€х. ¬ремена года, возрасты, ночи и дни (и их подразделени€), совокупление (брак), беременность, созревание, старость и смерть Ч все эти категории-образы одинаково служат как дл€ сюжетного изображени€ человеческой жизни, так и дл€ изображени€ жизни природы (в земледельческом аспекте). ¬се эти образы глубоко хронотопичны. ¬рем€ здесь погружено в землю, посе€но в нее и зреет в ней. ¬ его движении слита труд€ща€с€ человеческа€ рука и земл€, его ход твор€т, ос€зают, обон€ют (мен€ющиес€ запахи роста и созревани€), вид€т. ќно плотно, необратимо (в пределах цикла), реалистично.

¬рем€ это сплошь едино. Ёто сплошное единство раскрываетс€ на фоне последующих воспри€тий времени в литературе (и вообще идеологии), когда врем€ личных, бытовых, семейных событий индивидуализовалось и отделилось от времени коллективной исторической жизни общественного целого, когда по€вились разные масштабы дл€ измерени€ событий частной жизни и событий истории (они очутились в разных плоскост€х). ’от€ абстрактно врем€ осталось единым, но сюжетно оно раздвоилось. —южеты частной жизни нераспространимы, непереносимы на жизнь общественного целого (государства, нации); сюжеты (событи€) исторические стали чем-то специфически отличным от сюжетов жизни частной (любовь, брак); они перекрещивались лишь в некоторых специфических точках (война, брак корол€, преступление), от этих точек расход€сь все же в разных направлени€х (двойной сюжет исторических романов: исторические событи€ и жизнь исторического лица как частного человека). ћотивы, созданные в едином времени доклассового фольклора, в большинстве своем вошли в состав сюжетов частной жизни, подвергшись, конечно, существенному переосмыслению и перегруппировкам-перемещени€м. Ќо здесь они все же сохранили свой реальный, хот€ и крайне измельчавший, облик. ¬ сюжеты исторические эти мотивы могли войти лишь частично и притом в совершенно сублимированном символическом виде. ¬ эпоху развитого капитализма общественно-государственна€ жизнь становитс€ абстрактной и почти бессюжетной.

Ќа фоне этого последующего раздвоени€ времени и сюжета становитс€ пон€тным сплошное единство фольклорного времени. »ндивидуальные р€ды жизней еще не обособились, нет частных дел, нет событий частной жизни. ∆изнь одна, и она вс€ сплошь Ђисторичнаї (примен€€ сюда эту позднюю категорию); еда, питье, совокупление, рождение, смерть не были здесь моментами частного быта, Ч но были общим делом, были Ђисторичныї, были неразрывно св€заны с общественным трудом, с борьбой с природой, войной и выражались и изображались в одних и тех же категори€х-образах.

¬рем€ это все вовлекает в свое движение, оно не знает никакого неподвижного устойчивого фона. ¬се предметы Ч солнце, звезды, земл€, море и т. д. Ч даны человеку не как предметы индивидуального созерцани€ (Ђпоэтическогої) или незаинтересованного размышлени€, но исключительно в коллективном процессе труда и борьбы с природой. “олько в этом процессе он с ними встречаетс€, и только сквозь призму этого процесса он их осознает и познает. (ѕознание это более реалистично, объективно и глубоко, чем оно было бы при условии праздного поэтического созерцани€.) ѕоэтому все предметы вовлечены в движение жизни, в событи€ жизни как его живые участники. ќни участвуют в сюжете и не противопоставлены действи€м как фон их. ¬ последующие уже литературные эпохи развити€ образов и сюжетов происходит распадение всего материала на сюжетные событи€ и их фон: природный пейзаж, неизменные устои социально-политического стро€, морального стро€ и т. п., Ч все равно, мыслитс€ ли этот фон как всегда неподвижный и неизменный или лишь в отношении к данному сюжетному движению. ¬ласть времени и, следовательно, сюжетность в последующем литературном развитии всегда ограничена.

¬се рассмотренные особенности фольклорного времени могут быть названы положительно ценными в нем. Ќо последн€€ особенность этого времени, на которой мы остановимс€, его цикличность, €вл€етс€ особенностью отрицательною, ограничивающей силу и идеологическую продуктивность этого времени. ѕечать цикличности и, следовательно, цикличной повторимости лежит на всех событи€х этого времени. ≈го направленность вперед ограничена циклом. ѕоэтому и рост не становитс€ здесь подлинным становлением.

“аковы основные особенности того ощущени€ времени, которое сложилось на доклассовой земледельческой стадии развити€ человеческого общества,

Ќаша характеристика фольклорного времени дана, конечно, на фоне нашего сознани€ времени. ћы берем его не как факт сознани€ первобытного человека, а раскрываем его на объективном материале, как то врем€, которое раскрываетс€ в соответствующих древних мотивах, определ€ет объединение этих мотивов в сюжеты, определ€ет логику развертывани€ образов в фольклоре. ќно делает возможным и пон€тным и то соседство вещей и €влений, из которого мы исходим и к которому мы еще вернемс€. ќно же определило и специфическую логику культовых обр€дов и празднеств. — этим временем люди работали и жили, но оно не могло быть, конечно, осознано и выделено в отвлеченном познании.

—овершенно пон€тно, что в охарактеризованном нами фольклорном времени соседство вещей и €влений должно было носить совсем особый характер, резко отличный от характера последующих соседств в литературе и вообще в идеологическом мышлении классового общества. ¬ услови€х невыделенноеЩ индивидуальных р€дов жизни и сплошного единства времени, в аспекте роста и плодороди€ в непосредственной смежности друг с другом должны были оказатьс€ такие €влени€, как совокупление и смерть (обсеменение земли, зачатие), могила и оплодотвор€емое женское лоно, еда и питье (плоды земли) р€дом со смертью и совокуплением и т. п.; в этот же р€д вплетаютс€ фазы жизни солнца (смена дн€ и ночи, времен года) как участника, нар€ду с землею, событи€ роста и плодороди€. ¬се эти €влени€ погружены в единое событие, характеризуют лишь разные стороны одного и того же целого Ч роста, плодороди€, жизни, пон€той под знаком роста и плодороди€. ∆изнь природы и человеческа€ жизнь, повтор€ем, слиты в этом комплексе; солнце в земле, в потребл€емом продукте, его ед€т и пьют. —обыти€ человеческой жизни так же грандиозны, как и событи€ природной жизни (дл€ них одни слова, одни тона, притом отнюдь не метафорические). ѕри этом все члены соседства (все элементы комплекса) равнодостойны. ≈да и питье так же значительны в этом р€ду, как и смерть, и деторождение, и солнечные фазы. ≈диное великое событие жизни (и человеческой и природной вместе) раскрываетс€ в различных своих сторонах и моментах, и все они равно необходимы и значительны в нем.

ѕодчеркиваем еще раз: разбираемое нами соседство дано было первобытному человеку не в отвлеченном мышлении или созерцании, а в самой жизни Ч в коллективном труде над природой, в коллективном потреблении плодов труда и в коллективной заботе о росте и обновлении общественного целого.

Ѕыло бы совершенно неправильно полагать, что какому-либо из членов соседства принадлежал примат в целом, и особенно было бы неправильным приписывать этот примат половому моменту. ѕоловой момент как таковой вовсе еще не выделилс€, и соответствующие ему моменты (человеческое совокупление) воспринимались совершенно так же, как и все прочие члены соседства. ¬се это были лишь разные стороны одного и того же единого событи€, отождествл€вшиес€ друг с другом.

ћы вз€ли соседство в его максимальной простоте, в его основных больших лини€х, Ч но в него вт€гивалось громадное количество все новых и новых членов, осложн€вших мотивы и обусловивших значительное многообразие сюжетных комбинаций. ¬есь доступный мир по мере своего расширени€ вт€гивалс€ в этот комплекс и осмысливалс€ в нем и через него (действенно практически).

ѕо мере социально-классового расслоени€ общественного целого комплекс претерпевает существенные изменени€, и соответствующие мотивы и сюжеты подвергаютс€ переосмыслению. ѕроисходит постепенна€ дифференциаци€ идеологических сфер.  ульт отдел€етс€ от производства обособл€етс€ и до известной степени индивидуализуетс€ сфера потреблени€. „лены комплекса переживают внутреннее распадение и трансформацию. “акие члены соседства, как еда, питье, половой акт, смерть, отход€т в быт, уже индивидуализующийс€. — другой стороны, они вход€т в обр€д, приобрета€ здесь магическое значение (вообще специфически культовое, ритуальное). ќбр€д и быт тесно сплетены друг с другом, но внутренн€€ граница между ними уже есть: хлеб в ритуале Ч это уже не реальный бытовой хлеб каждодневного питани€. Ёта граница становитс€ все резче и четче. »деологическое отражение (слово, изображение) приобретает магическую силу. ≈динична€ вещь становитс€ заместителем целого: отсюда заместительна€ функци€ жертвы (приносимый в жертву плод фигурирует как заместитель всего урожа€, животное Ч заместитель всего стада или плода и т.п.).

Ќа этой стадии разделени€ производства, обр€да и быта (разделени€ постепенного) оформл€ютс€ такие €влени€, как ритуальное сквернословие и в дальнейшем Чритуальный смех, ритуальна€ пароди€ и шутовство. «десь тот же комплекс роста-плодороди€ на новых ступен€х общественного развити€ и, следовательно, в новом осмыслении. „лены соседства (расширенного на древней основе) по-прежнему крепко спа€ны между собой, но осмысливаютс€ ритуально-магически и отделены от общественного производства, с одной стороны, и индивидуального быта Ч с другой (хот€ и переплетаютс€ с ними). ƒревнее соседство на этой стадии (точнее, в конце ее) подробно раскрываетс€ в римских сатурнали€х, где раб и шут станов€тс€ заместител€ми цар€ и бога в смерти, где по€вл€ютс€ формы ритуальной пародии, где Ђстрастиї смешиваютс€ со смехом и весельем. јналогичные €влени€: свадебное сквернословие и осме€ние жениха; ритуальное осме€ние римскими солдатами полководца-триумфатора, вступавшего в –им (логика заместительной жертвы: предотвратить истинный позор позором фиктивным; позже осмысливаетс€ как предотвращение Ђзависти судьбыї). ¬о всех этих €влени€х смех (в разных его выражени€х) дан в прочном сращении со смертью, с половой сферой, а также и со сферой еды и пить€. “о же сращение смеха с культовой едою и питьем, непристойностью и смертью мы находим в самой структуре комедии јристофана (см. тот же комплекс в Ђјлкестеї ≈врипида в тематическом плане). ¬ этих последних €влени€х разбираемое древнее соседство функционирует уже в чисто литературном плане.

ѕо мере дальнейшего развити€ классового общества и все большей дифференциации идеологических сфер все более углубл€етс€ внутреннее распадение (раздвоение) каждого из членов соседства: еда, питье, половой акт в своем реальном аспекте уход€т в частный быт, станов€тс€ частным и бытовым делом по преимуществу, приобретают специфическую узкобытовую окраску, станов€тс€ маленькими и житейски Ђгрубымиї реальност€ми. — другой стороны, эти же члены в религиозном культе (и отчасти в высоких жанрах литературы и других идеологий) до крайности сублимируютс€ (половой акт сублимируетс€ и зашифровываетс€ часто до неузнаваемости), приобретают отвлеченно-символический характер; отвлеченно-символическими станов€тс€ здесь и св€зи элементов комплекса. «десь они как бы отказываютс€ от вс€кой св€зи с грубой бытовой реальностью.

–авнодостойные и большие реальности древнего доклассового комплекса отрываютс€ друг от друга, подвергаютс€ внутреннему раздвоению и резкому иерархическому переосмыслению. ¬ идеологи€х и в литературе члены соседства расход€тс€ по разным планам Ч высоким или низким, по разным жанрам, стил€м, тонам. ќни уже не сход€тс€ вместе в одном контексте, не станов€тс€ р€дом друг с другом, так как утрачено объемлющее целое. »деологи€ отражает то, что уже разорвано и разъединено в самой жизни. “акой член комплекса, как полова€ сфера (половой акт, половые органы, испражнени€, как св€занные с половыми органами), в своем реальном и пр€мом аспекте почти вовсе изгнан из официальных жанров и из официальной речи господствующих социальных групп. ¬ своем сублимированном аспекте как любовь половой член комплекса входит в высокие жанры и вступает здесь в новые соседства, зав€зывает новые св€зи. ¬ бытовом гражданском аспекте, как брак, семь€, деторождение, полова€ сфера входит в средние жанры и вступает здесь также в новые и прочные соседства. —фера еды и пить€ ведет полуофициальное существование и в своем реальном бытовом аспекте в недетализованном виде живет в средних и низких жанрах как второстепенна€ бытова€ подробность частной жизни. —мерть, осознаваема€ в индивидуальном р€ду жизни, также распалась на различные аспекты и живет особой жизнью в высоких жанрах (литературных и других идеологий) и иною Ч в жанрах средних (полубытовых и бытовых). ќна вступает в различные новые соседства; св€зь ее со смехом, половым актом, пародией и др. порываетс€. ¬се элементы комплекса в своих новых соседствах утрачивают св€зь с общественным трудом. ¬ соответствии со всем этим дифференцируютс€ тона и стилистические оформлени€ различных аспектов разных элементов комплекса. ѕоскольку сохран€ютс€ некоторые св€зи между ними и между €влени€ми природы, Ч эти св€зи в большинстве случаев приобретают метафорический характер.

ћы даем здесь, конечно, весьма грубую и суммарную характеристику судеб различных элементов древнего комплекса в классовом обществе. Ќас интересует только форма времени как основа последующей жизни сюжетов (и сюжетных соседств). ќхарактеризованна€ выше фольклорна€ форма времени претерпела существенные изменени€. Ќа этих изменени€х мы здесь и остановимс€.

—ущественно то, что все члены древнего соседства утратили реальную смежность в едином времени коллективной человеческой жизни.  онечно, в отвлеченном мышлении и в конкретных системах хронологии (каковы бы они ни были) врем€ всегда сохран€ет свое абстрактное единство. Ќо в пределах этого абстрактного календарного единства конкретное врем€ человеческой жизни раскололось. »з общего времени коллективной жизни выделились индивидуальные жизненные р€ды, индивидуальные судьбы. ¬ начале они еще не выделены резко из жизни общественного целого и отдел€ютс€ от него лишь как плоский барельеф. —амо общество распадаетс€ на классовые и внутриклассовые группы, с которыми непосредственно св€заны индивидуальные жизненные р€ды и вместе с которыми они и противосто€т целому. “ак, на ранних стади€х рабовладельческого общества и в обществе феодальном индивидуальные жизненные р€ды еще довольно тесно вплетены в общую жизнь ближайшей социальной группы. Ќо все же и здесь они уже выделены. ’од индивидуальных жизней, ход жизни групп и ход жизни общественно-государственного целого не сливаютс€, расход€тс€, дают перебои, измер€ютс€ разными ценностными масштабами, все эти р€ды имеют свою логику развити€, имеют свои сюжеты, по-своему используют и переосмысливают древние мотивы. ¬ пределах индивидуального р€да жизни раскрываетс€ внутренний аспект времени. ѕроцесс выделени€ и отрыва от целого индивидуальных жизненных р€дов достигает высшей точки в услови€х развити€ денежных отношений в рабовладельческом обществе и при капиталистическом строе. «десь индивидуальный р€д приобретает специфический частный характер; а общее Ч максимально абстрактный.

ƒревние мотивы, перешедшие в сюжеты индивидуальных жизненных р€дов, подвергаютс€ здесь специфическому вырождению. ≈да, питье, совокупление и т. п. тер€ют здесь свой древний Ђпафосї (свою св€зь, свое единство с трудовою жизнью общественного целого), станов€тс€ маленьким частным делом, кажутс€ исчерпывающими все свое значение в пределах индивидуальной жизни. ¬следствие отрыва от производственной жизни целого, от коллективной борьбы с природой ослабл€ютс€ или вовсе порываютс€ их реальные св€зи с жизнью природы. »золированные, обедненные и маленькие в своем реальном аспекте, эти моменты, чтобы сохранить свое значение в сюжете, должны подвергнутьс€ той или иной сублимации, метафорическому расширению своего значени€ (за счет когда-то реальных св€зей), обогащению за счет туманных реминисценций или, наконец, приобрести значение за счет внутреннего аспекта жизни. “аков, например, мотив вина в анакреонтической поэзии (в самом широком смысле), мотив еды в античных гастрономических поэмах (несмотр€ на практический, иногда пр€мо кулинарный уклон их, еда даетс€ здесь не только в эстетико-гастрономическом, но и в сублимированном аспекте, не без наличи€ древних реминисценций и метафорического расширени€). ÷ентральным и основным мотивом в сюжете индивидуального жизненного р€да стала любовь, то есть сублимированный аспект полового акта и оплодотворени€. Ётот мотив предоставл€ет наибольшие возможности дл€ всех направлений сублимации: дл€ метафорического расширени€ в разнообразных направлени€х (дл€ чего благопри€тнейшую почву предоставл€ет €зык), дл€ обогащени€ за счет реминисценций, наконец, дл€ разработки во внутреннем субъективно-психологическом аспекте. Ќо центральное место этот мотив мог получить благодар€ своему действительному, реальному месту в индивидуальном жизненном р€ду, благодар€ своей св€зи с браком, семьей, деторождением и, наконец, благодар€ тем существенным нит€м, которые через любовь (брак, деторождение) св€зывают индивидуальный р€д с р€дами других индивидуальных жизней, как одновременных, так и последующих (дети, внуки), и с ближайшей социальной группой (через семью и брак). ¬ литературе разных эпох, разных социальных групп, в разных жанрах и стил€х используютс€, конечно, разные моменты как реального, так и сублимированного аспекта любви, и используютс€ по-разному.

√лубокую трансформацию в замкнутом временном р€ду индивидуальной жизни претерпевает мотив смерти. ќн приобретает здесь значение существенного конца. » чем замкнутее р€д индивидуальной жизни, чем больше он оторван от жизни общественного целого, тем это значение выше и существеннее. ѕорываетс€ св€зь смерти с плодородием (посевом, материнским лоном, солнцем), с рождением новой жизни, ритуальным смехом, пародией, шутом.  ое-какие из этих св€зей, из этих древних соседств смерти сохран€ютс€ и закрепл€ютс€ за мотивом смерти (смерть Ч жнец Ч жатва Ч закат Ч ночь Ч могила Ч колыбель и т. д.), но они нос€т метафорический или мистико-религиозный характер. (¬ этом же метафорическом плане лежат соседства: смерть Ч свадьба Ч жених Ч брачное ложе Ч ложе смерти Ч смерть Ч рождение и т. п.) Ќо и в метафорическом и в религиозно-мистическом плане мотив смерти беретс€ в индивидуальном р€ду жизни и во внутреннем аспекте самого morituri21 (здесь они приобретают функцию Ђутешени€ї, Ђпримирени€ї, Ђосмыслени€), Ч а не вовне, в коллективной трудовой жизни общественного целого (где св€зь смерти с землей, солнцем, рождением новой жизни, колыбелью и проч. Ч была подлинной и реальной). ¬ индивидуальном замкнутом сознании, в применении к себе самому смерть Ч только конец и лишена вс€ких реальных и продуктивных св€зей. –ождение новой жизни и смерть разделены между разными замкнутыми индивидуальными р€дами жизни, смерть кончает одну, и рождение начинает совсем другую жизнь. »ндивидуализованна€ смерть не перекрываетс€ рождением новых жизней, не поглощаетс€ торжествующим ростом, ибо она изъ€та из того целого, в котором рост этот осуществл€етс€.

ѕараллельно с этими индивидуальными р€дами жизней, над ними, но вне их, складываетс€ р€д исторического времени, в котором протекает жизнь нации, государства, человечества.  аковы бы ни были общеидеологические и литературные концепции и конкретные формы воспри€ти€ этого времени и событий в нем, Ч оно не сливаетс€ с индивидуальными р€дами жизни, оно измер€етс€ иными ценностными масштабами, в нем происход€т иные событи€, у него нет внутреннего аспекта, нет точки зрени€ дл€ воспри€ти€ его изнутри.  ак бы ни мыслилось и ни изображалось его вли€ние на индивидуальную жизнь, его событи€, во вс€ком случае, иные, чем событи€ индивидуальной жизни, иные и сюжеты. ƒл€ исследовател€ романа этот вопрос возникает в св€зи с проблемой исторического романа. ÷ентральной и почти единственной темой чисто исторического сюжета на прот€жении длительного времени оставалась тема войны. Ёта собственно историческа€ тема (к ней примыкали мотивы завоеваний, политических преступлений Ч устранений претендентов, династических переворотов, падени€ царств, основани€ новых царств, судов, казней и т. п.) переплетаетс€, не слива€сь, с сюжетами частной жизни исторических де€телей (с центральным мотивом любви). ќсновной задачей исторического романа нового времени было преодоление этой двойственности: старались найти исторический аспект дл€ частной жизни, а историю старались показать Ђдомашним образомї (ѕушкин).

 огда распалось сплошное единство времени, когда выделились индивидуальные р€ды жизней, в которых большие реальности общей жизни стали маленькими частными делами, когда коллективный труд и борьба с природой перестали быть единственной ареной встречи человека с природой, с миром, Ч тогда и природа перестала быть живой участницей событий жизни: она стала в основном Ђместом действи€ї и его фоном, превратилась в пейзаж, раздробилась на метафоры и сравнени€, служащие дл€ сублимации индивидуальных и частных дел и переживаний, реально и существенно с природой не св€занных.

Ќо в сокровищнице €зыка и в различных формах фольклора сохран€етс€ сплошное единство времени в коллективно-трудовом подходе к миру и его €влени€м. «десь сохран€етс€ реальна€ основа древних соседств, подлинна€ логика первоначального сцеплени€ образов и мотивов.

Ќо и в литературе, там, где она воспринимает более глубокое и существенное вли€ние фольклора, мы встречаем и более подлинные, и идеологически глубокие следы древних соседств, попытки восстановлени€ их на основе единства фольклорного времени. ћы различаем в литературе несколько основных типов такого рода попыток.

Ќа сложном вопросе классического эпоса мы не будем останавливатьс€. ќтметим только, что здесь на основе сплошного единства фольклорного времени достигаетс€ единственное в своем роде глубокое проникновение в историческое врем€, но при этом только локальное и ограниченное. »ндивидуальные р€ды жизней здесь даны как барельефы на объемлющей могучей основе жизни общей. »ндивидуумы Ч представители общественного целого, событи€ их жизни совпадают с событи€ми жизни общественного целого, и значение этих событий как в индивидуальном, так и в общественном плане одно и то же. ¬нутренний аспект сливаетс€ с внешним; человек весь вовне. Ќет маленьких частных дел, нет быта: все подробности жизни Ч еда, питье, вещи домашнего обихода Ч равнодостойны большим событи€м жизни, все одинаково важно и значительно. Ќет пейзажа, нет неподвижного мертвого фона; все действует, все участвует в единой жизни целого. Ќаконец, метафоры, сравнени€ и все вообще тропы в стиле √омера не утратили еще до конца своего пр€мого значени€, не служат еще цел€м сублимации. “ак, образ, привлекаемый дл€ сравнени€, равнодостоен другому члену сравнени€, имеет самоценное значение и реальность; поэтому сравнение становитс€ здесь почти вводным эпизодом, отступлением (см. развернутые сравнени€ у √омера). «десь фольклорное врем€ живет еще в общественных услови€х, близких к тем, которые его породили. ‘ункции его здесь еще пр€мые, оно не раскрываетс€ еще здесь на фоне иного распавшегос€ времени.

Ќо само эпическое врем€ в ею целом Ч это Ђабсолютное прошлоеї, врем€ праотцев и героев, отделенное непроходимой границей от реального времени современности (современности создателей, исполнителей и слушателей эпических песен).

ƒругой характер нос€т элементы древнего комплекса у јристофана. «десь они определили формальную основу, самый фундамент комедии. –итуал еды, пить€, ритуальна€ (культова€) непристойность, ритуальна€ пароди€ и смех как обличил смерти и новой жизни, Ч без вс€кого труда прощупываютс€ в основе комедии как культового действа, переосмысленного в литературном плане.

Ќа этой основе все €влени€ быта и частной жизни совершенно преображаютс€ в комедии јристофана: они утрачивают свой частно-бытовой характер, станов€тс€ человечески-значительными при всем своем комическом обличий; их размеры фантастически увеличиваютс€; создаетс€ своеобразна€ героика комического или, более точно, Ч комический миф. √ромадна€ социально-политическа€ обобщенность символического характера органически сочетаетс€ в его образах с комически бытовыми частными чертами, Ч но эти черты в сращении со своей символической основой, освещенные культовым смехом, утрачивают свой ограниченный частный бытовизм. ¬ образах јристофана в плане индивидуального творчества в сокращенном и четком виде (как филогенезис в онтогенезисе) дана эволюци€ древней сакральной маски от первоначального чисто культового значени€ до частно-бытового типа комедии дель арте (какого-нибудь ѕанталоне или ƒоктора): у јристофана мы €вственно видим еще культовую основу комического образа и видим, как на нее наслаиваютс€ бытовые краски, еще настолько прозрачные, что основа просвечивает через них и преображает их. “акой образ легко сочетаетс€ с острой политической и философской (мировоззренческой) актуальностью, не станов€сь при этом мимолетно-злободневным. “акой преображенный быт не может сковать фантастики и не может снизить глубокой проблематики и идейности образов.

ћожно сказать, что у јристофана на образ смерти (основное значение культовой комической маски) наслаиваютс€, не застила€ его полностью, индивидуальные и типически бытовые черты, подлежащие умерщвлению смехом. Ќо эта весела€ смерть окружена едою, питьем, непристойност€ми и символами зачати€ и плодороди€.

ѕоэтому вли€ние јристофана на последующее развитие комедии, пошедшей в основном по чисто бытовому пути, было незначительным и поверхностным. Ќо значительное сродство с ним (по линии доклассового фольклора) обнаруживает средневековый пародийный фарс. √лубокое сродство (по той же линии) обнаруживают комические и шутовские сцены в елизаветинской трагедии, и прежде всего у Ўекспира (характер смеха, соседство его со смертью и трагической атмосферой, культовые непристойности, еда и питье).

¬ произведении –абле пр€мое вли€ние јристофана сочетаетс€ с глубоким внутренним сродством (по линии доклассового фольклора). «десь мы находим Ч на иной ступени развити€ Ч тот же характер смеха, ту же гротескную фантастику, то же преображение всего частного и бытового, ту же героику комического и смешного, тот же характер половых непристойностей, те же соседства с едой и питьем.

—овершенно иной тип отношени€ к фольклорному комплексу представл€ет Ћукиан, также оказавший существенное вли€ние на –абле. „астно-бытова€ сфера, куда отошли еда, питье, половые отношени€, привлекаетс€ Ћукианом именно в ее специфичности, как низкий частный быт. Ёта сфера нужна ему как изнанка, разоблачающа€ высокие планы (сферы) идеологии, ставшие нежизненными и фальшивыми. ¬ мифах имеютс€ моменты и Ђэротическиеї и Ђбытовыеї, но таковыми они стали лишь в последующие эпохи жизни и сознани€, когда выделилс€ частный быт, когда обособилась эротическа€ сфера, когда эти сферы приобрели специфический оттенок низкого и неофициального. ¬ самих мифах эти моменты были значительны и равнодостойны всему другому. Ќо мифы умерли, ибо умерли породившие их услови€ (создавша€ их жизнь). Ќо в омертвевшей форме они еще продолжают существовать в нежизненных и ходульных жанрах высокой идеологии. ћифам и богам необходимо нанести удар, который заставил бы их Ђкомически умеретьї. ¬ произведени€х Ћукиана и совершаетс€ эта окончательна€ комическа€ смерть богов. Ћукиан берет те моменты мифа, которые соответствуют позднейшей частно-бытовой и эротической сфере, подробно их развивает и детализует в нарочито низменном и Ђфизиологическомї духе, низводит богов в сферу смешного житейского быта и эротики. “аким образом, элементы древнего комплекса берутс€ Ћукианом нарочито в современном ему аспекте, который они получили в услови€х разложени€ античного общества под вли€нием развитых денежных отношений, в атмосфере почти диаметрально противоположной той, в которой слагались мифы. ѕоказана их смехотворна€ неадекватность современной реальной действительности. Ќо сама эта реальна€ действительность хоть и принимаетс€ Ћукианом в ее неизбежности, но при этом отнюдь не оправдываетс€ (сервантесовское решение антитезы).

Ћукиановское вли€ние на –абле про€вл€етс€ не только в разработке отдельных эпизодов (например, эпизод с пребыванием Ёпистемона в царстве мертвых), но и в методах пародийного разрушени€ высоких сфер идеологии путем введени€ их в материальные р€ды жизни, однако эти материальные р€ды вз€ты не в частно-бытовом житейском аспекте, то есть не по-лукиановски, а в своей человеческой значительности в услови€х фольклорного времени, то есть скорее по-аристофановски.

ќсобый и сложный тип представлен в Ђ—атириконеї ѕетрони€. ¬ самом романе еда, питье, половые непристойности, смерть и смех в основном лежат в бытовом плане, но самый быт этот Ч главным образом быт деклассированных низов империи Ч насыщен фольклорными реминисценци€ми и пережитками, особенно в его приключенческой части, и при всей крайней распущенности и грубости, при всем цинизме его от него еще пахнет разлагающимис€ обр€дами плодороди€, сакральным цинизмом свадеб, пародийными шутовскими масками умершего и сакральным блудом на похоронах и поминках. ¬ знаменитой же вставной новелле Ђќ целомудренной эфесской матронеї даны все основные элементы древнего комплекса, объединенные великолепным и сжатым реальным сюжетом. √роб мужа в склепе; безутешна€ молода€ вдова, собирающа€с€ умереть с тоски и голода на его гробу; молодой и веселый легионер, стерегущий по соседству кресты с расп€тыми разбойниками; сломленные влюбленным легионером мрачное аскетическое упорство и жажда смерти молодой вдовы; еда и питье (м€со, хлеб и вино) на могиле мужа, совокупление их тут же в склепе у гроба (зачатие новой жизни в непосредственном соседстве со смертью, Ђу гробового входаї); украденный во врем€ любовных утех с креста труп разбойника; гроз€ща€ легионеру смерть как расплата за любовь; расп€тие (по желанию вдовы) трупа мужа вместо украденного трупа разбойника; предфинальный аккорд: Ђпусть лучше будет расп€т мертвый, чем погибнет живойї (слова вдовы); финальное комическое изумление прохожих тому, что труп покойника сам взобралс€ на крест (то есть в финале смех). “аковы мотивы этой новеллы, объединенные совершенно реальным и во всех своих моментах необходимым (то есть без вс€ких нат€жек) сюжетом.

«десь даны все без исключени€ основные звень€ классического р€да; гроб Ч молодость Ч еда и питье Ч смерть Ч совокупление Ч зачатие новой жизни Ч смех.  оротенький сюжет этот Ч непрерывный р€д побед жизни над смертью: жизнь торжествует здесь над смертью четыре раза Ч радости жизни (еды, пить€, молодости, любви) торжествуют над мрачным отча€нием и жаждой смерти вдовы, еда и питье как обновление жизни у трупа покойника, зачатие новой жизни у гроба (совокупление), спасение от смерти легионера путем расп€ти€ трупа. ¬ этот р€д введен и дополнительный и также классический мотив кражи, исчезновени€ трупа (нет трупа Ч нет смерти, посюсторонний след воскресени€), и мотив воскресени€ в пр€мом выражении Ч воскресение вдовы из безысходной скорби и могильного мрака смерти к новой жизни и любви, и в комическом аспекте смеха Ч мнимое воскресение покойника.

ќбращаем внимание на исключительную сжатость и потому тесноту всего этого р€да мотивов. Ёлементы древнего комплекса даны в непосредственном и тесном соседстве; прижатые друг к другу, они почти прикрывают друг друга, не отделены друг от друга никакими побочными и обходными пут€ми сюжета, рассуждени€ми, лирическими отступлени€ми, метафорическими сублимаци€ми, разрушающими единство сухо-реальной плоскости новеллы.

ќсобенности художественной трактовки древнего комплекса ѕетронием станут совершенно €сными, если мы вспомним, что те же элементы этого комплекса, со всеми детал€ми, но в сублимированном и мистическом аспекте, фигурировали во врем€ ѕетрони€ в культах эллинистическо-восточных мистерий, и, в частности, в христианском культе (вино и хлеб на алтаре-гробе как мистическое тело расп€того, умершего и воскресшего, приобщение через еду и питье новой жизни и воскресению). «десь все элементы комплекса даны не в реальном, а в сублимированном аспекте и св€заны между собою не реальным сюжетом, а мистико-символическими св€з€ми и соотношени€ми, и торжество жизни над смертью (воскресение) совершаетс€ в мистическом плане, а не в реальном и земном.  роме того, здесь отсутствует смех и почти до неузнаваемости сублимировано совокупление.

” ѕетрони€ все те же элементы комплекса объединены совершенно реальным событием жизни и быта одной из провинций –имской империи. «десь нет ни единой не то что мистической, но и просто символической черточки, ни один элемент не привлекаетс€ даже в метафорическом пор€дке. ¬се дано в совершенно реальной плоскости: совершенно реально через еду и. питье в присутствии молодого и сильного тела легионера пробуждаетс€ вдова к новой жизни, реально в акте зачати€ нова€ жизнь торжествует над смертью, совершенно реально совершаетс€ мнимое воскресение покойника, взобравшегос€ на крест, и т.д. «десь нет никакого сублимировани€.

Ќо самый сюжет приобретает исключительную и глубокую существенность благодар€ тем большим реальност€м человеческой жизни, которые этим сюжетом охвачены и приведены в движение. ¬ маленьком масштабе здесь отражено громадное событие, громадное Ч по значению вход€щих в него элементов и их св€зей, далеко выход€щих за пределы того небольшого клочка реальной жизни, в котором они отражены. ѕеред нами особый тип построени€ реалистического образа, возникающий только на почве использовани€ фольклора. “рудно подыскать дл€ него адекватный термин. ѕожалуй, можно говорить здесь о реалистической эмблематике. ¬есь состав образа остаетс€ реальным, но в нем сконцентрированы и сгущены настолько существенные и большие моменты жизни, что значение его далеко перерастает все пространственные, временные, социально-исторические ограничени€, перерастает, однако, не отрыва€сь от этой конкретной социально-исторической почвы.

ѕетрониевский тип разработки фольклорного комплекса и в особенности разобранна€ нами новелла оказали громадное вли€ние на соответствующие €влени€ эпохи ¬озрождени€. Ќеобходимо, правда, отметить, что эти аналогичные €влени€ в литературе ¬озрождени€ объ€сн€ютс€ не только и не столько пр€мым вли€нием ѕетрони€, Ч сколько родством с ним по линии общих фольклорных источников. Ќо и пр€мое вли€ние было велико. »звестно, что новелла ѕетрони€ была пересказана в одной из новелл Ђƒекамеронаї Ѕоккаччо. Ќо и обрамл€юща€ новелла, и весь Ђƒекамеронї в целом представл€ют родственный ѕетронию тип разработки фольклорного комплекса. «десь нет ни символизма, ни сублимации, но нет здесь и ни грана натурализма. “оржество жизни над смертью, все радости жизни Ч еда, питье, совокупление Ч в непосредственном соседстве со смертью, у гробового входа, характер смеха, одинаково провожающего старую и встречающего новую эпоху, воскресение из мрака средневековой аскезы к новой жизни через приобщение еде, питью, половой жизни, телу жизни Ч все это роднит Ђƒекамеронї с петрониевским типом. «десь то же перерастание социально-исторических ограничений без отрыва от них, та же реалистическа€ эмблематика (на фольклорной основе).

«аверша€ наш анализ фольклорных основ раблезианского хронотопа, мы должны отметить, что ближайшим и непосредственным источником –абле была народна€ смехова€ культура средних веков и ¬озрождени€, анализ которой мы даем в другой нашей работе.

IX. »ƒ»ЋЋ»„≈— »… ’–ќЌќ“ќѕ ¬ –ќћјЌ≈


ѕереходим к другому типу, очень важному в истории романа. ћы имеем в виду идиллический тип восстановлени€ древнего комплекса и фольклорного времени.

–азличны типы идиллии, возникавшие в литературе со времен античности и до последнего времени. ћы различаем следующие чистые типы: любовна€ идилли€ (основной вид Ч пастораль), земледельчески-трудова€, ремесленно-трудова€, семейна€.  роме этих чистых типов чрезвычайно распространены смешанные типы, причем доминирует тот или иной момент (любовный, трудовой или семейный).

 роме указанных типовых различий существуют различи€ и иного рода; существуют они как между разными типами, так и между разновидност€ми одного и того же типа. “аковы различи€ в характере и в степени метафорических вовлечений отдельных моментов в целое идиллии (например, €влений природы), то есть степени преобладани€ чисто реальных или метафорических св€зей; различи€ в степени субъективно-лирического момента, по степени сюжетности, по степени и характеру сублимации и т. и.

 ак бы ни были различны типы и разновидности идиллий, все они имеют Ч в разрезе интересующего нас вопроса Ч некоторые общие черты, определ€емые общим отношением их к сплошному единству фольклорного времени. Ёто выражаетс€ прежде всего в особом отношении времени к пространству в идиллии: органическа€ прикрепленность, приращенность жизни и ее событий к месту Ч к родной стране со всеми ее уголками, к родным горам, родному долу, родным пол€м, реке и лесу, к родному дому. »диллическа€ жизнь и ее событи€ неотделимы от этого конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить дети и внуки. ѕространственный мирок этот ограничен и довлеет себе, не св€зан существенно с другими местами, с остальным миром. Ќо локализованный в этом ограниченном пространственном мирке р€д жизни поколений может быть неограниченно длительным. ≈динство жизни поколений (вообще жизни людей) в идиллии в большинстве случаев существенно определ€етс€ единством места, вековой прикрепленностью жизни поколений к одному месту, от которого эта жизнь во всех ее событи€х не отделена. ≈динство места жизни поколений ослабл€ет и см€гчает все временные грани между индивидуальными жизн€ми и между различными фазами одной и той же жизни. ≈динство места сближает и сливает колыбель и могилу (тот же уголок, та же земл€), детство и старость (та же роща, речка, те же липы, тот же дом), жизнь различных поколений, живших там же, в тех же услови€х, видевших то же самое. Ёто определ€емое единством места см€гчение всех граней времени существенно содействует и созданию характерной дл€ идиллии циклической ритмичности времени.

ƒруга€ особенность идиллии Ч строга€ ограниченность ее только основными немногочисленными реальност€ми жизни. Ћюбовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты Ч вот эти основные реальности идиллической жизни. ќни сближены между собой в тесном мирке идиллии, между ними нет резких контрастов, и они равнодостойны (во вс€ком случае, стрем€тс€ к этому). —трого говор€, идилли€ не знает быта. ¬се то, что €вл€етс€ бытом по отношению к существенным и неповторимым биографическим и историческим событи€м, здесь как раз и €вл€етс€ самым существенным в жизни. Ќо все эти основные реальности жизни даны в идиллии не в голо-реалистическом обличий (как у ѕетрони€), а в см€гченном и до известной степени сублимированном виде. “ак, полова€ сфера почти всегда входит в идиллию лишь в сублимированном виде.

Ќаконец, треть€ особенность идиллии, тесно св€занна€ с первой, Ч сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий €зык дл€ €влений природы и событий человеческой жизни.  онечно, в идиллии этот общий €зык в большей своей части стал чисто метафорическим и лишь в небольшой части осталс€ реальным (больше всего в земледельчески-трудовой идиллии).

¬ идиллии любовной все указанные нами моменты выражены слабее всего. —оциальной условности, осложненности и разъединенности частного быта здесь противопоставл€етс€ совершенно условна€ же простота жизни на лоне природы; жизнь же эта сведена к совершенно сублимированной любви. «а условными, метафорическими, стилизованными моментами ее все же смутно ощущаетс€ фольклорное сплошное единство времени и древние соседства. ѕоэтому-то любовна€ идилли€ и могла лечь в основу романной разновидности и войти компонентом в другие романные разновидности (например, –уссо). Ќо особо продуктивной в истории романа любовна€ идилли€ оказалась не в чистом своем виде, но в соединении с семейной (Ђ¬ертерї) и земледельчески-трудовой (областнические романы).

—емейна€ идилли€ в чистом виде почти не встречаетс€, но в соединении с земледельческн-трудовой имеет очень большое значение. «десь достигаетс€ наибольшее приближение к фольклорному времени, здесь полнее всего раскрываютс€ древние соседства и возможна наибольша€ реалистичность. ¬едь эта идилли€ ориентируетс€ не на условную и нигде не существующую в таком виде пастушескую жизнь, но на реальную жизнь земледельца в услови€х феодального или послефеодального общества, пусть эта жизнь в той или иной степени идеализуетс€ и сублимируетс€ (степень этой идеализации весьма различна). ќсобенно важное значение имеет трудовой характер этой идиллии (уже в Ђ√еоргикахї ¬ергили€); момент земледельческого труда создает реальную св€зь и общность €влений природы с событи€ми человеческой жизни (в отличие от метафорической св€зи в любовной идиллии); кроме того, что особенно важно, Ч земледельческий труд преображает все моменты быта, лишает их частного, чисто потребительского, мелкого характера, делает их существенными событи€ми жизни. “ак, ед€т продукт, созданный собственным трудом; он св€зан с образами производственного процесса, в нем Ч в этом продукте Ч реально пребывает солнце, земл€, дождь (а не в пор€дке метафорических св€зей). “ак же и вино погружено в процесс его выращивани€ и производства, питье его неотделимо от праздников, св€занных с земледельческими циклами. ≈да и питье нос€т в идиллии или общественный характер, или Ч чаще всего Ч семейный характер, за едой сход€тс€ поколени€, возрасты. “ипично дл€ идиллии соседство еды и детей (даже в Ђ¬ертереї Ч идиллическа€ картина кормлени€ детей Ћоттой); это соседство проникнуто началом роста и обновлени€ жизни. ¬ идиллии дети часто €вл€ютс€ сублимацией полового акта и зачати€, в св€зи с ростом, с обновлением жизни, со смертью (дети и старец, игра детей на могиле и т. п.). «начение и роль образа детей в идилли€х этого типа чрезвычайно велики. »менно отсюда, еще окутанные атмосферой идиллии, дети первоначально проникли в роман.

»ллюстрацией к тому, что мы сказали о еде в идилли€х, может послужить известна€ идилли€ √ебел€, переведенна€ ∆уковским, Ч Ђќвс€ный кисельї, хот€ дидактика в ней несколько ослабл€ет силу древних соседств (в частности, соседства детей и еды).

ѕовтор€ем, члены древних соседств в идиллии по€вл€ютс€ частично в сублимированном виде, частично вовсе пропускаетс€ тот или иной член, быт не всегда преображаетс€ до конца, особенно в реалистических идилли€х позднего времени (XIX века). ƒостаточно вспомнить такую идиллию, как Ђ—таросветские помещикиї √огол€, труд здесь вовсе отсутствует, зато остальные члены соседства представлены довольно полно (некоторые Ч в крайне сублимированном виде) Ч старость, любовь, еда, смерть; еда, занимающа€ здесь очень большое место, дана в чисто бытовом плане (так как нет трудового момента).

¬ XVIII веке, когда проблема времени в литературе была поставлена особенно остро и четко, когда пробуждалось новое чувство времени, форма идиллии получила очень большое значение. ѕоражает богатство и разнообразие видов идиллии в XVIII веке (особенно в немецкой Ўвейцарии и в √ермании). ¬озникла здесь и особа€ форма элегии медитативного типа, с сильным идиллическим моментом (на основе античной традиции): различные кладбищенские размышлени€ с соседствами могилы, любви, новой жизни, весны, детей, старости и т. п. ѕример, с очень сильным идиллическим оттенком, Ч Ђ—ельское кладбищеї √ре€ Ч ∆уковского. ” романтиков, продолжавших эту традицию, указанные элегические соседства (в основном Ч любви и смерти) подвергаютс€ резкому переосмыслению (Ќовалис).

¬ некоторых идилли€х XVIII века проблема времени достигает философского осознани€, подлинное органическое врем€ идиллической жизни противопоставл€етс€ здесь суетному и раздробленному времени городской жизни или даже историческому времени (ЂЌеожиданное свиданиеї √ебел€ Ч ∆уковского).

«начение идиллии дл€ развити€ романа, как мы уже сказали, было огромным. «начение это до сих пор надлежащим образом не пон€то и не оценено, вследствие чего искажены все перспективы в истории романа. «десь мы можем коснутьс€ этого большого вопроса лишь весьма поверхностно.

¬ли€ние идиллии на развитие романа нового времени про€вл€етс€ в п€ти основных направлени€х: 1) вли€ние идиллии, идиллического времени и идиллических соседств на областнический роман, 2) тема разрушени€ идиллии в романе воспитани€ у √ете и в романах стернианского типа (√иппель, ∆ан-ѕоль), 3) вли€ние идиллии на сентиментальный роман руссоистского типа, 4) вли€ние идиллии на семейный роман и роман поколений, наконец, 5) вли€ние идиллии на романы различных разновидностей (Ђчеловек из народаї в романе).

¬ областническом романе мы пр€мо видим развитие идиллии семейно-трудовой, земледельческой или ремесленной, в большую форму романа. —амый основной принцип областничества в литературе Ч неразрывна€ векова€ св€зь процесса жизни поколений с ограниченной локальностью Ч повтор€ет чисто идиллическое отношение времени к пространству, идиллическое единство места всего жизненного процесса. ¬ областническом романе самый жизненный процесс расшир€етс€ и детализуетс€ (что об€зательно в услови€х романа), в нем выдвигаетс€ идеологическа€ сторона Ч €зык, веровани€, мораль, нравы, Ч причем и она показана в неотрывной св€зи с ограниченной локальностью.  ак и в идиллии, в областническом романе см€гчены все временные грани и ритм человеческой жизни согласован с ритмом природы. Ќа основе этого идиллического решени€ проблемы времени в романе (в последнем счете Ч на фольклорной основе) преображаетс€ в областническом романе быт: моменты быта станов€тс€ существенными событи€ми и приобретают сюжетное значение. Ќа этой же основе в областническом романе мы встретим и все характерные дл€ идиллии фольклорные соседства. —ущественное значение здесь, как и в идиллии, имеют возрасты и циклическа€ повторимость жизненного процесса. √ерои областнического романа те же, что и в идиллии, Ч кресть€не, ремесленники, сельские пасторы, сельские учител€.

ѕри очень глубокой разработке отдельных мотивов, доступной областническому роману (особенно у таких его представителей, как »ереми€ √отхельф, »ммерман, √отфрид  еллер), он в то же врем€ представл€ет наиболее ограниченную форму использовани€ в романе фольклорного времени. «десь нет широкой и глубокой реалистической эмблематики, значение не перерастает здесь социально-исторической ограниченности образов. ÷икличность здесь выступает чрезвычайно резко, и потому начало роста и вечного обновлени€ жизни ослаблено, отделено от исторической прогрессивности и даже противопоставлено ей; поэтому рост здесь превращаетс€ в бессмысленное топтание жизни на одном месте, на одной исторической точке, на одном уровне исторического развити€.

√ораздо существеннее переработка идиллического времени и идиллических соседств у –уссо и в родственных ему €влени€х последующего времени. Ёта переработка происходит в двух направлени€х: во-первых, основные элементы древнего комплекса Ч природа, любовь, семь€ и деторождение, смерть Ч обособл€ютс€ и сублимируютс€ в высоком философском плане как некие вечные, великие и мудрые силы мировой жизни; во-вторых, эти элементы даютс€ дл€ отъединившегос€ индивидуального сознани€ и, с точки зрени€ этого сознани€, как врачующие, очищающие и успокаивающие его силы, которым он должен отдатьс€, должен подчинитьс€, с которыми он должен слитьс€.

«десь, таким образом, фольклорное врем€ и древние соседства даны с точки зрени€ современной (современной –уссо и другим представител€м этого типа) ступени развити€ общества и сознани€, дл€ которой они станов€тс€ утраченным идеальным состо€нием человеческой жизни. Ётому идеальному состо€нию нужно снова приобщитьс€, но уже на новой ступени развити€. „то должно быть сохранено от этой новой ступени развити€ Ч это определ€етс€ различными авторами по-разному (да и у самого –уссо нет здесь единой точки зрени€), но, во вс€ком случае, сохран€етс€ внутренний аспект жизни и Ч в большинстве случаев Ч индивидуальность (котора€, правда, преобразуетс€).

¬ св€зи с философской сублимацией элементов комплекса их облик резко мен€етс€. Ћюбовь становитс€ стихийной, таинственной и Ч чаще всего Ч роковой дл€ люб€щих силой и разрабатываетс€ во внутреннем аспекте. ќна даетс€ в соседстве с природой и со смертью. –€дом с этим новым аспектом любви сохран€етс€ обычно и чисто идиллический аспект ее, сосед€щий с семьей, детьми, едой (так, у –уссо: любовь —ен-ѕре и ёлии, с одной стороны, и любовь и семейна€ жизнь ёлии и ¬ольмара Ч с другой). “ак же мен€етс€ и аспект природы в зависимости от того, даетс€ ли она в соседстве с бурной любовью или в соседстве с трудом.

—оответственно с этим мен€етс€ и сюжет. ¬ идиллии, как правило, вовсе не было чужеродных идиллическому миру героев. ¬ областническом романе иногда по€вл€етс€ герой, отрывающийс€ от локальной целостности, уход€щий в город и либо погибающий, либо возвращающийс€ как блудный сын в родную целостность. ¬ романах руссоистской линии главные герои Ч люди современной ступени развити€ общества и сознани€, люди отъединенных индивидуальных р€дов жизни, люди внутреннего аспекта. ќни врачуют себ€ соприкосновением с природой, с жизнью простых людей, учатс€ у них мудрому отношению к жизни и к смерти, или они вовсе уход€т из культуры, стрем€сь полностью приобщитьс€ к целостности первобытного коллектива (как –ене у Ўатобриана, ќленин у “олстого).

–уссоистска€ лини€ имела глубоко прогрессивное значение. ќна лишена ограниченности областничества. «десь нет безнадежного стремлени€ сохранить умирающие остатки патриархальных (провинциальных) мирков (вдобавок сильно идеализованных), Ч напротив, руссоистска€ лини€, дава€ философскую сублимацию древней целостности, делает из нее идеал дл€ будущего и прежде всего видит в ней основу и норму дл€ критики насто€щего состо€ни€ общества. Ёта критика в большинстве случаев Ч двусторонн€€: она направлена против феодальной иерархии, неравенства, абсолютного произвола, лживой социальной условности (конвенциональности), Ч но она направлена также и против анархизма корысти и против отъединенного эгоистического буржуазного индивидуума.

 оренной переработке, св€занной с резким обеднением, подвергаетс€ идиллический момент в семейном романе и романе поколений. ќт фольклорного времени и древних соседств здесь остаетс€ только то, что может быть переосмыслено и сохранено на буржуазно-семейной и семейно-родовой почве. “ем не менее св€зь семейного романа с идиллией про€вл€етс€ в целом р€де существенных моментов, ею определ€етс€ самое основное Ч семейное Ч €дро этого романа.

—емь€ семейного романа, конечно, уже не идиллическа€ семь€. ќна оторвана от узкой феодальной локальности, от питавшего ее в идиллии неизменного природного окружени€, от родных гор, полей, реки, леса. »диллическое единство места в лучшем случае ограничиваетс€ семейно-родовым городским домом, недвижимой частью капиталистической собственности. Ќо и это единство места в семейном романе далеко не об€зательно. Ѕолее того, отрыв времени жизни от определенной и ограниченной пространственной локальности, скитание главных героев, прежде чем они обретут семью и материальное положение, Ч существенна€ особенность классической разновидности семейного романа. ƒело идет именно о прочном семейном и материальном устройстве главных героев, о преодолении ими той стихии случайностей (случайных встреч с случайными людьми, случайных положений и происшествий), в которой они первоначально существуют, о создании ими существенных, то есть семейных св€зей с людьми, об ограничении мира определенным местом и определенным узким кругом родных людей, то есть семейным кругом. „асто главный герой в начале Ч бездомный, безродный, неимущий человек, он скитаетс€ по чужому миру среди чужих людей, с ним происход€т только случайные несчасть€ или случайные удачи, он встречаетс€ со случайными людьми, которые оказываютс€ по непон€тным вначале причинам его врагами или благодетел€ми (впоследствии все это расшифровываетс€ по семейно-родственной линии). ƒвижение романа ведет главного геро€ (или героев) из большого, но чужого мира случайностей к маленькому, но обеспеченному и прочному родному мирку семьи, где нет ничего чужого, случайного, непон€тного, где восстанавливаютс€ подлинно человеческие отношени€, где на семейной основе восстанавливаютс€ древние соседства: любовь, брак, деторождение, спокойна€ старость обретенных родителей, семейные трапезы. Ётот суженный и обедненный идиллический мирок €вл€етс€ путеводною нитью и заключительным аккордом романа. “акова схема классической разновидности семейного романа, открываемого Ђ“омом ƒжонсомї ‘илдинга (с соответствующими изменени€ми она же лежит и в основе Ђѕеригрина ѕикл€ї —моллетта). ƒруга€ схема (основа ее заложена –ичардсоном): в семейный мирок врываетс€ чужеродна€ сила, гроз€ща€ его разрушением. –азные вариации первой классической схемы определ€ют романы ƒиккенса как высшее достижение европейского семейного романа.

»диллические моменты спорадически рассе€ны в семейном романе. «десь все врем€ идет борьба нечеловеческой чуждости в отношени€х между людьми с отношени€ми человечности или на патриархальной, или на отвлеченно-гуманистической основе. ¬ большом холодном и чужом мире рассе€ны теплые уголки человечности и доброты.

»диллический момент €вл€етс€ определ€ющим и в романе поколений (“еккерей, ‘рейтаг, √олсуорси, “. ћанн). Ќо чаще всего ведущей темой здесь €вл€етс€ разрушение идиллии и идиллически-семейных и патриархальных отношений.

“ема разрушени€ идиллии (пон€той в широком смысле) становитс€ одной из основных тем литературы в конце XVIII и в первой половине XIX века. “ема разрушени€ ремесленной идиллии переходит даже во вторую половину XIX века ( рецер Ч Ђћастер “импеї). ¬ русской литературе, конечно, хронологические границы этого €влени€ сдвинуты ко второй половине XIX века.

“рактовка темы разрушени€ идиллии может быть, конечно, весьма различной. Ёти различи€ определ€ютс€ как разным пониманием и оценкой разрушаемого идиллического мира, так и разной оценкой разрушающей силы, то есть нового, капиталистического мира.

ƒл€ основной классической линии в разработке этой темы Ч линии √ете, √олдсмита, ∆ан-ѕол€ Ч разрушаемый идиллический мир беретс€ не как голый факт отход€щего феодального прошлого во всей его исторической ограниченности, Ч но с известной философской сублимацией (руссоистской): на первый план выдвигаетс€ глубока€ человечность самого идиллического человека и человечность отношений между людьми, далее цельность идиллической жизни, ее органическа€ св€зь с природой, особо выдел€етс€ немеханизованный идиллический труд и, наконец, идлиические вещи, не оторванные от собственного труда, неразрывно св€занные с этим трудом и идиллическим бытом. ¬ то же врем€ подчеркнута узость и замкнутость идиллического мирка.

Ётому обреченному на гибель мирку противопоставл€етс€ большой, но абстрактный мир, где люди разобщены, эгоистически замкнуты и корыстно-практичны, где труд дифференцирован и механизован, где вещи отделены от собственного труда. Ётот большой мир нужно собрать на новой основе, нужно сделать его родным, нужно очеловечить его. Ќужно найти новое отношение к природе, не к маленькой природе родного уголка Ч а к большой природе большого мира, ко всем €влени€м солнечной системы, к ископаемым богатствам земных недр, к разнообразию географических стран и материков. Ќа место ограниченного идиллического коллектива необходимо найти новый коллектив, способный охватить все человечество. “ак в грубых чертах ставитс€ проблема в творчестве √ете (особенно €сно во второй части Ђ‘аустаї и в Ђ√одах странстви€ї) и других представителей этой линии. „еловек должен воспитать или перевоспитать себ€ дл€ жизни в этом большом и чужом дл€ него мире, он должен его освоить, сроднить. ѕо определению √егел€, роман должен воспитать человека дл€ жизни в буржуазном обществе. Ётот процесс воспитани€ св€зан с разрывом всех старых идиллических св€зей, с экспатриацией человека. ѕроцесс личного перевоспитани€ человека вплетен здесь в процесс ломки и перестройки всего общества, то есть в исторический процесс.

Ќесколько иначе ставитс€ та же проблема в романах становлени€ другой линии, представленной —тендалем, Ѕальзаком, ‘лобером (у нас Ч √ончаровым). ƒело здесь идет прежде всего о крушении и ломке идиллического мировоззрени€ и психологии, неадекватных новому, капиталистическому миру. «десь в большинстве случаев нет философской сублимации идиллии. »зображаетс€ крушение в услови€х капиталистического центра провинциального идеализма или провинциальной романтики героев, которые отнюдь не идеализуютс€; не идеализуетс€ и капиталистический мир: раскрываетс€ его нечеловечность, разрушение в нем вс€ких моральных устоев (сложившихс€ на предшествующих ступен€х развити€), разложение (под вли€нием денег) всех прежних человеческих отношений Ч любви, семьи, дружбы; вырождение творческого труда ученого, художника и т. д. ѕоложительный человек идиллического мира становитс€ смешным, жалким и ненужным, он либо погибает, либо перевоспитываетс€ и становитс€ эгоистическим хищником.

—воеобразное место занимают романы √ончарова, в основном примыкающие ко второй линии (особенно Ђќбыкновенна€ истори€ї). ¬ Ђќбломовеї тема разработана с исключительной €сностью и четкостью. »зображение идиллии в ќбломовке и затем идиллии на ¬ыборгской стороне (с идиллической смертью ќбломова) дано с полным реализмом. ¬ то же врем€ показана исключительна€ человечность идиллического человека ќбломова и его Ђголубина€ чистотаї. ¬ самой идиллии (особенно на ¬ыборгской стороне) раскрываютс€ все основные идиллические соседства Ч культ еды и пить€, дети, половой акт, смерть и т. д. (реалистическа€ эмблематика). ѕодчеркнуто стремление ќбломова к посто€нству, неизменности обстановки, его бо€знь перемещени€, его отношение к времени.

ќсобо должна быть выделена раблезианско-идиллическа€ лини€, представленна€ —терном, √иппелем и ∆ан-ѕолем. —очетание идиллического момента (притом сентиментально-идиллического) с раблезианством у —терна (и стернианцев), после всего сказанного нами, вовсе не представл€етс€ чем-то странным. »х родство по линии фольклора очевидно, хот€ это и разные ветви литературного развити€ фольклорного комплекса.

ѕоследнее направление вли€ни€ идиллии на роман выражаетс€ в проникновении в роман лишь отдельных моментов идиллического комплекса. „еловек из народа в романе очень часто идиллического происхождени€. “аковы образы слуг у ¬альтера —котта (—авельич у ѕушкина), у ƒиккенса, во французском романе (от Ђ∆изниї ћопассана до ‘рансуазы у ѕруста) Ч все эти образы овернок, бретонок, носительниц народной мудрости и идиллической локальности. „еловек из народа по€вл€етс€ в романе как носитель мудрого отношени€ к жизни и смерти, утраченного господствующими классами (ѕлатон  аратаев у “олстого). ќсобенно часто учатс€ у него именно мудрому отношению к смерти (Ђ“ри смертиї “олстого). — его образом часто св€зываетс€ и особа€ трактовка еды, пить€, любви, деторождени€. ќн же Ч носитель вечного производительного труда. „асто на первый план выдвигаетс€ здоровое (разоблачающее) непонимание человеком из народа конвенциональной лжи и условности.

“аковы основные направлени€ вли€ни€ идиллического комплекса на роман нового времени. Ќа этом мы заканчиваем и наш краткий обзор основных форм разработки фольклорного времени и древних соседств в художественной литературе. Ётот обзор создает необходимый фон и дл€ правильного воспри€ти€ особенностей раблезианского мира (а также и других €влений, которые мы здесь рассматривать не будем).

* * *

¬ отличие от всех разобранных нами типов разработки древнего комплекса, кроме аристофановского и лукиановского, в мире –абле решающее значение имеет смех.

»з всех моментов древнего комплекса один смех никогда не подвергалс€ сублимации ни религиозной, ни мистической, ни философской. ќн никогда не носил официального характера, и даже в литературе комические жанры всегда были наиболее свободными, наименее регламентируемыми.

ѕосле падени€ античности ≈вропа не знала ни одного культа, ни одного обр€да, ни одной государственной или официально-общественной церемонии, ни одного празднества, ни одного официального жанра и стил€, обслуживающего церковь или государство (гимн, молитвы, сакральные формулы, декларации, манифесты и т. п.), где бы смех был узаконен (в тоне, стиле, €зыке), хот€ бы в наиболее ослабленных формах юмора и иронии.

≈вропа не знала ни мистики смеха, ни магии смеха; смех никогда не был заражен даже простой Ђказенщинойї, омертвевшей официальностью. ѕоэтому смех не мог выродитьс€ и изолгатьс€, как изолгалась вс€ка€, в особенности патетическа€, серьезность. —мех осталс€ вне официальной лжи, облекавшейс€ в формы патетической серьезности. ѕоэтому все высокие и серьезные жанры, все высокие формы €зыка и стил€, все пр€мые словосочетани€, все стандарты €зыка пропитались ложью, дурной условностью, лицемерием и фальшью. “олько смех осталс€ не зараженным ложью.

ћы имеем в виду смех не как биологический и психофизиологический акт, но смех в его объективированном социально-историческом культурном бытии, прежде всего Ч в словесном выражении. ¬ слове смех про€вл€етс€ в разнороднейших €влени€х, которые до сих пор еще не подвергнуты достаточно глубокому и принципиальному историко-систематическому изучению. –€дом с поэтическим употреблением слова Ђв не собственном значенииї, то есть р€дом с тропами, существуют многообразнейшие формы непр€мого употреблени€ €зыка иного рода: ирони€, пароди€, юмор, шутка, комика разных видов и т. п. (систематическа€ классификаци€ отсутствует). ¬есь €зык в целом может быть употреблен в несобственном значении. ¬о всех этих €влени€х подвергаетс€ переосмыслению сама€ точка зрени€, заключенна€ в слове, модальность €зыка и самое отношение €зыка к предмету и отношение €зыка к говор€щему. «десь происходит перемещение плоскостей €зыка, сближение несоединимого и удаление св€занного, разрушение привычных и создание новых соседств, разрушение стандартов €зыка и мысли. «десь все врем€ имеет место выход за пределы внутри€зыковых отношений.  роме того, здесь все врем€ предполагаетс€ выход за пределы данного замкнутого словесного целого (нельз€ пон€ть пародию без соотнесени€ ее с пародируемым материалом, то есть без выхода за пределы данного контекста). ¬се перечисленные особенности указанных форм выражени€ смеха в слове создают особую их силу и способность как бы вылущивать предмет из окутавших его ложных словесно-идеологических оболочек. Ёту способность смеха –абле доводит до высшей степени развити€.

»сключительна€ сила смеха и его радикализм у –абле объ€сн€етс€ прежде всего его глубокой фольклорной основой, его св€зью с элементами древнего комплекса Ч со смертью, рождением новой жизни, плодородием, ростом. Ёто Ч подлинный мирообъемлющий смех, играющий со всеми вещами мира, ничтожнейшими и большими, далекими и близкими. Ёта св€зь с основными реальност€ми жизни, с одной стороны, и радикальнейшее разрушение всех ложных словесно-идеологических оболочек, извративших и разъединивших эти реальности, Ч с другой стороны, так резко отличают раблезианский смех от смеха других представителей гротеска, юмора, сатиры, иронии. ” —вифта, —терна, ¬ольтера, ƒиккенса мы видим последовательное измельчание раблезианского смеха, последовательное ослабление его св€зей с фольклором (они еще сильны у —терна и особенно у √огол€) и отрыв от больших реальностей жизни.

«десь мы снова подходим к вопросу об особых источниках –абле, о громадном значении дл€ него источников внелитературных. “аким источником служит дл€ –абле прежде всего неофициальна€ сфера речи, насыщенна€ ругательствами, простыми и сложными, непристойност€ми иного рода, с громадным удельным весом слов и выражений, св€занных с выпивкой. Ёта сфера неофициальной (мужской) речи до сих пор отражает раблезианские удельные веса непристойности, слов о пь€нстве, слов об испражнени€х и т. п., но в шаблонизованной и нетворческой форме. ¬ этой неофициальной сфере речи городских и деревенских низов (преимущественно городских) –абле угадывал специфические точки зрени€ на мир, специфический отбор реальностей, специфическую систему €зыка, резко отличную от официальной. ќн наблюдал в ней полное отсутствие сублимации и особую систему соседств, чуждую официальным сферам речи и литературе. Ёту Ђгрубую откровенность народных страстейї, Ђвольность суждений площадиї (ѕушкин) Ч –абле широко использовал в своем романе.

”же в самой неофициальной сфере речи бытуют Ч в целом или расколотом и рассыпанном виде Ч ход€чие анекдоты, короткие рассказы, пословицы, каламбуры, поговорки, прибаутки, эротические загадки, песенки и т. п., то есть лексические и другие мелкие фольклорные жанры. ¬ них заключены аналогичные точки зрени€, аналогичный отбор реальностей (тем), аналогичное их размещение и, наконец, аналогичное отношение к €зыку.

ƒалее идут книжные произведени€ полуофициальной литературы: рассказы о шутах и дураках, фарсы, фабльо, фацетии, новеллы (как продукты вторичной обработки), народные книги, сказки и проч. » уже далее идут собственно литературные источники –абле, и прежде всего античные источники22.

 аковы бы ни были эти многообразные источники –абле, Ч они все переработаны под единым углом зрени€, подчинены единству совершенно нового художественно-идеологического задани€. ѕоэтому все традиционные моменты в романе –абле получают новый смысл и несут новые функции.

Ёто прежде всего касаетс€ композиционно-жанрового построени€ романа. ѕервые две книги построены по традиционной схеме: рождение геро€ и чудесные обсто€тельства этого рождени€; детство геро€; годы учени€ его; военные подвиги и завоевани€ геро€. „етверта€ книга построена по традиционной схеме романа путешествий. “реть€ книга построена по особой схеме (античной) пути за советом и поучением: посещение оракулов, мудрецов, философских школ и т. п. ¬последствии эта схема Ђпосещенийї (нотаблей, различных представителей социальных групп и т.п.) была весьма распространена в литературе нового времени (Ђћертвые душиї, Ђ¬оскресениеї).

Ќо эти традиционные схемы здесь переосмыслены, так как материал здесь раскрываетс€ в услови€х фольклорного времени. Ѕиографическое врем€ в первых двух книгах романа растворено в безличном времени роста: роста и развити€ человеческого тела, роста наук и искусств, роста нового мировоззрени€, роста нового мира р€дом с умирающим и разлагающимс€ старым миром. –ост не прикреп лен здесь к определенному индивидууму как его рост, он выходит здесь за пределы вс€кой индивидуальности: все в мире растет, все вещи и €влени€, весь мир растет.

ѕоэтому становление и совершенствование индивидуального человека не отделено здесь от исторического роста и культурного прогресса. ќсновные моменты, этапы, фазы роста и становлени€ вз€ты здесь по-фольклорному не в индивидуальном замкнутом р€ду, а в объемлющем целом общей жизни человеческого рода. ќсобо необходимо подчеркнуть, что у –абле вовсе нет внутреннего индивидуального аспекта жизни. „еловек у –абле Ч весь вовне. «десь достигнут известный предел овнешненности человека. ¬едь на прот€жении всего громадного романа –абле нет ни одного случа€, где изображалось бы то, что думает герой, изображались бы его переживани€, давалс€ бы внутренний монолог. ¬нутреннего мира в этом смысле нет в романе –абле. ¬се, что есть в человеке, выражаетс€ в действии и в диалоге. ¬ нем нет ничего, что существовало бы принципиально только дл€ него самого и не могло бы быть адекватно опубликовано (выражено вовне). Ќапротив, все, что есть в человеке, обретает полноту своего смысла лишь во внешнем выражении: только здесь Ч во внешнем выражении Ч оно приобщаетс€ подлинному бытию и подлинному реальному времени. ѕоэтому и врем€ здесь едино, не расколото на внутренние аспекты, не дает индивидуально-внутренних отростков и тупиков, моменты его прогрессивно следуют друг за другом в одном общем дл€ всех мире и дл€ всех одинаково. ѕоэтому рост здесь преодолевает вс€кую индивидуальную ограниченность и становитс€ ростом историческим. ѕоэтому и проблема совершенствовани€ становитс€ здесь проблемою роста нового человека вместе с новой исторической эпохой, в новом историческом мире, р€дом со смертью старого человека и старого мира.

ѕоэтому-то древние соседства восстанавливаютс€ здесь на новой и высшей основе. ќни освобождены от всего того, что их разъедин€ло и искажало в старом мире. ќни освобождены от вс€ких потусторонних осмысливаний, от сублимаций и от подавлени€. Ёти реальности очищены смехом, выведены из всех разъедин€ющих их и искажающих их природу высоких контекстов и сведены в реальном контексте (плане) свободной человеческой жизни. ќни даны в мире свободно осуществл€ющихс€ человеческих возможностей. Ёти возможности ничем не ограничиваютс€. ¬ этом основна€ особенность –абле. ¬се исторические ограничени€ здесь как бы уничтожены, начисто сн€ты смехом. ѕоле остаетс€ за человеческой природой, за свободным раскрытием всех заложенных в ней возможностей. ¬ этом отношении мир –абле диаметрально противоположен ограниченной локальности идиллического мирка. –абле развертывает на новой основе подлинные просторы фольклорного мира. ¬ пределах пространственно-временного мира и подлинных возможностей человеческой природы его воображение ничем не сковано и не ограничено. ¬се ограничени€ оставлены умирающему и высмеиваемому миру. ¬се представители этого мира: монахи, богословы, феодальные во€ки и царедворцы, короли (ѕикрошоль, јнарх), судьи, магистры и др. Ч смешны и обречены на смерть. ќни вполне ограниченны, их возможности совершенно исчерпываютс€ их жалкой действительностью. »м противосто€т √аргантюа, ѕантагрюэль, ѕонократ, Ёпистемон и Ч отчасти Ч брат ∆ан и ѕанург (преодолевающие свою ограниченность). Ёто Ч образы неограниченных человеческих возможностей.

√лавные герои Ч √аргантюа и ѕантагрюэль Ч вовсе не €вл€ютс€ корол€ми в том же ограничивающем смысле, как феодальные короли ѕикрошоль и јнарх; но это и не только воплощение идеала корол€-гуманиста, противопоставл€емого этим феодальным корол€м (хот€ момент этот, безусловно, есть); в основе своей эти образы Ч образы фольклорных королей.   ним, как и к цар€м гомеровского эпоса, применимы слова √егел€ о том, что они избраны геро€ми произведени€ Ђвовсе не из чувства превосходства, а из совершенной свободы воли и творчества, которые реализованы в представлении кн€жени€ї. “аких героев делают корол€ми, чтобы наделить их наибольшими возможност€ми и свободой дл€ полной реализации себ€, своей человеческой природы. “акие же короли, как ѕикрошоль, €вл€€сь действительными корол€ми умирающего социально-исторического мира, Ч ограниченны и жалки, как ограниченна и жалка их социально-историческа€ действительность. ¬ них нет никакой свободы и никаких возможностей.

“аким образом, √аргантюа и ѕантагрюэль в основе своей Ч фольклорные короли и богатыри-гиганты. ѕоэтому они прежде всего Ч люди, которые могут свободно осуществл€ть все заложенные в человеческой природе возможности и требовани€ без вс€ких моральных и религиозных компенсаций земной ограниченности, слабости и нужды. Ётим определ€етс€ и своеобразие образа большого человека у –абле. –аблезианский большой человек глубоко демократичен. ќн вовсе не противопоставл€етс€ массе как нечто исключительное, как человек иной породы. Ќапротив, он сделан из того же общечеловеческого материала, что и все прочие люди. ќн ест, пьет, испражн€етс€, пускает ветры, Ч но только все это в грандиозных масштабах. ¬ нем нет ничего непон€тного и чуждого общечеловеческой природе, массе.   нему вполне применимы слова √ете о крупных люд€х: ЂЅолее крупные люди обладают лишь большим объемом, они раздел€ют добродетели и недостатки с большинством, но лишь в большем количествеї. –аблезианский большой человек Ч высша€ степень человека. “акое величие никого не может унижать, ибо каждый видит в нем лишь возвеличение своей собственной природы.

Ётим раблезианский большой человек принципиально отличаетс€ от вс€кого героизма, противопоставл€ющего себ€ массе других людей как нечто исключительное по своей крови, по своей природе, по своим требовани€м и оценкам жизни и мира (от героизма рыцарского и барочного романа, от героизма романтического и байронов-ского типа, от ницшеанского сверхчеловека). Ќо он также принципиально отличаетс€ и от возвеличени€ Ђмаленького человекаї путем компенсации его реальной ограниченности и слабости моральной высотой и чистотой (герои и героини сентиментализма). –аблезианский большой человек, выросший на фольклорной основе, велик не в своих отличи€х от других людей, а в своей человечности, он велик полнотой раскрыти€ и осуществлени€ всех человеческих возможностей, и он велик в реальном пространственно-временном мире; внутреннее здесь вовсе не противопоставл€етс€ внешнему (он, как мы знаем, сплошь овнешнен в положительном смысле).

Ќа фольклорной основе построен и образ ѕанурга. Ќо здесь эта основа Ч шутовска€. Ќародный шут присутствует в этом образе гораздо живее и существеннее, чем в параллельных €влени€х плутовского романа и новеллы, то есть в образе Ђпикарої.

”же на эту фольклорную основу образов главных героев –абле накладывает затем некоторые черты, присущие его идеалу монарха и гуманиста, а затем и некоторые реально-исторические черты. Ќо фольклорна€ основа €рко просвечивает за всеми этими чертами и создает глубокую реалистическую эмблематику этих образов.

—вободный рост всех человеческих возможностей понимаетс€ –абле, конечно, вовсе не в узкобиологическом плане. ѕространственно-временной мир –абле Ч вновь открытый космос эпохи ¬озрождени€. Ёто прежде всего географически отчетливый мир культуры и истории. ƒалее, это астрономически освещенна€ ¬селенна€. „еловек может и должен завоевать весь этот пространственно-временной мир. ќбразы этого технического завоевани€ ¬селенной даны также на фольклорной основе. „удесное растение Ч Ђпантагрюэлинї Ч это Ч Ђразрыв-траваї мирового фольклора.

–абле в своем романе как бы раскрывает перед нами ничем не ограниченный вселенский хронотоп человеческой жизни. » это было вполне созвучно с наступающей эпохой великих географических и космологических открытий.


X. «ј Ћё„»“≈Ћ№Ќџ≈ «јћ≈„јЌ»я


’ронотоп определ€ет художественное единство литературного произведени€ в его отношении к реальной действительности. ѕоэтому хронотоп в произведении всегда включает в себ€ ценностный момент, который может быть выделен из целого художественного хронотопа только в абстрактном анализе. ¬се временно-пространственные определени€ в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. јбстрактное мышление может, конечно, мыслить врем€ и пространство в их раздельности и отвлекатьс€ от их эмоционально-ценностного момента. Ќо живое художественное созерцание (оно, разумеетс€, также полно мысли, но не абстрактной) ничего не раздел€ет и ни от чего не отвлекаетс€. ќно схватывает хронотоп во всей его целостности и полноте. »скусство и литература пронизаны хронотопическими ценност€ми разных степеней и объемов.  аждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведени€ €вл€етс€ такой ценностью.

¬ наших очерках мы анализировали только большие типологически устойчивые хронотопы, определ€ющие важнейшие жанровые разновидности романа на ранних этапах его развити€. «десь же, в конце нашей работы, мы только назовем и едва коснемс€ некоторых хронотопических ценностей разных степеней и объемов.

¬ первом очерке мы коснулись хронотопа встречи; в этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличаетс€ высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. —в€занный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. ¬стречи в романе обычно происход€т на Ђдорогеї. Ђƒорогаї Ч преимущественное место случайных встреч. Ќа дороге (Ђбольшой дорогеї) пересекаютс€ в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей Ч представителей всех сословий, состо€ний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. «десь могут случайно встретитьс€ те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнутьс€ и переплестись различные судьбы. «десь своеобразно сочетаютс€ пространственные и временные р€ды человеческих судеб и жизней, осложн€€сь и конкретизу€сь социальными дистанци€ми, которые здесь преодолеваютс€. Ёто точка зав€зывани€ и место совершени€ событий. «десь врем€ как бы вливаетс€ в пространство и течет по нему (образу€ дороги), отсюда и така€ богата€ метафоризаци€ пути-дороги: Ђжизненный путьї, Ђвступить на новую дорогуї, Ђисторический путьї и проч.; метафоризаци€ дороги разнообразна и многопланова, но основной стержень Ч течение времени.

ƒорога особенно выгодна дл€ изображени€ событи€, управл€емого случайностью (но и не только дл€ такого). ќтсюда пон€тна важна€ сюжетна€ роль дороги в истории романа. ƒорога проходит через античный бытовой роман странствий, Ђ—атириконї ѕетрони€ и Ђ«олотой оселї јпуле€. Ќа дорогу выезжают герои средневековых рыцарских романов, и часто все событи€ романа совершаютс€ или на дороге, или сконцентрированы вокруг дороги (расположены по обе стороны ее). ј в таком романе, как Ђѕарцифальї ¬ольфрама фон Ёшенбаха, реальна€ путь-дорога геро€ в ћонсальват нечувствительно переходит в метафору дороги, жизненный путь, путь души, то приближающий к Ѕогу, то удал€ющий от него (в зависимости от ошибок, падений геро€, от событий, встречающихс€ на его реальном пути). ƒорога определила сюжеты испанского плутовского романа XVI века (ЂЋасарильої, Ђ√усманї). Ќа рубеже XVI-XVII веков на дорогу выехал ƒон- ихот, чтобы встретить на ней всю »спанию, от каторжника, идущего на галеры, до герцога. ƒорога эта уже глубоко интенсифицирована течением исторического времени, следами и знаками хода времени, приметами эпохи. ¬ XVII столетии на дорогу, интенсифицированную событи€ми “ридцатилетней войны, выходит —имплициссимус. ƒорога далее т€нетс€, сохран€€ свое магистральное значение, и через такие узловые в истории романа произведени€, как Ђ‘рансионї —орел€, Ђ∆иль Ѕлазї Ћесажа. —охран€етс€ значение дороги (хот€ и ослабл€етс€) в романах ƒефо (плутовских), у ‘илдинга. ƒорога и встречи на ней сохран€ют свое сюжетное значение и в Ђ√одах учени€ї и Ђ√одах странстви€ ¬ильгельма ћейстераї (хот€ существенно мен€етс€ их идеологический смысл, так как в корне переосмысливаютс€ категории Ђслуча€ї и Ђсудьбыї). Ќа полуреальную, полуметафорическую дорогу выходит √енрих фон ќфтердинген у Ќовалиса и другие герои романтического романа. Ќаконец, значение дороги и встреч на ней сохран€етс€ в историческом романе Ч у ¬альтера —котта, особенно же в русском историческом романе. Ќапример, Ђёрий ћилославскийї «агоскина построен на дороге и дорожных встречах. ¬стреча √ринева с ѕугачевым в пути и в метели определ€ет сюжет Ђ апитанской дочкиї. ¬спомним и о роли дороги в Ђћертвых душахї √огол€ и Ђ ому на –уси жить хорошої Ќекрасова.

Ќе каса€сь здесь вопроса об изменении функций Ђдорогиї и Ђвстречиї в истории романа, отметим лишь одну очень существенную черту Ђдорогиї, общую дл€ всех перечисленных разновидностей романа: дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире (»спани€ Ђ∆иль Ѕлазаї Ч условна, а временное пребывание —имплициссимуса во ‘ранции несущественно, так как чуждость чужой страны здесь мнима€, экзотики нет и в помине); раскрываетс€ и показываетс€ социально-историческое многообразие этой родной страны (поэтому если здесь можно говорить об экзотике, то только о Ђсоциальной экзотикеї Ч Ђтрущобыї, Ђподонкиї, воровские миры). ¬ этой своей функции Ђдорогаї была использована и вне романа, в таких несюжетных жанрах, как публицистические путешестви€ XVIII века (классический пример Ч Ђѕутешествие из ѕетербурга в ћосквуї –адищева), и в публицистических путевых очерках первой половины XIX века (например, у √ейне). Ётой особенностью Ђдорогиї перечисленные романные разновидности отличаютс€ от другой линии романа странствований, представленной такими разновидност€ми романа, как античный роман путешествий, греческий софистический роман (анализу которого мы посв€тили первый очерк насто€щей работы), романа барокко XVII века. јналогичную дороге функцию в этих романах несет Ђчужой мирї, отделенный от своей страны морем и далью.

  концу XVIII века в јнглии слагаетс€ и закрепл€етс€ в так называемом Ђготическомї, или Ђчерномї, романе нова€ территори€ свершени€ романных событий Ч Ђзбмокї (впервые в этом значении у √ораци€ ”олпола Ч Ђ«амок ќтрантої, затем у –адклиф, Ћьюиса и др.). «амок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого. «амок Ч место жизни властелинов феодальной эпохи (следовательно, и исторических фигур прошлого), в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных част€х его строени€, в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах, в специфических человеческих отношени€х династического преемства, передачи наследственных прав. Ќаконец, легенды и предани€ оживл€ют воспоминани€ми прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Ёто создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах.

»сторичность замкового времени позволила ему сыграть довольно важную роль в развитии исторического романа. «амок пришел из прошлых веков и повернут в прошлое. —леды времени в нем нос€т, правда, несколько музейно-антнкварный характер. ¬альтер —котт сумел преодолеть эту опасность антикварности путем преимущественной ориентации на замковую легенду, на св€зь замка с исторически пон€тым и осмысленным ландшафтом. ќрганическа€ спа€нность в замке (с его окружением) пространственных и временных моментов-примет, историческа€ интенсивность этого хронотопа определила его изобразительную продуктивность на разных этапах развити€ исторического романа.

¬ романах —тендал€ и Ѕальзака по€вл€етс€ существенно нова€ локальность свершени€ событий романа Ч Ђгостина€-салонї (в широком смысле).  онечно, не у них впервые она по€вл€етс€, но только у них она приобретает полноту своего значени€ как место пересечени€ пространственных и временных р€дов романа. — точки зрени€ сюжетной и композиционной здесь происход€т встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на Ђдорогеї или в Ђчужом миреї), создаютс€ зав€зки интриг, совершаютс€ часто и разв€зки, здесь, наконец, что особенно важно, происход€т диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываютс€ характеры, Ђидеиї и Ђстрастиї героев.

Ёто сюжетно-композиционное значение вполне пон€тно. «десь, в гостиной-салоне –еставрации и »юльской монархии, Ч барометр политической и деловой жизни, здесь создаютс€ и гибнут политические, деловые, общественные, литературные репутации, начинаютс€ и рушатс€ карьеры, вершатс€ судьбы высокой политики и финансов, решаетс€ успех или неуспех законопроекта, книги, пьесы, министра или куртизанки-певички; здесь достаточно полно представлены (сведены в одном месте в одном времени) градации новой социальной иерархии; наконец, здесь в конкретных и зримых формах раскрываетс€ вездесуща€ власть нового хоз€ина жизни Ч денег.

√лавное же во всем этом: сплетение исторического и общественно-публичного с частным и даже сугубо приватным, альковным, сплетение частно-житейской интриги с политической и финансовой, государственной тайны с альковным секретом, исторического р€да с бытовым и биографическим. «десь сгущены, сконденсированы нагл€дно-зримые приметы как исторического времени, так и времени биографического и бытового, и в то же врем€ они теснейшим образом переплетены друг с другом, слиты в единые приметы эпохи. Ёпоха становитс€ нагл€дно-зримой и сюжетно-зримой.

 онечно, у великих реалистов Ч —тендал€ и Ѕальзака Ч местом пересечени€ временного и пространственного р€дов, местом сгущени€ следов хода времени в пространстве служит не только гостина€-салон. Ёто лишь одно из мест. —пособность Ѕальзака Ђвидетьї врем€ в пространстве была исключительной. Ќапомним хот€ бы замечательное изображение у Ѕальзака домов как материализованной истории, изображение улиц, города, сельского пейзажа в плоскости его обработки временем, историей.

 оснемс€ еще одного примера пересечени€ пространственного и временного р€дов. ¬ Ђћадам Ѕовариї ‘лобера местом действи€ служит Ђпровинциальный городокї. ѕровинциальный мещанский городок с его затхлым бытом Ч чрезвычайно распространенное место свершени€ романных событий в XIX веке (и до ‘лобера, и после него). Ётот городок имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную Ч идиллическую (у регионалистов). ћы коснемс€ только флоберовской разновидности (созданной, правда, не ‘лобером). “акой городок Ч место циклического бытового времени. «десь нет событий, а есть только повтор€ющиес€ Ђбывани€ї. ¬рем€ лишено здесь поступательного исторического хода, оно движетс€ . по узким кругам: круг дн€, круг недели, мес€ца, круг всей жизни. ƒень никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. »зо дн€ в день повтор€ютс€ те же бытовые действи€, те же темы разговоров, те же слова и т.д. Ћюди в этом времени ед€т, пьют, сп€т, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сид€т в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Ёто обыденно-житейское циклическое бытовое врем€. ќно знакомо нам в разных вариаци€х и по √оголю, и по “ургеневу, по √лебу ”спенскому, ўедрину, „ехову. ѕриметы этого времени просты, грубо материальны, крепко срослись с бытовыми локальност€ми: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, биль€рдами и проч. и проч. ¬рем€ здесь бессобытийно и потому кажетс€ почти остановившимс€. «десь не происход€т ни Ђвстречиї, ни Ђразлукиї. Ёто густое, липкое, ползущее в пространстве врем€. ѕоэтому оно не может быть основным временем романа. ќно используетс€ романистами как побочное врем€, переплетаетс€ с другими, не циклическими временными р€дами или перебиваетс€ ими, часто оно служит контрастирующим фоном дл€ событийных и энергических временных р€дов.

Ќазовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетатьс€ и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение Ч это хронотоп кризиса и жизненного перелома. —амое слово Ђпорогї уже в речевой жизни (нар€ду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, мен€ющего жизнь решени€ (или нерешительности, бо€зни переступить порог). ¬ литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. ” ƒостоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади €вл€ютс€ главными местами действи€ в его произведени€х, местами, где совершаютс€ событи€ кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определ€ющих всю жизнь человека. ¬рем€ в этом хронотопе, в сущности, €вл€етс€ мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течени€ биографического времени. Ёти решающие мгновени€ вход€т у ƒостоевского в большие объемлющие хронотопы мистерийного и карнавального времени. ¬ремена эти своеобразно соседствуют, пересекаютс€ и переплетаютс€ в творчестве ƒостоевского, подобно тому как они на прот€жении долгих веков соседствовали на народных площад€х средневековь€ и ¬озрождени€ (по существу же, но в несколько иных формах Ч и на античных площад€х √реции и –има). ” ƒостоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в гостиных) как бы оживает и просвечивает древн€€ карнавально-мистерийна€ площадь23. Ётим, конечно, еще не исчерпываютс€ хронотопы у ƒостоевского: они сложны и многообразны, как и обновл€ющиес€ в них традиции.

¬ отличие от ƒостоевского, в творчестве Ћ. Ќ. “олстого основной хронотоп Ч биографическое врем€, протекающее во внутренних пространствах двор€нских домов и усадеб. –азумеетс€, и в произведени€х “олстого есть и кризисы, и падени€, и обновлени€, и воскресени€, но они не мгновенны и не выпадают из течени€ биографического времени, а крепко в него впа€ны. Ќапример, кризис и прозрение »вана »льича длитс€ на прот€жении всего последнего периода его болезни и только завершаетс€ перед самым концом жизни. ƒлительным и постепенным, вполне биографическим было и обновление ѕьера Ѕезухова. ћенее длительным, но не мгновенным €вл€етс€ обновление и пока€ние Ќикиты (Ђ¬ласть тьмыї). ћы находим у “олстого только одно исключение Ч ничем не подготовленное, совершенно неожиданное радикальное обновление Ѕрехунова в последний момент его жизни (Ђ’оз€ин и работникї). “олстой не ценил мгновени€, не стремилс€ заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово Ђвдругї у него встречаетс€ редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие. ¬ отличие от ƒостоевского, “олстой любил длительность, прот€женность времени. ѕосле биографического времени и пространства существенное значение имеет у “олстого хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп и даже хронотоп трудовой идиллии (при изображении кресть€нского труда).

* * *

¬ чем значение рассмотренных нами хронотопов? ѕрежде всего, очевидно их сюжетное значение. ќни €вл€ютс€ организационными центрами основных сюжетных событий романа. ¬ хронотопе зав€зываютс€ и разв€зываютс€ сюжетные узлы. ћожно пр€мо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение.

¬месте с этим бросаетс€ в глаза изобразительное значение хронотопов. ¬рем€ приобретает в них чувственно-нагл€дный характер; сюжетные событи€ в хронотопе конкретизуютс€, обрастают плотью, наполн€ютс€ кровью. ќ событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указани€ о месте и времени его свершени€. Ќо событие не становитс€ образом. ’ронотоп же дает существенную почву дл€ показа-изображени€ событий. » это именно благодар€ особому сгущению и конкретизации примет времени Ч времени человеческой жизни, исторического времени Ч на определенных участках пространства. Ёто и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа). ќн служит преимущественной точкой дл€ развертывани€ Ђсценї в романе, в то врем€ как другие Ђсв€зующиеї событи€, наход€щиес€ вдали от хронотопа, даютс€ в форме сухого осведомлени€ и сообщени€ (у —тендал€, например, осведомлению и сообщению принадлежит высокий удельный вес; изображение концентрируетс€ и сгущаетс€ в немногих сценах; сцены эти бросают конкретизирующий свет и на осведомительные части романа Ч см., например, построение Ђјрмансї). “аким образом, хронотоп как преимущественна€ материализаци€ времени в пространстве €вл€етс€ центром изобразительной конкретизации, воплощени€ дл€ всего романа. ¬се абстрактные элементы романа Ч философские и социальные обобщени€, идеи, анализы причин и следствий и т. п. Ч т€готеют к хронотопу и через него наполн€ютс€ плотью и кровью, приобщаютс€ художественной образности. “аково изобразительное значение хронотопа.

–ассмотренные нами хронотопы имеют жанрово-типический характер, они лежат в основе определенных разновидностей романного жанра, сложившегос€ и развивающегос€ на прот€жении веков (правда, функции, например хронотопа дороги, измен€ютс€ в этом процессе развити€). Ќо хронотопичен вс€кий художественно-литературный образ. —ущественно хронотопичен €зык как сокровищница образов. ’ронотопична внутренн€€ форма слова, то есть тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значени€ перенос€тс€ на временные отношени€ (в самом широком смысле). «десь не место касатьс€ этого более специального вопроса. —ошлемс€ на соответствующую главу работы  ассирера (Ђ‘илософи€ символических формї), где даетс€ богатый фактическим материалом анализ отражени€ времени в €зыке (освоени€ времени €зыком).

ѕринцип хронотопичности художественно-литературного образа впервые со всею €сностью раскрыл Ћессинг в своем ЂЋаокоонеї. ќн устанавливает временной характер художественно-литературного образа. ¬се статически-пространственное должно быть не статически же описано, а должно быть вовлечено во временной р€д изображаемых событий и самого рассказа-изображени€. “ак, в знаменитом примере Ћессинга, красота ≈лены не описываетс€ √омером, а показываетс€ ее действие на тро€нских старцев, причем это действие раскрываетс€ в р€де движений, поступков старцев.  расота вовлекаетс€ в цепь изображаемых событий и €вл€етс€ в то же врем€ не предметом статического описани€, а предметом динамического рассказа.

ќднако Ћессинг, при всей существенности и продуктивности его постановки проблемы времени в литературе, ставит ее в основном в формально-техническом плане (конечно, не в формалистическом смысле). ѕроблема освоени€ реального времени, то есть проблема освоени€ исторической действительности в поэтическом образе, пр€мо и непосредственно им не ставитс€, хот€ и задеваетс€ в его работе.

Ќа фоне этой общей (формально-материальной) хро-нотопичности поэтического образа как образа временного искусства, изображающего пространственно-чувственные €влени€ в их движении и становлении, у€сн€етс€ особенность тех жанрово-типических сюжетообразующих хроно-топов, о которых мы до сих пор говорили. Ёто специфические романно-эпические хронотопы, служащие дл€ освоени€ реальной временной (в пределе Ч исторической) действительности, позвол€ющие отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности.

* * *

ћы говорим здесь только о больших объемлющих и существенных хронотопах. Ќо каждый такой хронотоп может включать в себ€ неограниченное количество мелких хронотопов: ведь каждый мотив может иметь свой особый хронотоп, о чем мы уже говорили.

¬ пределах одного произведени€ и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические дл€ данного произведени€ или автора взаимоотношени€ между ними, причем обычно один из них €вл€етс€ объемлющим, или доминантным (их-то мы главным образом анализировали здесь). ’ронотопы могут включатьс€ друг в друга, сосуществовать, переплетатьс€, смен€тьс€, сопоставл€тьс€, противопоставл€тьс€ или находитьс€ в более сложных взаимоотношени€х. Ёти взаимоотношени€ между хронотопами сами уже не могут входить ни в один из взаимоотнос€щихс€ хронотопов. ќбщий характер этих взаимоотношений €вл€етс€ диалогическим (в широком понимании этого термина). Ќо этот диалог не может войти в изображенный в произведении мир, ни в один из его (изображенных) хронотопов: он Ч вне изображенного мира, хот€ и не вне произведени€ в его целом. ќн (этот диалог) входит в мир автора, исполнител€ и в мир слушателей и читателей. » эти миры также хронотопичны.

 ак же даны нам хронотопы автора и слушател€-читател€? ѕрежде всего они даны нам во внешнем материальном существовании произведени€ и в его чисто внешней композиции. Ќо материал произведени€ не мертвый, а говор€щий, значащий (или знаковый), мы не только его видим и ос€заем, но мы всегда слышим в нем голоса (хот€ бы и при немом чтении про себ€). Ќам дан текст, занимающий какое-то определенное место в пространстве, то есть локализованный; создание же его, ознакомление с ним протекают во времени. “екст как таковой не €вл€етс€ мертвым: от любого текста, иногда пройд€ через длинный р€д посредствующих звеньев, мы в конечном счете всегда придем к человеческому голосу, так сказать, упремс€ в человека; но текст всегда закреплен в каком-нибудь мертвом материале: на ранних стади€х развити€ литературы Ч в физическом звучании, на письменной стадии Ч в рукопис€х (на камне, на кирпичах, на коже, на папирусе, на бумаге); в дальнейшем рукопись может прин€ть форму книги (книги-свитка или книги-кодекса). Ќо рукописи и книги в любой форме лежат уже на границах между мертвой природой и культурой, если же мы подходим к ним как к носител€м текста, то они вход€т в область культуры, в нашем случае Ч в область литературы. ¬ том совершенно реальном времени-пространстве, где звучит произведение, где находитс€ рукопись или книга, находитс€ и реальный человек, создавший звучащую речь, рукопись или книгу, наход€тс€ и реальные люди, слушающие и читающие текст.  онечно, эти реальные люди Ч авторы и слушатели-читатели Ч могут находитьс€ (и обычно наход€тс€) в разных временах-пространствах, иногда разделенных веками и пространственной далью, но все равно они наход€тс€ в едином реальном и незавершенном историческом мире, который отделен резкой и принципиальной границей от изображенного в тексте мира. ѕоэтому мир этот мы можем назвать создающим текст миром: ведь все его моменты Ч и отраженна€ в тексте действительность, и создающие текст авторы, и исполнители текста (если они есть), и, наконец, слушатели-читатели, воссоздающие и в этом воссоздании обновл€ющие текст, Ч равно участвуют в создании изображенного в тексте мира. »з реальных хронотопов этого изображающего мира и выход€т отраженные и созданные хронотопы изображенного в произведении (в тексте) мира.

 ак мы сказали, между изображающим реальным миром и миром, изображенным в произведении, проходит резка€ и принципиальна€ граница. ќб этом никогда нельз€ забывать, нельз€ смешивать, как это делалось и до сих пор еще иногда делаетс€, изображенный мир с изображающим миром (наивный реализм), автора Ч творца произведени€ с автором-человеком (наивный биографизм), воссоздающего и обновл€ющего слушател€-читател€ разных (и многих) эпох с пассивным слушателем-читателем своей современности (догматизм понимани€ и оценки). ¬се подобного рода смешени€ методологически совершенно недопустимы. Ќо совершенно недопустимо понимание этой принципиальной границы как абсолютной и непереходимой (упрощенческое догматическое спецификаторство). ѕри всей несли€нности изображенного и изображающего мира, при неотменном наличии принципиальной границы между ними они неразрывно св€заны друг с другом и наход€тс€ в посто€нном взаимодействии, между ними происходит непрерывный обмен, подобный непрерывному обмену веществ между живым организмом и окружающей его средой: пока организм жив, он не сливаетс€ с этой средой, но если его оторвать от нее, то он умрет. ѕроизведение и изображенный в нем мир вход€т в реальный мир и обогащают его, и реальный мир входит в произведение и в изображенный в нем мир как в процессе его создани€, так и в процессе его последующей жизни в посто€нном обновлении произведени€ в творческом воспри€тии слушателей-читателей. Ётот процесс обмена, разумеетс€, сам хронотопичен: он совершаетс€ прежде всего в исторически развивающемс€ социальном мире, но и без отрыва от мен€ющегос€ исторического пространства. ћожно даже говорить и об особом творческом хронотопе, в котором происходит этот обмен произведени€ с жизнью и совершаетс€ особа€ жизнь произведени€.

* * *

Ќеобходимо еще кратко остановитьс€ на авторе Ч творце произведени€ и на его активности.

јвтора мы находим вне произведени€ как живущего своею биографической жизнью человека, но мы встречаемс€ с ним как с творцом и в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним. ћы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведени€: он расчлен€ет произведение на части (песни, главы и др.), получающие, конечно, какое-либо внешнее выражение, не отражающеес€, однако, непосредственно в изображенных хронотопах. Ёти расчленени€ различны в разных жанрах, причем в некоторых из них традиционно сохран€ютс€ те расчленени€, которые определ€лись реальными услови€ми исполнени€ и слушани€ произведений этих жанров в ранние эпохи их дописьменного (устного) бытовани€. “ак, мы довольно €вственно прощупываем хронотоп певца и слушателей в членении древних эпических песен или хронотоп рассказывани€ в сказках. Ќо и в членении произведений нового времени учитываютс€ как хронотопы изображенного мира, так и хронотопы читателей и твор€щих произведени€, то есть совершаетс€ взаимодействие изображенного и изображающего мира. Ёто взаимодействие очень четко раскрываетс€ и в некоторых элементарных композиционных моментах: вс€кое произведение имеет начало и конец, изображенное в нем событие также имеет начало и конец, но эти начала и концы лежат в разных мирах, в разных хронотопах, которые никогда не могут слитьс€ или отождествитьс€ и которые в то же врем€ соотнесены и неразрывно св€заны друг с другом. ћы можем сказать и так: перед нами два событи€ Ч событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывани€ (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); событи€ эти происход€т в разные времена (раз личные и по длительности) и на разных местах, и в то же врем€ они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включа€ сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушател€-читател€. ѕри этом мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составл€ющих ее моментов.

јвтор-создатель свободно движетс€ в своем времени; он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разруша€ при этом объективного хода времени в изображенном событии. «десь €рко про€вл€етс€ различие изображаемого и изображенного времени.

Ќо тут возникает более общий вопрос: из какой временно-пространственной точки смотрит автор на изображаемые им событи€?

¬о-первых, он смотрит из своей незавершенной современности во всей ее сложности и полноте, причем сам он находитс€ как бы на касательной к изображаемой им действительности. “а современность, из которой смотрит автор, включает в себ€ прежде всего область литературы, притом не только современной в узком смысле слова, но и прошлой, продолжающей жить и обновл€тьс€ в современности. ќбласть литературы и Ч шире Ч культуры (от которой нельз€ оторвать литературу) составл€ет необходимый контекст литературного произведени€ и авторской позиции в нем, вне которого нельз€ пон€ть ни произведени€, ни отраженных в нем авторских интенций24. ќтношение автора к различным €влени€м литературы и культуры носит диалогический характер, аналогичный со взаимоотношени€ми между хронотопами внутри произведени€ (о которых мы сказали выше). Ќо эти диалогические отношени€ вход€т в особую смысловую сферу, выход€щую за рамки нашего чисто хронотопического рассмотрени€.

јвтор-творец, как мы уже говорили, наход€сь вне хронотопов изображаемого им мира, находитс€ не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам. ќн изображает мир или с точки зрени€ участвующего в изображенном событии геро€, или с точки зрени€ рассказчика, или подставного автора, или, наконец, не пользу€сь ничьим посредством, ведет рассказ пр€мо от себ€ как чистого автора (в пр€мой авторской речи), но и в этом случае он может изображать временно-пространственный мир с его событи€ми как если бы он видел и наблюдал его, как если бы он был вездесущим свидетелем его. ƒаже если он создал автобиографию или правдивейшую исповедь, все равно он, как создавший ее, остаетс€ вне изображенного в ней мира. ≈сли € расскажу (или напишу) о только что происшедшем со мною самим событии, € как рассказывающий (или пишущий) об этом событии нахожусь уже вне того времени-пространства, в котором это событие совершалось. јбсолютно отождествить себ€, свое Ђ€ї, с тем Ђ€ї, о котором € рассказываю, так же невозможно, как невозможно подн€ть себ€ самого за волосы. »зображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находитс€ автор Ч творец этого изображени€. ¬от почему термин Ђобраз автораї кажетс€ мне неудачным: все, что стало образом в произведении и, следовательно, входит в хронотопы его, €вл€етс€ созданным, а не создающим. Ђќбраз автораї, если понимать под ним автора-творца, €вл€етс€ contradictio in adjecto; вс€кий образ Ч нечто всегда созданное, а не создающее. –азумеетс€, слушатель-читатель может создать себе образ автора (и обычно его создает, то есть как-то представл€ет себе автора), при этом он может использовать автобиографический и биографический материал, изучить соответствующую эпоху, в которой жил и творил автор, и другие материалы о нем, но он (слушатель-читатель) создает только художественно-исторический образ автора, который может быть более или менее правдивым и глубоким, то есть подчиненным тем критери€м, какие обычно примен€ютс€ к этого рода образам, но он, конечно, не может войти в образную ткань произведени€. ќднако если этот образ правдив и глубок, он помогает слушателю-читателю правильнее и глубже пон€ть произведение данного автора.

—ложной проблемы слушател€-читател€, его хронотопического положени€ и его обновл€ющей произведение роли (в процессе жизни произведени€) мы в данной работе касатьс€ не будем; укажем только, что вс€кое литературное произведение обращено вне себ€, к слушателю-читателю и в какой-то мере предвосхищает его возможные реакции.

* * *

¬ заключение мы должны коснутьс€ еще одной важной проблемы Ч проблемы границ хронотопического анализа. Ќаука, искусство и литература имеют дело и со смысловыми моментами, которые как таковые не поддаютс€ временным и пространственным определени€м. “аковы, например, все математические пон€ти€: мы их используем дл€ измерени€ пространственных и временных €влений, но сами они как таковые не имеют временно-пространственных определений; они Ч предмет нашего абстрактного мышлени€. Ёто Ч абстрактно-пон€тийное образование, необходимое дл€ формализации и строго научного изучени€ многих конкретных €влений. Ќо смыслы существуют не только в абстрактном мышлении, Ч с ними имеет дело и художественное мышление. Ёти художественные смыслы также не поддаютс€ временно-пространственным определени€м. Ѕолее того, вс€кое €вление мы как-то осмысливаем, то есть включаем его не только в сферу временно-пространственного существовани€, но и в смысловую сферу. Ёто осмысление включает в себ€ и момент оценки. Ќо вопросы о форме быти€ этой сферы и о характере и форме осмысливающих оценок Ч вопросы чисто философские (но, разумеетс€, не метафизические), обсуждать которые мы здесь не можем. «десь же нам важно следующее: каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны прин€ть какое-либо временно-пространственное выражение, то есть прин€ть знаковую форму, слышимую и видимую нами (иероглиф, математическую формулу, словесно-€зыковое выражение, рисунок и др.). Ѕез такого временно-пространственного выражени€ невозможно даже самое абстрактное мышление. —ледовательно, вс€кое вступление в сферу смыслов совершаетс€ только через ворота хронотопов.

* * *

 ак мы уже говорили в начале наших очерков, изучение временных и пространственных отношений в произведени€х литературы началось только совсем недавно, причем изучались преимущественно временные отношени€ в отрыве от необходимо св€занных с ними пространственных отношений, то есть не было последовательно хронотопического подхода. Ќасколько такой подход, предложенный в нашей работе, окажетс€ существенным и продуктивным, может определитьс€ только в дальнейшем развитии литературоведени€.


1937-193825.


»сточник: Ѕахтин ћ.ћ. ¬опросы литературы и эстетики. Ц ћ.: ’удож. лит., 1975. Ц —.234-407.

1 јвтор этих строк присутствовал летом 1925 года на докладе ј.ј.”хтомского о хронотопе в биологии; в докладе были затронуты и вопросы эстетики.

2 ¬ своей Ђ“рансцендентальной эстетикеї (один из основных разделов Ђ ритики чистого разумаї)  ант определ€ет пространство и врем€ как необходимые формы вс€кого познани€, начина€ от элементарных воспри€тий и представлений. ћы принимаем кантовскую оценку значени€ этих форм в процессе познани€, но, в отличие от  анта, мы понимаем их не как Ђтрансцендентальныеї, а как формы самой реальной действительности. ћы попытаемс€ раскрыть роль этих форм в процессе конкретного художественного познани€ (художественного видени€) в услови€х романного жанра.

3 ЂЌеверо€тные приключени€ по ту сторону ‘улыї јнтони€ ƒиогена, роман о Ќине, роман о царевне ’ионе и др.

4 ЂЋевкиппа н  литофонтї јхилла “ати€ цитируетс€ по изданию: јхилл “атий јлександрийский. Ћевкиппа и  литофонт. ћ., 1925.

5 ¬от размеры наиболее известных романов XVII века: Ђјстре€ї ƒ'ёрфе Ч п€ть томов, всего свыше шести тыс€ч страниц; Ђ леопатраї  альпренеда Ч двенадцать томов, свыше п€ти тыс€ч страниц, Ђјрминий и “уснельдаї Ћоэнштейна Ч два громадных тома, свыше трех тыс€ч страниц.

6 Ѕолее развернутую характеристику этого хронотопа мы даем в заключительном разделе насто€щей работы.

7 ѕреобладание идеи превращени€ у √ераклита и идеи тождества у элеатов. ѕревращение на основе первоэлемента у ‘алеса, јнаксимандра, јнаксимена.

8 ¬ пон€тии Ђсчасть€ї сливались гениальность и успех; непризнанный гений Ч contradictio in adjecto.

9 ¬рем€ Ч феноменально, сущность же характера вне времени. —убстанциальность характеру дастс€ не временем.

10 ¬нешнюю форму построени€ в виде сна и сонного видени€ знала, конечно, и античность. ƒостаточно назвать Ћукиана и его Ђ—новидениеї (автобиографи€ поворотного событи€ жизни в форме сна). Ќо специфическа€ внутренн€€ логика сна здесь отсутствует.

11 »меетс€, конечно, и громадна€ общность мотивов.

12 Ђ√аргаитюа и ѕантагрюэльї цитируетс€ в переводе ¬. ј. ѕ€ста.

13 Ђ«десь пыотї (лат.).

14 –абле приводит монастырскую поговорку Ђde missa ad mensamї (oт обедни к обеду).

15 Da jurandi [veniam] Ч ѕрости мне божбу (лат.).

16 „Ѕлаженны незап€тнанные в пути” (лат.).

17 ¬ другом месте ѕантагрюэль порождает из своих ветров маленьких мужчин, а из своих газов Ч маленьких женщин (кн. II, гл. XXVII). —ердце этих человечков недалеко от заднего прохода, и потому они вспыльчивы.

18 —м. аналогичные €влени€ у Ќовалиса (эротизацн€ всего комплекса, особенно в стихотворении о причастии); у √юго (Ђ—обор ѕарижской богоматериї); раблезианские тона у –ембо, –ишпена, Ћафорга и др.

19 ¬селенна€ (лат.).

20 ћаркс  . и Ёнгельс ‘. —оч. “. 20. —. 346.

21 ќбреченного смерти (лат.).

22  ак мы уже сказали, источники –абле мы подобно анализируем в специальной монографии о –абле.

23  ультурные и литературные традиции (в том числе и древнейшие) сохран€ютс€ и живут не в индивидуальной субъективной пам€ти отдельного человека и не в какой-то коллективной Ђпсихикеї, по в объективных формах самой культуры (в том числе в €зыковых и речевых формах), и в этом смысле они межсубъективпы и межиндивидуальны (следовательно, и социальны); отсюда они и приход€т в произведени€ литературы, иногда почти вовсе мину€ субъективную индивидуальную пам€ть творцов.

24 ќт других областей социального и личного опыта аитора-творца мы здесь отвлекаемс€.

25 Ђ«аключительные замечани€ї написаны в 1973 г.


ћ≈“–» ј. —»ЋЋјЅ»„≈— ќ≈ —“»’ќ—Ћќ∆≈Ќ»≈, система стихосложени€, основана на упор€доченности числа слогов в стихе. ”потребительно преимущественно в €зыках с посто€нным (нефонологическим) ударением Ч многих тюркских, романских (французский, испанский, италь€нский), слав€нских (сербскохорватский, польский, чешский) и др. ¬ русской поэзии употребительно в 17 Ч нач. 18 вв.; основные размеры 13-, 11-, 8-сложный стих.—»ЋЋјЅќ-“ќЌ»„≈— ќ≈ —“»’ќ—Ћќ∆≈Ќ»≈, разновидность тонического стихосложени€, основано на упор€доченном расположении ударных и безударных слогов в стихе: на сильных местах метра располагаютс€ (исключительно или преимущественно) фонологически ударные, на слабых Ч безударные слоги. ќсновные метры силлабо-тонического стихсложени€ Ч €мб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест.“ќЌ»„≈— ќ≈ —“»’ќ—Ћќ∆≈Ќ»≈, система стихосложени€, основано на упор€доченности по€влени€ ударных слогов в стихе. ”потребительно преимущественно в €зыках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных Ч русском, немецком, английском и др. ¬нутри тонического стихосложени€ различаютс€ Ђчисто-тоническоеї стихосложение и силлабо-тоническое стихосложение; в 1-м учитываетс€ только число, во 2-м также и расположение ударений в стихе; промежуточное положение занимают ƒќЋ№Ќ» ,стих, в котором объем слабых промежутков между сильными (преимущественно ударными) местами колеблетс€ в пределах 1-2 слогов (Ђ„ерный ворон в сумраке снежномї, ј. ј. Ѕлок).и “ј “ќ¬» , промежуточна€ форма между силлабо-тоническим и чисто-тоническим стихосложением: стих, в котором объем слабых промежутков между сильными (ударными) местами колеблетс€ в пределах 1-3 слогов (ср. ƒольник). ¬ русской литературной поэзии употребителен с нач. 20 в.





____________________________off-line version


ћ.†ћ.†Ѕахтин
ѕроблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных наук
ќпыт философского анализа


ѕриходитс€ называть наш анализ философским прежде всего по соображени€м негативного характера: это не лингвистический, не филологический, не литературоведческий или какой-либо иной специальный анализ (исследование). ѕоложительные же соображени€ таковы: наше исследование движетс€ в пограничных сферах, то есть на границах всех указанных дисциплин, на их стыках и пересечени€х.

“екст (письменный и устный) как первична€ данность всех этих дисциплин и вообще всего гуманитарно-филологического мышлени€ (в том числе даже богословского и философского мышлени€ в его истоках). “екст €вл€етс€ той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. √де нет текста, там нет и объекта дл€ исследовани€ и мышлени€.

Ђѕодразумеваемыйї текст. ≈сли понимать текст широко Ч как вс€кий св€зный знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теори€ и истори€ изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведени€ми искусства). ћысли о мысл€х, переживани€ переживаний, слова о словах, тексты о текстах. ¬ этом основное отличие наших (гуманитарных) дисциплин от естественных (о природе), хот€ абсолютных, непроницаемых границ и здесь нет. √уманитарна€ мысль рождаетс€ как мысль о чужих мысл€х, волеизъ€влени€х, манифестаци€х, выражени€х, знаках, за которыми сто€т про€вл€ющие себ€ боги (откровение) или люди (законы властителей, заповеди предков, безыменные изречени€ и загадки и т. п.). Ќаучно точна€, так сказать, паспортизаци€ текстов и критика текстов Ч €влени€ более поздние (это целый переворот в гуманитарном мышлении, рождение недовери€). ѕервоначально вера, требующа€ только понимани€ Ч истолковани€. ќбращение к профанным текстам (обучение €зыкам и т. п.). ћы не намерены углубл€тьс€ в историю гуманитарных наук, и в частности филологии и лингвистики, Ч нас интересует специфика гуманитарной мысли, направленной на чужие мысли, смыслы, значени€ и т. п., реализованные и данные исследователю только в виде текста.  аковы бы ни были цели исследовани€, исходным пунктом может быть только текст.

Ќас будет интересовать только проблема словесных текстов, €вл€ющихс€ первичной данностью соответствующих гуманитарных дисциплин Ч в первую очередь лингвистики, филологии, литературоведени€ и др.

¬с€кий текст имеет субъекта, автора (говор€щего, пишущего). ¬озможные виды, разновидности и формы авторства. Ћингвистический анализ в известных пределах может и вовсе отвлечьс€ от авторства. »столкование текста как примера (примерные суждени€, силлогизмы в логике, предложени€ в грамматике, Ђкоммутацииї1 в лингвистике и т. п.). ¬оображаемые тексты (примерные и иные).  онструируемые тексты (в цел€х лингвистического или стилистического эксперимента). ¬сюду здесь по€вл€ютс€ особые виды авторов, выдумщиков примеров, экспериментаторов с их особой авторской ответственностью (здесь есть и второй субъект: кто бы так мог сказать) .

ѕроблема границ текста. “екст как высказывание. ѕроблема функций текста и текстовых жанров.

ƒва момента, определ€ющие текст как высказывание: его замысел (интенци€) и осуществление этого замысла. ƒинамические взаимоотношени€ этих моментов, их борьба, определ€юща€ характер текста. –асхождение их может говорить об очень многом. Ђѕелестрадалї (Ћ. “олстой)2. ќговорки и описки по ‘рейду (выражение бессознательного). »зменение замысла в процессе его осуществлени€. Ќевыполнение фонетического намерени€.

ѕроблема второго субъекта, воспроизвод€щего (дл€ той или иной цели, в том числе и исследовательской) текст (чужой) и создающего обрамл€ющий текст (комментирующий, оценивающий, возражающий и т. п.).

ќсоба€ двупланность и двусубъектность гуманитарного мышлени€. “екстологи€ как теори€ и практика научного воспроизведени€ литературных текстов. “екстологический субъект (текстолог) и его особенности.

ѕроблема точки зрени€ (пространственно-временной позиции) наблюдаетс€ в астрономии и физике.

“екст как высказывание, включенное в речевое общение (текстовую цепь) данной сферы. “екст как своеобразна€ монада, отражающа€ в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. ¬заимосв€зь всех смыслов (поскольку они реализуютс€ в высказывани€х).

ƒиалогические отношени€ между текстами и внутри текста. »х особый (не лингвистический) характер. ƒиалог и диалектика.

ƒва полюса текста.  аждый текст предполагает общепон€тную (то есть условную в пределах данного коллектива) систему знаков, €зык (хот€ бы €зык искусства). ≈сли за текстом не стоит €зык, то это уже не текст, а естественно-натуральное (не знаковое) €вление, например комплекс естественных криков и стонов, лишенных €зыковой (знаковой) повтор€емости.  онечно, каждый текст (и устный и письменный) включает в себ€ значительное количество разнородных естественных, натуральных моментов, лишенных вс€кой знаковости, которые выход€т за пределы гуманитарного исследовани€ (лингвистического, филологического и др.), но учитываютс€ и им (порча рукописи, плоха€ дикци€ и т. п.). „истых текстов нет и не может быть. ¬ каждом тексте, кроме того, есть р€д моментов, которые могут быть названы техническими (техническа€ сторона графики, произношени€ и т. п.).

»так, за каждым текстом стоит система €зыка. ¬ тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Ќо одновременно каждый текст (как высказывание) €вл€етс€ чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Ёто то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. ѕо отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказываетс€ материалом и средством. Ёто в какой-то мере выходит за пределы лингвистики и филологии. Ётот второй момент (полюс) присущ самому тексту, но раскрываетс€ только в ситуации и в цепи текстов (в речевом общении данной области). Ётот полюс св€зан не с элементами (повторимыми) системы €зыка (знаков), но с другими текстами (неповторимыми) особыми диалогическими (и диалектическими при отвлечении от автора) отношени€ми.

Ётот второй полюс неразрывно св€зан с моментом авторства и ничего не имеет общего с естественной и натуральной случайной единичностью; он всецело осуществл€етс€ средствами знаковой системы €зыка. ќн осуществл€етс€ чистым контекстом, хот€ и обрастает естественными моментами. ќтносительность всех границ (например, куда отнести тембр голоса чтеца, говор€щего и т. п.). »зменение функций определ€ет и изменение границ. –азличие между фонологией3 и фонетикой.

ѕроблема смыслового (диалектического) и диалогического взаимоотношени€ текстов в пределах определенной сферы. ќсоба€ проблема исторического взаимоотношени€ текстов. ¬се это в свете второго полюса. ѕроблема границ каузального объ€снени€. √лавное Ч не отрыватьс€ от текста (хот€ бы возможного, воображаемого, конструированного).

Ќаука о духе. ƒух (и свой и чужой) не может быть дан как вещь (пр€мой объект естественных наук), а только в знаковом выражении, реализации в текстах и дл€ себ€ самого и дл€ другого.  ритика самонаблюдени€. Ќо необходимо глубокое, богатое и тонкое понимание текста. “еори€ текста.

≈стественный жест в игре актера приобретает знаковое значение (как произвольный, игровой, подчиненный замыслу роли).

Ќатуральна€ единственность (например, отпечатка пальца) и значаща€ (знакова€) неповторимость текста. ¬озможно только механическое воспроизведение отпечатка пальца (в любом количестве экземпл€ров); возможно, конечно, такое же механическое воспроизведение текста (например, перепечатка), но воспроизведение текста субъектом (возвращение к нему, повторное чтение, новое исполнение, цитирование) есть новое, неповторимое событие в жизни текста, новое звено в исторической цепи речевого общени€.

¬с€ка€ система знаков (то есть вс€кий €зык), на какой узкий коллектив ни опиралась бы ее условность, принципиально всегда может быть расшифрована, то есть переведена на другие знаковые системы (другие €зыки); следовательно, есть обща€ логика знаковых систем, потенциальный единый €зык €зыков (который, конечно, никогда не может стать конкретным единичным €зыком, одним из €зыков). Ќо текст (в отличие от €зыка как системы средств) никогда не может быть переведен до конца, ибо нет потенциального единого текста текстов.

—обытие жизни текста, то есть его подлинна€ сущность, всегда развиваетс€ на рубеже двух сознаний, двух субъектов.

—тенограмма гуманитарного мышлени€ Ч это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучени€ и обдумывани€) и создаваемого обрамл€ющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в котором реализуетс€ познающа€ и оценивающа€ мысль ученого. Ёто встреча двух текстов Ч готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов.

“екст не вещь, а поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельз€ элиминировать или нейтрализовать.

ћожно идти к первому полюсу, то есть к €зыку Ч €зыку автора, €зыку жанра, направлени€, эпохи, национальному €зыку (лингвистика) и, наконец, к потенциальному €зыку €зыков (структурализм, глоссематика4). ћожно двигатьс€ ко второму полюсу Ч к неповторимому событию текста.

ћежду этими двум€ полюсами располагаютс€ все возможные гуманитарные дисциплины, исход€щие из первичной данности текста.

ќба полюса безусловны: безусловен потенциальный €зык €зыков и безусловен единственный и неповторимый текст.

¬с€кий истинно творческий текст всегда есть в какой-то мере свободное и не предопределенное эмпирической необходимостью откровение личности. ѕоэтому он (в своем свободном €дре) не допускает ни каузального объ€снени€, ни научного предвидени€. Ќо это, конечно, не исключает внутренней необходимости, внутренней логики свободного €дра текста (без этого он не мог бы быть пон€т, признан и действен).

ѕроблема текста в гуманитарных науках. √уманитарные науки Ч науки о человеке в его специфике, а не о безгласной вещи и естественном €влении. „еловек в его человеческой специфике всегда выражает себ€ (говорит), то есть создает текст (хот€ бы и потенциальный). “ам. где человек изучаетс€ вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные науки (анатоми€ и физиологи€ человека и др.).

ѕроблема текста в текстологии. ‘илософска€ сторона) той проблемы.

ѕопытка изучать текст как Ђвербальную реакциюї (бихевиоризм)5.

 ибернетика, теори€ информации, статистика и проблема текста. ѕроблема овеществлени€ текста. √раницы такого овеществлени€.

„еловеческий поступок есть потенциальный текст и может быть пон€т (как человеческий поступок, а не физическое действие) только в диалогическом контексте твоего времени (как реплика, как смыслова€ позици€, как система мотивов).

Ђ¬се высокое и прекрасноеї Ч это не фразеологическое единство в обычном смысле, а интонационное или экспрессивное словосочетание особого рода. Ёто представитель стил€, мировоззрени€, человеческого типа, оно пахнет контекстами, в нем два голоса, два субъекта (того, кто говорил бы так всерьез, и того, кто пародирует первого). ¬ отдельности вз€тые (вне сочетани€) слова Ђпрекрасныйї и Ђвысокийї лишены двуголосости; второй голос входит лишь в словосочетание, которое становитс€ высказыванием (то есть получает речевого субъекта, без которого не может быть и второго голоса). » одно слово может стать двуголосым, если оно становитс€ аббревиатурой высказывани€ (то есть обретает автора). ‘разеологическое единство создано не первым, а вторым голосом.

язык и речь, предложение и высказывание. –ечевой субъект (обобщенна€ Ђнатуральна€ї индивидуальность) и автор высказывани€. —мена речевых субъектов и смена говор€щих (авторов высказывани€). язык и речь можно отождествл€ть, поскольку в речи стерты диалогические рубежи высказываний. Ќо €зык и речевое общение (как диалогический обмен высказывани€ми) никогда нельз€ отождествл€ть. ¬озможно абсолютное тождество двух и более предложений (при накладывании друг на друга, как две геометрические фигуры, они совпадут), более того, мы должны допустить, что любое предложение, даже сложное, в неограниченном речевом потоке может повтор€тьс€ неограниченное число раз в совершенно тождественной форме, но как высказывание (или часть высказывани€) ни одно предложение, даже однословное, никогда не может повтор€тьс€: это всегда новое высказывание (хот€ бы цитата).

¬озникает вопрос о том, может ли наука иметь дело с такими абсолютно неповторимыми индивидуальност€ми, как высказывани€, не выход€т ли они за границы обобщающего научного познани€.  онечно, может. ¬о-первых, исходным пунктом каждой науки €вл€ютс€ неповторимые единичности и на всем своем пути она остаетс€ св€занной с ними. ¬о-вторых, наука, и прежде всего философи€, может и должна изучать специфическую форму и функцию этой индивидуальности. Ќеобходимость четкого осознани€ посто€нного корректива на претензии на полную исчерпанность абстрактным анализом (например, лингвистическим) конкретного высказывани€. »зучение видов и форм диалогических отношений между высказывани€ми и их типологических форм (факторов высказываний). »зучение внелингвистических и в то же врем€ внесмысловых (художественных, научных и т. п.) моментов высказывани€. ÷ела€ сфера между лингвистическим и чисто смысловым анализом; эта сфера выпала дл€ науки.

¬ пределах одного и того же высказывани€ предложение может повторитьс€ (повтор, самоцитата, непроизвольно), но каждый раз это нова€ часть высказывани€, ибо изменилось его место и его функци€ в целом высказывани€.

¬ысказывание в его целом оформлено как таковое внелингвистическими моментами (диалогическими), оно св€зано и с другими высказывани€ми. Ёти внелингвистические (диалогические) моменты пронизывают высказывание и изнутри.

ќбобщенные выражени€ говор€щего лица в €зыке (личные местоимени€, личные формы глаголов, грамматические и лексические формы выражени€ модальности и выражени€ отношени€ говор€щего к своей речи) и речевой субъект. јвтор высказывани€.

— точки зрени€ внелингвистических целей высказывани€ все лингвистическое Ч только средство.

ѕроблема автора и форм его выраженности в произведении. ¬ какой мере можно говорить об Ђобразеї автора?

јвтора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во вс€ком произведении искусства. Ќапример, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. ћы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. » в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника. —трого говор€, образ автора Ч это contradictio in adjecto. “ак называемый образ автора Ч это, правда, образ особого типа, отличный от других образов произведени€, но это образ, а он имеет своего автора, создавшего его. ќбраз рассказчика в рассказе от €, образ геро€ автобиографических произведений (автобиографии, исповеди, дневники, мемуары и др.), автобиографический герой, лирический герой и т. п. ¬се они измер€ютс€ и определ€ютс€ своим отношением к автору-человеку (как особому предмету изображени€), но все они Ч изображенные образы, имеющие своего автора, носител€ чисто изображающего начала. ћы можем говорить о чистом авторе в отличие от автора частично изображенного, показанного, вход€щего в произведение как часть его.

ѕроблема автора самого обычного, стандартного, бытового высказывани€. ћы можем создать образ любого говор€щего, восприн€ть объектно любое слово, любую речь, но этот объектный образ не входит в намерение и задание самого говор€щего и не создаетс€ им как автором своего высказывани€.

Ёто не значит, что от чистого автора нет путей к автору-человеку,Ч они есть, конечно, и притом в самую сердцевину, в самую глубину человека, но эта сердцевина никогда не может стать одним из образов самого произведени€. ќн в нем как целом, притом в высшей степени, но никогда не может стать его составной образной (объектной) частью. Ёто не natura creata6 и не natura naturata et creans7, но чиста€ natura creans et non creata8.

¬ какой мере в литературе возможны чистые безобъектные, одноголосые слова? ћожет ли слово, в котором автор не слышит чужого голоса, в котором только он и он весь, стать строительным материалом литературного произведени€? Ќе €вл€етс€ ли кака€-то степень объект-ности необходимым условием вс€кого стил€? Ќе стоит ли автор всегда вне €зыка как материала дл€ художествен ного произведени€? Ќе €вл€етс€ ли вс€кий писатель (да же чистый лирик) всегда Ђдраматургомї в том смысле, что все слова он раздает чужим голосам, в том числе и образу автора (и другим авторским маскам)? ћожет быть, вс€кое безобъектное, одноголосое слово €вл€етс€ наивным и негодным дл€ подлинного творчества. ¬с€кий подлинно творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове. “олько второй голос Ч чистое отношение Ч может быть до конца безобъектным, не бросать образной, субстанциональной тени. ѕисатель Ч это тот, кто умеет работать на €зыке, наход€сь вне €зыка, кто обладает даром непр€мого говорени€.

¬ыразить самого себ€ Ч это значит сделать себ€ объектом дл€ другого и дл€ себ€ самого (Ђдействительность сознани€ї). Ёто перва€ ступень объективации. Ќо можно выразить и свое отношение к себе как объекту (втора€ стади€ объективации). ѕри этом собственное слово становитс€ объектным и получает второй Ч собственный же Ч голос. Ќо этот второй голос уже не бросает (от себ€) тени, ибо он выражает чистое отношение, а вс€ объективирующа€, материализующа€ плоть слова отдана первому голосу.

ћы выражаем свое отношение к тому, кто бы так говорил. ¬ бытовой речи это находит свое выражение в легкой насмешливой или иронической интонации ( .а-ренин у Ћ. “олстого9), интонацией удивленной, непонимающей, вопрошающей, сомневающейс€, подтверждающей, отвергающей, негодующей, восхищенной и т.п. Ёто довольно примитивное и очень обычное €вление двуголосости в разговорно-бытовом речевом общении, в диалогах и спорах на научные и другие идеологические темы. Ёто довольно груба€ и мало обобщающа€ двуголосость, часто пр€мо персональна€: воспроизвод€тс€ с переакцентуацией слова одного из присутствующих собеседников. “акой же грубой и мало обобщающей формой €вл€ютс€ различные разновидности пародийной стилизации. „ужой голос ограничен, пассивен, и нет глубины и продуктивности (творческой, обогащающей) во взаимоотношении голосов. ¬ литературе Ч положительные и отрицательные персонажи.

¬о всех этих формах про€вл€етс€ буквальна€ и, можно сказать, физическа€ двуголосость.

—ложнее обстоит дело с авторе где он, по-видимому, не реализуетс€ в слове.


”видеть и пон€ть автора произведени€ Ч значит увидеть и пон€ть другое, чужое сознание и его мир, то есть другой субъект (ЂDuї). ѕри объ€снении Ч только одно сознание, один субъект; при понимании Ч два сознани€, два субъекта.   объекту не может быть диалогического отношени€, поэтому объ€снение лишено диалогических моментов (кроме формально-риторического). ѕонимание всегда в какой-то мере диалогично.

–азличные виды и формы понимани€. ѕонимание €зыка знаков, то есть понимание (овладение) определенной знаковой системы (например, определенного €зыка). ѕонимание произведени€ на уже известном, то есть уже пон€том, €зыке. ќтсутствие на практике резких границ и переходы от одного вида понимани€ к другому.

ћожно ли говорить, что понимание €зыка как системы бессубъектно и вовсе лишено диалогических моментов? ¬ какой мере можно говорить о субъекте €зыка как системы? –асшифровка неизвестного €зыка: подстановка возможных неопределенных говор€щих, конструирование возможных высказываний на данном €зыке.

ѕонимание любого произведени€ на хорошо знакомом €зыке (хот€ бы родном) всегда обогащает и наше понимание данного €зыка как системы.

ќт субъекта €зыка к субъектам произведений. –азличные переходные ступени. —убъекты €зыковых стилей (чиновник, купец, ученый и т. п.). ћаски автора (образы автора) и сам автор.

—оциально-стилистический образ бедного чиновника. титул€рного советника (ƒевушкин, например). “акой образ, хот€ он и дан способом самораскрыти€, дан как он (третье лицо), а не как ты. ќн объектен и экземпл€рен.   нему еще нет подлинно диалогического отношени€.

ѕриближение средств изображени€ к предмету изображени€ как признак реализма (самохарактеристики голоса, социальные стили, не изображение, а цитирование героев как говор€щих людей).

ќбъектные и чисто функциональные элементы вс€кого стил€.

ѕроблема понимани€ высказывани€. ƒл€ понимани€ и необходимо прежде всего установление принципиальных и четких границ высказывани€. —мена речевых субъектов. —пособность определ€ть ответ. ѕринципиальна€ ответность вс€кого понимани€. Ђ анитферстандї10

ѕри нарочитой (сознательной) многостильности между стил€ми всегда существуют диалогические отношени€11. Ќельз€ понимать эти взаимоотношени€ чисто лингвистически (или даже механически).

„исто лингвистическое (притом чисто дескриптивное) описание и определение разных стилей в пределах одного произведени€ не может раскрыть их смысловых (в том числе и художественных) взаимоотношений. ¬ажно пон€ть тотальный смысл этого диалога стилей с точки зрени€ автора (не как образа, а как функции).  огда же говор€т о приближении средств изображени€ к изображаемому, то под изображаемым понимают объект, а не другой субъект (ты).

»зображение вещи и изображение человека (говор€щего по своей сущности). –еализм часто овеществл€ет человека, но это не есть приближение к нему. Ќатурализм с его тенденцией к каузальному объ€снению поступков и мыслей человека (его смысловой позиции в мире) еще более овеществл€ет человека. Ђ»ндуктивныйї подход, €кобы свойственный реализму, есть, в сущности, овеществл€ющее каузальное объ€снение человека. √олоса (в смысле овеществленных социальных стилей) при этом превращаютс€ просто в признаки вещей (или симптомы процессов), им уже нельз€ отвечать, с ними уже нельз€ спорить, диалогические отношени€ к таким голо сам погасают.

—тепени объектности и субъектности изображенных людей (resp.12 диалогичность отношени€ к ним автора) в литературе резко различны. ќбраз ƒевушкина в этом отношении принципиально отличен от объектных образов бедных чиновников у других писателей. » он полемически заострен против этих образов, в которых нет подлинно диалогического ты. ¬ романах обычно даютс€ вполне конченные и подытоженные с точки зрени€ автора споры (если, конечно, вообще даютс€ споры). ” ƒостоевскогоЧстенограммы незавершенного и незавершимого спора. Ќо и вс€кий вообще роман полон диалогических обертонов (конечно, не всегда с его геро€ми). ѕосле ƒостоевского полифони€ властно врываетс€ во всю мировую литературу.

¬ отношении к человеку любовь, ненависть, жалость, умиление и вообще вс€кие эмоции всегда в той или иной степени диалогичны.

¬ диалогичности (resp. субъектности своих героев) ƒостоевский переходит какую-то грань, а его диалогичность приобретает новое (высшее) качество.

ќбъектность образа человека не €вл€етс€ чистой вещностью. ≈го можно любить, жалеть и т. п., но главное Ч его можно (и нужно) понимать. ¬ художественной литературе (как и вообще в искусстве) даже на мертвых вещах (соотнесенных с человеком) лежит отблеск субъективности.

ќбъектно пон€та€ речь (и объектна€ речь об€зательно требует понимани€ Ч в противном случае она не была бы речью, Ч но в этом понимании диалогический момент ослаблен) может быть включена в каузальную цепь объ€снени€. Ѕезобъектна€ речь (чисто смыслова€, функциональна€) остаетс€ в незавершенном предметном диалоге (например, научное исследование). —опоставление высказываний-показаний в физике. “екст как субъективное отражение объективного мира, текст Ч выражение сознани€, что-то отражающего.  огда текст становитс€ объектом нашего познани€, мы можем говорить об отражении отражени€. ѕонимание текста и есть правильное отражение отражени€. „ерез чужое отражение к отраженному объекту.

Ќи одно €вление природы не имеет Ђзначени€ї, только знаки (в том числе слова) имеют значени€. ѕоэтому вс€кое изучение знаков, по какому бы направлению оно дальше ни пошло, об€зательно начинаетс€ с понимани€.

“екст Ч первична€ данность (реальность) и исходна€ точка вс€кой гуманитарной дисциплины.  онгломерат разнородных знаний и методов, называемый филологией, лингвистикой, литературоведением, науковедением и т. п. »сход€ из текста, они бредут по разным направлени€м, выхватывают разнородные куски природы, общественной жизни, психики, истории, объедин€ют их то каузальными, то смысловыми св€з€ми, перемешивают констатации с оценками. ќт указани€ на реальный объект необходимо перейти к четкому разграничению предметов научного исследовани€. –еальный объект Ч социальный (общественный) человек, говор€щий и выражающий себ€ другими средствами. ћожно ли найти к нему и к его жизни (труду, борьбе и т. п.) какой-либо иной подход, кроме как через созданные или создаваемые им знаковые тексты. ћожно ли его наблюдать и изучать как €вление природы, как вещь. ‘изическое действие человека должно быть пон€то как поступок, но нельз€ пон€ть поступка вне его возможного (воссоздаваемого нами) знакового выражени€ (мотивы, цели, стимулы, степени осознанности и т. п.). ћы как бы заставл€ем человека говорить (конструируем его важные показани€, объ€снени€, исповеди, признани€, доразвиваем возможную или действительную внутреннюю речь и т. п.). ѕовсюду действительный или возможный текст и его понимание. »сследование становитс€ спрашиванием и беседой, то есть диалогом. ѕрироду мы не спрашиваем, и она нам не отвечает. ћы ставим вопросы себе и определенным образом организуем наблюдение или эксперимент, чтобы получить ответ. »зуча€ человека, мы повсюду ищем и находим знаки и стараемс€ пон€ть их значение.

Ќас интересуют прежде всего конкретные формы текстов и конкретные услови€ жизни текстов, их взаимоотношени€ и взаимодействи€.

ƒиалогические отношени€ между высказывани€ми, пронизывающие также изнутри и отдельные высказывани€, относ€тс€ к металингвистике. ќни в корне отличны от всех возможных лингвистических отношений элементов как в системе €зыка, так и в отдельном высказывании.

ћеталингвистический характер высказывани€ (речевого произведени€).

—мысловые св€зи внутри одного высказывани€ (хот€ бы потенциально бесконечного, например в системе науки) нос€т предметно-логический характер (в широком смысле этого слова), но смысловые св€зи между разными высказывани€ми приобретают диалогический характер (или, во вс€ком случае, диалогический оттенок). —мыслы разделены между разными голосами. »сключительна€ важность голоса, личности.

Ћингвистические элементы нейтральны к разделению на высказывани€, свободно движутс€, не признава€ рубежей высказывани€, не признава€ (не уважа€) суверенитета голосов.

„ем же определ€ютс€ незыблемые рубежи высказываний? ћеталингвистическими силами.

¬нелитературные высказывани€ и их рубежи (реплики, письма, дневники, внутренн€€ речь и т. п.), перенесенные в литературное произведение (например, в роман) . «десь измен€етс€ их тотальный смысл. Ќа них падают рефлексы других голосов, и в них входит голос самого автора.

ƒва сопоставленных чужих высказывани€, не знающих ничего друг о друге, если только они хоть краешком касаютс€ одной и той же темы (мысли), неизбежно вступают друг с другом в диалогические отношени€. ќни соприкасаютс€ друг с другом на территории общей темы, общей мысли.

Ёпиграфика. ѕроблема жанров древнейших надписей. јвтор и адресат надписей. ќб€зательные шаблоны. ћогильные надписи (Ђ–адуйс€ї). ќбращение умершего к проход€щему мимо живому. ќб€зательные шаблонизированные формы именных призывов, заклинаний, молитв и т. п. ‘ормы восхвалений и возвеличений. ‘ормы хулы и брани (ритуальной). ѕроблема отношени€ слова к мысли и слова к желанию, воле, требованию. ћагические представлени€ о слове. —лово как де€ние. ÷елый переворот в истории слова, когда оно стало выражением и чистым (бездейственным) осведомлением (коммуникацией). ќщущение своего и чужого в слове. ѕозднее рождение авторского сознани€.

јвтор литературного произведени€ (романа) создает единое и целое речевое произведение (высказывание). Ќо он создает его из разнородных, как бы чужих высказываний. » даже пр€ма€ авторска€ речь полна осознанных чужих слов. Ќепр€мое говорение, отношение к своему €зыку как к одному из возможных €зыков (а не как к единственно возможному и безусловному €зыку).

«авершенные, или Ђзакрытыеї, лица в живописи (в том числе и портретной). ќни дают исчерпанного человека, который весь уже есть и не может стать другим. Ћица людей, которые уже все сказали, которые уже умерли [или] как бы умерли. ’удожник сосредоточивает внимание на завершающих, определ€ющих, закрывающих чертах. ћы видим его всего и уже ничего большего (и иного) не ждем. ќн не может переродитьс€, обновитьс€, пережить метаморфозу Ч это его завершающа€ (последн€€ и окончательна€) стади€.

ќтношение автора к изображенному всегда входит в состав образа. јвторское отношение Ч конститутивный момент образа. Ёто отношение чрезвычайно сложно. ≈го недопустимо сводить к пр€молинейной оценке. “акие пр€молинейные оценки разрушают художественный образ. »х нет даже в хорошей сатире (у √огол€, у ўедрина). ¬первые увидеть, впервые осознать нечтоЧуже значит вступить к нему в отношение: оно существует уже не в себе и дл€ себ€, но дл€ другого (уже два соотнесенных сознани€). ѕонимание есть уже очень важное отношение (понимание никогда не бывает тавтологией или дублированием, ибо здесь всегда двое и потенциальный третий). —осто€ние неуслышанности и непон€тости (см. “. ћанн). ЂЌе знаюї, Ђтак было, а впрочем, мне какое делої Ч важные отношени€. –азрушение сросшихс€ с предметом пр€молинейных оценок и вообще отношений создает новое отношение. ќсобый вид эмоционально-оценочных отношений. »х многообразие и сложность.

јвтора нельз€ отдел€ть от образов и персонажей, так как он входит в состав этих образов как их неотъемлема€ часть (образы двуедины и иногда двуголосы). Ќо образ автора можно отделить от образов персонажей; но этот образ сам создан автором и потому также двуедин. „асто вместо образов персонажей [имеют] в виду как бы живых людей.

–азные смысловые плоскости, в которых лежат речи персонажей и авторска€ речь. ѕерсонажи говор€т как участники изображенной жизни, говор€т, так сказать, с частных позиций, их точки зрени€ так или иначе ограничены (они знают меньше автора). јвтор вне изображенного (и в известном смысле созданного им) мира. ќн осмысливает весь этот мир с более высоких и качественно иных позиций. Ќаконец, все персонажи и их речи €вл€ютс€ объектами авторского отношени€ (и авторской речи). Ќо плоскости речей персонажей и авторской речи могут пересекатьс€, то есть между ними возможны диалогические отношени€. ” ƒостоевского, где персонажи Ч идеологи, автор и такие герои (мыслители-идеологи) оказываютс€ в одной плоскости. —ущественно различны диалогические контексты и ситуации речей персонажей и авторской речи. –ечи персонажей участвуют в изображенных диалогах внутри произведени€ и непосредственно не вход€т в реальный идеологический диалог современности, то есть в реальное речевое общение, в котором участвует и в котором осмысливаетс€ произведение в его целом (они участвуют в нем лишь как элементы этого целого). ћежду тем автор занимает позицию именно в этом реальном диалоге и определ€етс€ реальной ситуацией современности. ¬ отличие от реального автора созданный им образ автора лишен непосредственного участи€ в реальном диалоге (он участвует в нем лишь через целое произведение), зато он может участвовать в сюжете произведени€ и выступать в изображенном диалоге с персонажами (беседа Ђавтораї с ќнегиным). –ечь изображающего (реального) автора, если она есть,Ч речь принципиально особого типа, не могуща€ лежать в одной плоскости с речью персонажей. »менно она определ€ет последнее единство произведени€ и его последнюю смысловую инстанцию, его, так сказать, последнее слово.

ќбразы автора и образы персонажей определ€ютс€, по концепции ¬. ¬. ¬иноградова, €зыками-стил€ми, их различи€ свод€тс€ к различи€м €зыков и стилей, то есть к чисто лингвистическим. ¬нелингвистические взаимоотношени€ между ними ¬иноградовым не раскрываютс€. Ќо ведь эти образы (€зыки-стили) в произведении не лежат р€дом друг с другом как лингвистические данности, они здесь вступают в сложные динамические смысловые отношени€ особого типа. Ётот тип отношений можно определить как диалогические отношени€. ƒиалогические отношени€ нос€т специфический характер: они не могут быть сведены ни к чисто логическим (хот€ бы и диалектическим), ни к чисто лингвистическим (композиционно-синтаксическим). ќни возможны только между целыми высказывани€ми разных речевых субъектов (диалог с самим собой носит вторичный и в большинстве случаев разыгранный характер). ћы не касаемс€ здесь вопроса о происхождении термина Ђдиалогї (см. у √ирцел€13).

“ам, где нет слова, нет €зыка, не может быть диалогических отношений, их не может быть между предметами или логическими величинами (пон€ти€ми, суждени€ми и др.). ƒиалогические отношени€ предполагают €зык, но в системе €зыка их нет. ћежду элементами €зыка они невозможны. —пецифика диалогических отношений нуждаетс€ в особом изучении.

”зкое понимание диалога как одной из композиционных форм речи (диалогическа€ и монологическа€ речь). ћожно сказать, что кажда€ реплика сама по себе монологична (предельно маленький монолог), а каждый монолог €вл€етс€ репликой большого диалога (речевого общени€ определенной сферы). ћонолог как речь, никому не адресованна€ и не предполагающа€ ответа. ¬озможны разные степени монологичности.

ƒиалогические отношени€ Ч это отношени€ (смысловые) между вс€кими высказывани€ми в речевом общении. Ћюбые два высказывани€, если мы сопоставим их в смысловой плоскости (не как вещи и не как лингвистические примеры), окажутс€ в диалогическом отношении. Ќо это особа€ форма ненамеренной диалогичности (например, подборка разных высказываний разных ученых или мудрецов разных эпох по одному вопросу).

Ђ√олод, холод!ї Ч одно высказывание одного речевого субъекта. Ђ√олод!ї Ч Ђ’олод!ї Ч два диалогически соотнесенных высказывани€ двух разных субъектов; здесь по€вл€ютс€ диалогические отношени€, каких не было в первом случае. “о же с двум€ развернутыми предложени€ми (придумать убедительный пример).

 огда высказывание беретс€ дл€ целей лингвистического анализа, его диалогическа€ природа отмысливаетс€, оно беретс€ в системе €зыка (как ее реализаци€), а не в большом диалоге речевого общени€.

ќгромное и до сих пор еще не изученное многообразие речевых жанров: от непубликуемых сфер внутренней речи до художественных произведений и научных трактатов. ћногообразие площадных жанров (см. –абле), интимных жанров и др. ¬ разные эпохи в разных жанрах происходит становление €зыка.

язык, слово Ч это почти все в человеческой жизни. Ќо не нужно думать, что эта всеобъемлюща€ и многограннейша€ реальность может быть предметом только одной науки Ч лингвистики и может быть пон€та только лингвистическими методами. ѕредметом лингвистики €вл€етс€ только материал, только средства речевого общени€, а не самое речевое общение, не высказывани€ по существу и не отношени€ между ними (диалогические), не формы речевого общени€ и не речевые жанры.

Ћингвистика изучает только отношени€ между элементами внутри системы €зыка, но не отношени€ между высказывани€ми и не отношени€ высказываний к действительности и к говор€щему лицу (автору).

ѕо отношению к реальным высказывани€м и к реальным говор€щим система €зыка носит чисто потенциальный характер. » значение слова, поскольку оно изучаетс€ лингвистически (лингвистическа€ семасиологи€) , определ€етс€ только с помощью других слов того же €зыка (или другого €зыка) и в своих отношени€х к ним; отношение к пон€тию или художественному образу или к реальной действительности оно получает только в высказывании и через высказывание. “аково слово как предмет лингвистики (а не реальное слово как конкретное высказывание или часть его, часть, а не средство).


Ќачать с проблемы речевого произведени€ как первичной реальности речевой жизни. ќт бытовой реплики до многотомного романа или научного трактата. ¬заимодействие речевых произведений в разных сферах речевого процесса. ЂЋитературный процессї, борьба мнений в науке, идеологическа€ борьба и т. п. ƒва речевых произведени€, высказывани€, сопоставленные друг с другом, вступают в особого рода смысловые отношени€, которые мы называем диалогическими. »х особа€ природа. Ёлементы €зыка внутри €зыковой системы или внутри Ђтекстаї (в строго лингвистическом смысле) не могут вступать в диалогические отношени€. ћогут ли вступать в такие отношени€, то есть говорить друг с другом, €зыки, диалекты (территориальные, социальные, жаргоны), €зыковые (функциональные) стили (скажем, фамиль€рно-бытова€ речь и научный €зык и т. п.) и др.? “олько при условии нелингвистического подхода к ним, то есть при условии трансформации их в Ђмировоззрени€ї (или некие €зыковые или речевые мироощущени€), в Ђточки зрени€ї, в Ђсоциальные голосаї и т. п.

“акую трансформацию производит художник, создава€ типические или характерные высказывани€ типических персонажей (хот€ бы и не до конца воплощенных и не названных), такую трансформацию (в несколько ином плане) производит эстетическа€ лингвистика (школа ‘осслера, особенно, по-видимому, последн€€ работа Ўпитцера14). ѕри подобных трансформаци€х €зык получает своеобразного Ђавтораї, речевого субъекта, коллективного носител€ (народ, наци€, професси€, социальна€ группа и т. п.). “ака€ трансформаци€ всегда знаменует выход за пределы лингвистики (в строгом и точном ее понимании). ѕравомерны ли подобные трансформации? ƒа, правомерны, но лишь при строго определенных услови€х (например, в литературе, где мы часто, особенно в романе, находим диалоги Ђ€зыковї и €зыковых стилей) и при строгом и €сном методологическом осознании. Ќедопустимы такие трансформации тогда, когда, с одной стороны, декларируетс€ внеидеологичность €зыка как лингвистической системы (и его внеличностность), а с другой Ч контрабандой вводитс€ социально-идеологическа€ характеристика €зыков и стилей (отчасти у ¬. ¬. ¬иноградова). ¬опрос этот очень сложный и интересный (например, в какой мере можно говорить о субъекте €зыка, или речевом субъекте €зыкового стил€, или об образе ученого, сто€щего за научным €зыком, или образе делового человека, сто€щего за деловым €зыком, образе бюрократа за канцел€рским €зыком и т. п.).

—воеобразна€ природа диалогических отношений. ѕроблема внутреннего диалогизма. –убцы межей высказываний. ѕроблема двуголосого слова. ѕонимание как диалог. ћы подходим здесь к переднему краю философии €зыка и вообще гуманитарного мышлени€, к целине. Ќова€ постановка проблемы авторства (твор€щей личности).

ƒанное и созданное в речевом высказывании. ¬ысказывание никогда не €вл€етс€ только отражением или выражением чего-то вне его уже существующего, данного и готового. ќно всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое, притом всегда имеющее отношение к ценности (к истине, к добру, красоте и т. п.). Ќо нечто созданное всегда создаетс€ из чего-то данного (€зык, наблюденное €вление действительности, пережитое чувство, сам говор€щий субъект, готовое в его мировоззрении и т. п.). ¬се данное преображаетс€ в созданном. јнализ простейшего бытового диалога (Ђ оторый час?ї Ч Ђ—емь часовї). ¬оле или менее сложна€ ситуаци€ вопроса. Ќеобходимо посмотреть на часы. ќтвет может быть верен или неверен, может иметь значение и т.п. ѕо какому времени тот же вопрос, заданный в космическом пространстве и т. п.

—лова и формы как аббревиатуры или представители высказывани€, мировоззрени€, точки зрени€ и т. п. действительных или возможных. ¬озможности и перспективы, заложенные в слове; они, в сущности, бесконечны.

ƒиалогические рубежи пересекают все поле живого человеческого мышлени€. ћонологизм гуманитарного мышлени€. Ћингвист привык воспринимать все в едином замкнутом контексте (в системе €зыка или в лингвистически пон€том тексте, не соотнесенном диалогически ( другим, ответным текстом), и как лингвист он, конечно прав. ƒиалогизм нашего мышлени€ о произведени€х теори€х, высказывани€х, вообще нашего мышлени€ с люд€х.

ѕочему прин€та несобственно-пр€ма€ речь, но не прин€то ее понимание как двуголосого слова.

»зучать в созданном данное (например, €зык, готовые и общие элементы мировоззрени€, отраженные €влени€ действительности и т. п.) гораздо легче, чем само созданное. „асто весь научный анализ сводитс€ к раскрытию всего данного, уже наличного и готового до произведени€ (то, что художником преднайдено, а не создано). ¬се данное как бы создаетс€ заново в созданном, преображаетс€ в нем. —ведение к тому, что заранее дано и готово. √отов предмет, готовы €зыковые средства дл€ его изображени€, готов сам художник, готово его мировоззрение. » вот с помощью готовых средств, в свете готового мировоззрени€ готовый поэт отражает готовый предмет. Ќа самом же деле и предмет создаетс€ в процессе творчества, создаетс€ и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражени€.

—лово, употребленное в кавычках, то есть ощущаемое и употребл€емое как чужое, и то же слово (или какое-нибудь другое слово) без кавычек. Ѕесконечные градации в степени чужести (или освоенности) между словами, их разные отсто€ни€ от говор€щего. —лова размещаютс€ в разных плоскост€х на разных отдалени€х от плоскости авторского слова.

Ќе только несобственно-пр€ма€ речь, но разные формы скрытой, полускрытой, рассе€нной чужой речи и т. п.15 ¬се это осталось неиспользованным.

 огда в €зыках, жаргонах и стил€х начинают слышатьс€ голоса, они перестают быть потенциальным средством выражени€ и станов€тс€ актуальным, реализованным выражением; в них вошел и ими овладел голос. ќни призваны сыграть свою единственную и неповторимую роль в речевом (творческом) общении.

¬заимоосвещение €зыков и стилей. ќтношение к вещи и отношение к смыслу, воплощенному в слове или в каком-нибудь другом знаковом материале. ќтношение к вещи (в ее чистой вещности) не может быть диалогическим (то есть не может быть беседой, спором, согласием и т. п.). ќтношение к смыслу всегда диалогично. —амо понимание уже диалогично.

ќвеществление смысла, чтобы включить его в каузальный р€д.

”зкое понимание диалогизма как спора, полемики, пародии. Ёто внешне наиболее очевидные, но грубые формы диалогизма. ƒоверие к чужому слову, благоговейное при€тие (авторитетное слово), ученичество, поиски и вынуждение глубинного смысла, согласие, его бесконечные градации и оттенки (но не логические ограничени€ и не чисто предметные оговорки), наслаивани€ смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем сли€ни€ (но не отождествлени€), сочетание многих голосов (коридор голосов), дополн€ющее понимание, выход за пределы понимаемого и т. п. Ёти особые отношени€ нельз€ свести ни к чисто логическим, ни к чисто предметным. «десь встречаютс€ целостные позиции, целостные личности (личность не требует экстенсивного раскрыти€ Ч она может сказатьс€ в едином звуке, раскрытьс€ в едином слове), именно голоса.

—лово (вообще вс€кий знак) межиндивидуально. ¬се сказанное, выраженное находитс€ вне Ђдушиї говор€щего, не принадлежит только ему. —лово нельз€ отдать одному говор€щему. ” автора (говор€щего) свои неотъемлемые права на слово, но свои права есть и у слушател€, свои права у тех, чьи голоса звучат в преднайденном автором слове (ведь ничьих слов нет). —лово Ч это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио). ќна разыгрываетс€ вне автора, и ее недопустимо интроицировать (интроекци€) внутрь автора.

≈сли мы ничего не ждем от слова, если мы заранее знаем все, что оно может сказать, оно выходит из диалога и овеществл€етс€.

—амообъективаци€ (в лирике, в исповеди и т. п.) как самоотчуждение и в какой-то мере преодоление. ќбъективиру€ себ€ (то есть вынос€ себ€ вовне), € получаю возможность подлинно диалогического отношени€ к себе самому.

“олько высказывание имеет непосредственное отношение к действительности и к живому говор€щему человеку (субъекту). ¬ €зыке только потенциальные возможности (схемы) этих отношений (местоименные, временные и модальные формы, лексические средства и т. п.). Ќо высказывание определ€етс€ не только своим отношением к предмету и к говор€щему субъекту-автору (и своим отношением к €зыку как системе потенциальных возможностей, данности), но, что дл€ нас важнее всего, непосредственно к другим высказывани€м в пределах данной сферы общени€. ¬не этого отношени€ оно реально не существует (только как текст). “олько высказывание может быть верным (или неверным), истинным, правдивым (ложным), прекрасным, справедливым и т. п.

ѕонимание €зыка и понимание высказывани€ (включающее ответность и, следовательно, оценку).

Ќас интересует не психологическа€ сторона отношени€ к чужим высказывани€м (и понимани€), но отражение ее в структуре самого высказывани€.

¬ какой мере лингвистические (чистые) определени€ €зыка и его элементов могут быть использованы дл€ художественно-стилистического анализа? ќни могут служить лишь исходными терминами дл€ описани€. Ќо самое главное ими не описываетс€, в них не укладываетс€. ¬едь здесь это не элементы (единицы) системы €зыка, ставшие элементами текста, а моменты высказывани€. ¬ысказывание как смысловое целое. ќтношение к чужим высказывани€м нельз€ оторвать от отношени€ к предмету (ведь о нем спор€т, о нем соглашаютс€, в нем соприкасаютс€) и от отношени€ к самому говор€щему. Ёто живое триединство. Ќо третий момент до сих пор обычно не учитывалс€. Ќо и там, где он учитывалс€ (при анализе литературного процесса, публицистики, полемики, борьбы научных мнений), особа€ природа отношений к другим высказывани€м как высказывани€м, то есть смысловым целым, оставалась не раскрытой и не изученной (их понимали абстрактно, предметно-логически, или психологически, или даже механически-каузально). Ќе пон€та особа€, диалогическа€ природа взаимоотношени€ смысловых целых, смысловых позиций, то есть высказываний.

Ёкспериментатор составл€ет часть экспериментальной системы (в микрофизике). ћожно сказать, что и понимающий составл€ет часть понимаемого высказывани€, текста (точнее, высказываний, их диалога, входит в него как новый участник). ƒиалогическа€ встреча двух сознаний в гуманитарных науках. ќбрамление чужого высказывани€ диалогизующим контекстом. ¬едь даже и тогда, когда мы даем каузальное объ€снение чужого высказывани€, мы тем самым его опровергаем. ќвеществление чужих высказываний есть особый способ (ложный) их опровержени€. ≈сли понимать высказывание как механическую реакцию и диалог как цепь реакций (в дескриптивной лингвистике или у бихевиористов), то такому пониманию в равной мере подлежат как верные, так и ложные высказывани€, как гениальные, так и бездарные произведени€ (различие будет только в механически пон€тых эффектах, пользе и т. п.). Ёта точка зрени€, относительно правомерна€, подобно чисто лингвистической точке зрени€ (при всем их различии), не задевает сущности высказывани€ как смыслового целого, смысловой точки зрени€, смысловой позиции и т. п. ¬с€кое высказывание претендует на справедливость, истинность, красоту и правдивость, (образное высказывание) и т. п. » эти ценности высказываний определ€ютс€ не их отношением к €зыку (как чисто лингвистической системе), а разными формами отношени€ к действительности, к говор€щему субъекту и к другим (чужим) высказывани€м (в частности, к тем, которые их оценивают как истинные, прекрасные и т. п.).

Ћингвистика имеет дело с текстом, но не с произведением. “о же, что она говорит о произведении, привноситс€ контрабандным путем и из чисто лингвистического анализа не вытекает.  онечно, обычно сама эта лингвистика с самого начала носит конгломератный характер и насыщена внелингвистическими элементами.

Ќесколько упроща€ дело: чисто лингвистические отношени€ (то есть предмет лингвистики) Ч это отношени€ знака к знаку и знакам в пределах системы €зыка или текста (то есть системные или линейные отношени€ между знаками). ќтношени€ высказываний к реальной действительности, к реальному говор€щему субъекту и к реальным другим высказывани€м, отношени€, впервые делающие высказывани€ истинными или ложными, прекрасными и т. п., никогда не могут стать предметом лингвистики. ќтдельные знаки, системы €зыка или текст (как знаковое единство) никогда не могут быть ни истинными, ни ложными, ни прекрасными и т. п.

 аждое большое и творческое словесное целое есть очень сложна€ и многопланна€ система отношений. ѕри творческом отношении к €зыку безголосых, ничьих слов нет. ¬ каждом слове Ч голоса иногда бесконечно далекие, безыменные, почти безличные (голоса лексических оттенков, стилей и проч.), почти неуловимые, и голоса близко, одновременно звучащие.

¬с€кое живое, компетентное и беспристрастное наблюдение с любой позиции, с любой точки зрени€ всегда сохран€ет свою ценность и свое значение. ќдносторонность и ограниченность точки зрени€ (позиции наблюдател€) всегда может быть прокорректирована, дополнена и трансформирована (перечислена) с помощью таких же наблюдений с других точек зрени€. √олые точки зрени€ (без живых и новых наблюдений) бесплодны.

»звестный афоризм ѕушкина о лексиконе и книгах16.

  проблеме диалогических отношений. Ёти отношени€ глубоко своеобразны и не могут быть сведены ни к логическим, ни к лингвистическим, ни к психологическим, ни к механическим или каким-либо другим природным отношени€м. Ёто особый тип смысловых отношений, членами которых могут быть только целые высказывани€ (или рассматриваемые как целые, или потенциально целые), за которыми сто€т (и в которых выражают себ€) реальные или потенциальные речевые субъекты, авторы данных высказываний. –еальный диалог (житейска€ беседа, научна€ дискусси€, политический спор и т. п.). ќтношени€ между репликами такого диалога €вл€ютс€ наиболее внешне нагл€дным и простым видом

диалогических отношений. Ќо диалогические отношени€, конечно, отнюдь не совпадают с отношени€ми между репликами реального диалога Ч они гораздо шире, разнообразнее и сложнее. ƒва высказывани€, отдаленные друг от друга и во времени и в пространстве, ничего не знающие друг о друге, при смысловом сопоставлении обнаруживают диалогические отношени€, если между ними есть хоть кака€-нибудь смыслова€ конвергенци€ (хот€ бы частична€ общность темы, точки зрени€ и т. п.). ¬с€кий обзор по истории какого-нибудь научного вопроса (самосто€тельный или включенный в научный труд по данному вопросу) производит диалогические сопоставлени€ (высказываний, мнений, точек зрени€) высказываний и таких ученых, которые ничего друг о друге не знали и знать не могли. ќбщность проблемы порождает здесь диалогические отношени€. ¬ художественной литературе Ч Ђдиалоги мертвыхї (у Ћукиана, в XVII веке) , в соответствии с литературной спецификой здесь даетс€ вымышленна€ ситуаци€ встречи в загробном царстве. ѕротивоположный пример Ч широко используема€ в комике ситуаци€ диалога двух глухих, где пон€тен реальный диалогический контакт, но нет никакого смыслового контакта между репликами (или контакт воображаемый). Ќулевые диалогические отношени€. «десь раскрываетс€ точка зрени€ третьего в диалоге (не участвующего в диалоге, но его понимающего) . ѕонимание целого высказывани€ всегда диалогично.

Ќельз€, с другой стороны, понимать диалогические отношени€ упрощенно и односторонне, свод€ их к противоречию, борьбе, спору, несогласию. —огласие Ч одна из важнейших форм диалогических отношений. —огласие очень богато разновидност€ми и оттенками. ƒва высказывани€, тождественные во всех отношени€х (Ђѕрекрасна€ погода!ї Ч Ђѕрекрасна€ погода!ї), если это действительно два высказывани€, принадлежащие разным голосам, а не одно, св€заны диалогическим отношением согласи€. Ёто определенное диалогическое событие во взаимоотношени€х двоих, а не эхо. ¬едь согласи€ могло бы и не быть (ЂЌет, не очень хороша€ погодаї и т. п.).

ƒиалогические отношени€, таким образом, гораздо шире диалогической речи в узком смысле. » между глубоко монологическими речевыми произведени€ми всегда наличны диалогические отношени€.

ћежду €зыковыми единицами, как бы мы их ни понимали и на каком бы уровне €зыковой структуры мы их ни брали, не может быть диалогических отношений (фонемы, морфемы, лексемы, предложени€ и т. п.). ¬ысказывание (как речевое целое) не может быть признано единицей последнего, высшего уровн€ или €руса €зыковой структуры (над синтаксисом), ибо оно входит в мир совершенно иных отношений (диалогических), не сопоставимых с лингвистическими отношени€ми других уровней. (¬ известном плане возможно только сопоставление целого высказывани€ со словом.) ÷елое высказывание Ч это уже не единица €зыка (и не единица Ђречевого потокаї или Ђречевой цепиї), а единица речевого общени€, имеюща€ не значение, а смысл (то есть целостный смысл, имеющий отношение к ценности Ч к истине, красоте и т. п.Ч и требующий ответного понимани€, включающего в себ€ оценку). ќтветное понимание речевого целого всегда носит диалогический характер.

ѕонимание целых высказываний и диалогических отношений между ними неизбежно носит диалогический характер (в том числе и понимание исследовател€-гу-манитариста); понимающий (в том числе исследователь) сам становитс€ участником диалога, хот€ и на особом уровне (в зависимости от направлени€ понимани€ или исследовани€). јналоги€ с включением экспериментатора в экспериментальную систему (как ее часть) или наблюдател€ в наблюдаемый мир в микрофизике (квантовой теории). ” наблюдающего нет позиции вне наблюдаемого мира, и его наблюдение входит как составна€ часть в наблюдаемый предмет.

Ёто полностью касаетс€ целых высказываний и отношений между ними. »х нельз€ пон€ть со стороны. —амое понимание входит как диалогический момент в диалогическую систему и как-то мен€ет ее тотальный смысл. ѕонимающий неизбежно становитс€ третьим в диалоге (конечно, не в буквальном, арифметическом смысле, ибо участников понимаемого диалога кроме третьего может быть неограниченное количество), но диалогическа€ позици€ этого третьего Ч совершенно особа€ позици€. ¬с€кое высказывание всегда имеет адресата (разного характера, разных степеней близости, конкретности, осознанности и т. п.), ответное понимание которого автор речевого произведени€ ищет и предвосхищает. Ёто второй (оп€ть же не в арифметическом смысле). Ќо кроме этого адресата (второго) автор высказывани€ с большей или меньшей осознанностью предполагает высшего нададресата (третьего), абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагаетс€ либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени. (Ћазеечный адресат.) ¬ разные эпохи и при разном миропонимании этот нададресат и его идеально верное ответное понимание принимают разные конкретные идеологические выражени€ (бог, абсолютна€ истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т. п.).

јвтор никогда не может отдать всего себ€ и все свое речевое произведение на полную и окончательную волю наличным или близким адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибатьс€) и всегда предполагает (с большей или меньшей осознанностью) какую-то высшую инстанцию ответного понимани€, котора€ может отодвигатьс€ в разных направлени€х.  аждый диалог происходит как бы на фоне ответного понимани€ незримо присутствующего третьего, сто€щего над всеми участниками диалога (партнерами). (—м. понимание фашистского застенка или ада у “. ћанна как абсолютной неуслышанности, как абсолютного отсутстви€ третьего17.)

”казанный третий вовсе не €вл€етс€ чем-то мистическим или метафизическим (хот€ при определенном миропонимании и может получить подобное выражение) Ч это конститутивный момент целого высказывани€, который при более глубоком анализе может быть в нем обнаружен. Ёто вытекает из природы слова, которое всегда хочет быть услышанным, всегда ищет ответного понимани€ и не останавливаетс€ на ближайшем понимании, а пробиваетс€ все дальше и дальше (неограниченно).

ƒл€ слова (а следовательно, дл€ человека) нет ничего страшнее безответности. ƒаже заведомо ложное слово не бывает абсолютно ложным и всегда предполагает инстанцию, котора€ поймет и оправдает, хот€ бы в форме: Ђвс€кий на моем месте солгал бы такжеї.  . ћаркс говорил, что только высказанна€ в слове мысль становитс€ действительной мыслью дл€ другого и только тем самым и дл€ мен€ самого18. Ќо этот другой не только ближайший другой (адресат-второй), в поисках ответного понимани€ слово идет все дальше и дальше.

”слышанность как такова€ €вл€етс€ уже диалогическим отношением. —лово хочет быть услышанным, пон€тым, отвеченным и снова отвечать на ответ, и так ad infinitum19. ќно вступает в диалог, который не имеет смыслового конца (но дл€ того или иного участника может быть физически оборван). Ёто, конечно, ни в коей мере не ослабл€ет чисто предметных, исследовательских интенций слова, его сосредоточенности на своем предмете. ќба момента Ч две стороны одного и того же, они неразрывно св€заны. –азрыв между ними происходит только в заведомо ложном слове, то есть в таком, которое хочет обмануть (разрыв между предметной интенцией и интенцией к услышанности и пон€тости).

—лово, которое боитс€ третьего и ищет только временного признани€ (ответного понимани€ ограниченной глубины) у ближайших адресатов.

 ритерий глубины понимани€ как один из высших критериев в гуманитарном познании. —лово, если оно только не заведома€ ложь, бездонно. Ќабирать глубину (а не высоту и ширь). ћикромир слова.

¬ысказывание (речевое произведение) как неповторимое, исторически единственное индивидуальное целое.

Ёто не исключает, конечно, композиционно-стилистической типологии речевых произведений. —уществуют речевые жанры (бытовые, риторические, научные, литературные и т. п.). –ечевые жанры Ч это типовые модели построени€ речевого целого. Ќо эти жанровые модели принципиально отличаютс€ от лингвистических моделей предложений.

≈диницы €зыка, изучаемые лингвистикой, принципиально воспроизводимы неограниченное количество раз в неограниченном количестве высказываний (в том числе воспроизводимы и модели предложений). ѕравда, частота воспроизведени€ у разных единиц разна€ (наибольша€ у фонем, наименьша€ у фраз). “олько благодар€ этой воспроизводимости они и могут быть единицами €зыка и выполн€ть свою функцию.  ак бы ни определ€лись отношени€ между этими воспроизводимыми единицами (оппозици€, противопоставление, контраст, дистрибуци€ и т. п.), эти отношени€ никогда не могут быть диалогическими, что разрушило бы их лингвистические (€зыковые) функции.

≈диницы речевого общени€ Ч целые высказывани€ Ч невоспроизводимы (хот€ их и можно цитировать) и св€заны друг с другом диалогическими отношени€ми.


»сточник: —.297-325, 421-423.

«аметки 1959Ч1961 гг.; впервые опубликованы под заглавием Ђѕроблема текстаї в Ђ¬опросах литературыї (1976, є 10; публикаци€ ¬. ¬.  ожинова).

Ђѕроблема текста...ї Ч характерные в особенности дл€ поздней поры творчества Ѕахтина лабораторные разработки к предполагавшимс€ большим исследовани€м, которые не были осуществлены. ¬ этих и подобных материалах особенно обнажена органическа€ внутренн€€ св€зность главных тем, интересовавших автора на прот€жении дес€тилетий и т€готевших к философско-филологическому синтезу, который автор представл€л как особую и новую гуманитарную дисциплину, образующуюс€ Ђв пограничных сферахї, на границах лингвистики, философской антропологии и литературоведени€. ќчертани€ этого целого, специфически бахтинского контекста тем и идей просматриваютс€ особенно открыто именно в этих лабораторных материалах. ¬ то же врем€, по-видимому, не случайно Ѕахтин не оставил систематического изложени€ своей философско-филологической концепции; присуща€ ей своеобразна€ Ђвнутренн€€ незавершенностьї, о которой говорил сам автор как о свойстве своей мысли (см. с. 380 насто€щего издани€), отвечает его пониманию предмета исследовани€ как открытого целого, не подлежащего внешней систематизации.

Ќаиболее общий предмет своих разработок автор определ€л как философские основы и методологию гуманитарно-филологического мышлени€. Ђ“екстї и рассматриваетс€ в заметках как Ђпервична€ данностьї вс€кой гуманитарной мысли. ћожно заметить в то же врем€ двойственное отношение автора к категории текста. ѕредмет его внимани€ Ч Ђтекст как высказываниеї, но уже в этих заметках свое понимание текста он отграничивает от понимани€ Ђтекстаї в строго лингвистическом смысле, за€вл€€, что высказывание Ђтолько как текст... реально не существуетї. ¬ позднейших материалах более очевидно критическое отношение к термину Ђтекстї как не отвечающему Ђсуществу целого высказывани€ї, как не равного Ђпроизведению в его целом (или Ђэстетическому объектуї)ї. ¬ системе основополагающего в эстетике Ѕахтина разграничени€ Ђэстетического объектаї и Ђматериального произведени€ї пон€тие Ђтекстї, очевидно, соответствует этому последнему.

ќдним из стимулов дл€ насто€щих заметок, несомненно, послужила книга ¬. ¬. ¬иноградова Ђќ €зыке художественной литературыї (ћ., 1959); реакции на положени€ этой книги рассе€ны в заметках (критика пон€ти€ Ђобраз автораї, выдвинутого в книге ¬иноградова, тезиса о приближении средств изображени€ к предмету изображени€ как признаке реализма); замечание о привнесении Ђконтрабандным путемї в ходе лингвистического анализа литературного произведени€ того, что Ђиз чисто лингвистического анализа не вытекаетї, также относитс€ к ¬иноградову и перекликаетс€ с критикой его лингвистической поэтики в статье: ¬олошинов ¬.Ќ. ќ границах поэтики и лингвистики.Ч ¬ кн.: ¬ борьбе за марксизм в литературной науке. Ћ., 1930, с. 212Ч214.

¬нелингвистический характер того понимани€ слова, на котором настаивал Ѕахтин с первых и до последних своих работ, в насто€щих заметках закреплен в термине Ђметалингвистикаї. ¬скоре термин этот получит обоснование в новых част€х переработанной книги Ђѕроблемы поэтики ƒостоевскогої (с. 309Ч316). ¬ этой св€зи существен в насто€щих заметках отказ признать высказывание как речевое целое Ђединицей последнего, высшего уровн€ или €руса €зыковой структуры (над синтаксисом)ї и уподобление высказывани€ слову в том укрупненном металингвистическом осмыслении, в котором категори€ слова была использована уже в книге о ƒостоевском (1929).


1  оммутаци€ Ч термин структурной лингвистики, введенный Ћ. ≈льмслевом, виднейшим лингвистом копенгагенской школы (так называемой глоссематики), и означающий существенную зависимость между планом выражени€ и планом содержани€ в €зыке.

2 Ђјнна  аренинаї, ч. 4, гл. IV.

3 ‘онологи€ Ч лингвистическа€ дисциплина, созданна€ русским €зыковедом Ќ. —. “рубецким (“рубецкой Ќ. —. ќсновы фонологии. ѕрага, 1939; ћ., 1960). »сход€ из соссюровского разграничени€ €зыка и речи, Ќ. —. “рубецкой различает фонетику Ч науку о звуках речи как материальном €влении, изучаемом методами естественных наук, и фонологию Ч учение о звуке €зыка, несущем определенную смыслоразличительную функцию в системе €зыка.

4 см. примеч. 1 к данной работе. √лоссематика предприн€ла попытку создани€ общей лингвистической теории, предельно абстрагированной от материала конкретных €зыков и служащей Ђдл€ описани€ и предсказани€ любого возможного текста на любом €зыкеї {≈льмслев Ћ. ѕролегомены к теории €зыка.Ч ¬ кн.: Ќовое в лингвистике, т. 1. ћ., 1960, с. 277). Ћингвистическа€ теори€ глоссематики перерастает в общую теорию знаковых систем.

5 —м. примеч. 2 к статье Ђѕроблема речевых жанровї. ќ Ђвербальных реакци€хї в понимании бихевиористов со ссылкой на статью Ћ. —. ¬ыготского Ђ—ознание как проблема психологии поведени€ї :м. в кн.: ¬олошинов ¬. Ќ. ‘рейдизм. ћ. Ц Ћ., 1927, с. 31-32 (основной текст книги принадлежит ћ. Ѕахтину).

6 ѕрирода сотворенна€ (латин.).

7 ѕрирода порожденна€ и твор€ща€ (латин.).

8 ѕрирода твор€ща€ и несотворенна€ (латин.). —м. примеч. 15 к публикации Ђ»з записей 1970 Ц 1971 годовї.

9 Ђƒа, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть теб€,Ч сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употребл€л с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорилї (Ђјнна  аренинаї, ч. 1, гл. XXX).

10 ∆уковский ¬. ј. ƒве были и еще одна (1831). “реть€ быльЧ дереложение в стихах прозаического рассказа ». √ебел€ ЂKannit-verstanї о немецком ремесленнике, который, будучи в јмстердаме ч не зна€ голландского €зыка, на свои вопросы получал один и тот же ответ: Ђ аннитферштанї (ЂЌе могу вас пон€тьї), принима€ его за им€ собственное, породившее в его сознании фантастический образ  аннитферштана.

11 ƒиалог стилей в сознательно многостильном произведении Ѕахтин исследовал на примере Ђ≈вгени€ ќнегинаї (см.: Ѕахтин ћ. ¬опросы литературы и эстетики, с. 410-417). ¬ более поздних заметках автор стремитс€ отмежевать свое понимание многостильности Ђ≈вгени€ ќнегинаї от методологии ее анализа в работах ё. ћ. Ћотмана (см. с.358 и 393 насто€щего издани€).

12 —оответственно (латан.)

13 Hirzel R. Der Dialog. Ein literaturhistorische Versuch. T. IЦ2. Leipzig, 1895.

14 ¬озможно, имеетс€ в виду книга: Spitzer L. Romanische Liteaturstudien. 1936-1956. Tubingen, 1959.

15 –азнообразные формы передачи чужой речи в конструкци€х русского €зыка Ч предвосхищенной, рассе€нной, скрытой, овеществленной и замещенной пр€мой речи, наконец, несобственно-пр€мой речи (которой посв€щена отдельна€ больша€ глава) Ч были детально описаны автором еще в 20-е гг. в книге Ђћарксизм и философи€ €зыкаї (с. 109Ч157).

16 »з статьи ѕушкина Ђќб об€занност€х человекаї, сочинение —ильвио ѕелликої (1836): Ђ...разум неистощим в соображении пон€тий, как €зык неистощим в соединении слов. ¬се слова наход€тс€ в лексиконе; но книги, поминутно по€вл€ющиес€, не суть повторение лексиконаї (ѕушкин ј. —. ѕолн. собр. соч. в 10-ти т., т. 7. ћ.Ц Ћ., 1964, с. 472).

17 ћанн “. ƒоктор ‘аустус, гл. XXV.Ч —обр. соч. в 10-ти т., т. 5. ћ., 1960, с. 319Ч320. ¬ беседе с јдрианом Ћеверкюном черт дает описание ада как Ђглубокого, звуконепроницаемого, скрытого от божьего слуха погребаї.  омментиру€ его в своей Ђ»стории Ђƒоктора ‘аустусаї, “. ћанн сказал, что оно Ђнемыслимо, если не пережить в душе все ужасы гестаповского застенкаї (там же, т. 9, с. 274).

18 —м.: ћаркс  ., Ёнгельс ‘. —оч., т. 3, с. 29.

19 ƒо бесконечности (латин.).


–ј«ћ≈– —“»’ј- ƒвусложные(один ударный,другой безударный): 1)хорей(круговой танец-1-й удар,2-й безуд.; 2)€мб-1-й безуд.2-й удар. трехсложные(один удар,два безуд.) 1)дактиль(палец)1-й удар,2 и 3-й безуд. 4)амфибрахий(с обеих сторон краткий)-1 и 3-й безуд,2 удар. 3)анапест(отраженный назад)-1 и 2 безуд,3-удар.
–»‘ћј 1)ѕо полож.в тексте-конечна€,начальна€,внутренн€€. 2)по способу рифмовкиЧсмежные (aabb), перекрестные (abab), кольцева€(охватные-abba), смешанные (тернарные Ч aabccb), двойные, тройные. 3)по месту ударени€ (на 1, 2, 3, 4-м,... слоге от конца) Ч мужские, женские, дактилические, гипердактилические 4)по точности созвучи€ Ч точные-гласный и соглас.совпадают (белый Ч смелый), приблизительные (белым Ч смелом), неточные (€ Ч мен€, плам€ Ч пам€ть, неведомо Ч следом); 5)по наличию опорных звуков выдел€ютс€ рифмы богатые-совпадение глассного в предударном слоге(единый-лебединый). 6)по лексическим и грамматическим признакам Ч одногрупные(напр., глагольные) и разнородные,омонимические(голубые ели\колбасу ели), тавтологические, составные\простые(больше веков-большевиков) 7)ѕо объему различаютс€ рифмы 1-сложные, 2-сложные(по кл-ву слогов после опорного гласного.
C»Ќ“ј —»„≈— »… ”–ќ¬≈Ќ№. ћЌќ√ќ—ќё«»≈ (полисиндетон), такое построение предложени€, когда все (или почти все) однородные члены св€заны между собой одним и тем же союзом. Ѕ≈——ќё«»≈ (асиндетон), построение предложени€, при котором однородные члены или части сложного предложени€ св€зываютс€ без помощи союзов. –»“ќ–»„≈— »≈ ‘»√”–џ:ќЅ–џ¬-речевой прерыв речи,переход от одной темы к другой.”ћќЋ„јЌ»≈-предполагает наличие подтекста.јЋЋё«»я стилистическа€ фигура, намек посредством сходнозвучащего слова или упоминани€ общеизвестного реального факта, исторического событи€, литературного произведени€(вреден север дл€ мен€-намек на ссылку) ЁЋЋ»ѕ— пропуск структурно-необходимого элемента высказывани€, обычно легко восстанавливаемого в данном контексте или ситуации (ЂЌе тут-то [было]. ћоре не горитї. Ч  рылов).јЌј‘ќ–ј повторение начальных частей (звуков, слов, синтаксических или ритмических построений) смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз): Ђ√ород пышный, город бедный...ї (ј. —. ѕушкин).«≈¬√ћј-подчинение словосоч.или пр-и€ одному слову(¬се на алтарь!...,...,) Ёѕ»‘ќ–ј противоположна€ анафоре: повторение конечных частей (звуков, слов, грамматических форм) смежных отрезков речи (строк, фраз). ¬ид эпифоры Ч рифма. –≈‘–≈Ќ в поэзии Ч повтор€юща€с€ часть куплета песни, обычно ее последн€€ строка;Ќа рефрене построен р€д твердых форм,–ќЌƒќ, в стихосложении Ч тверда€ форма, стихотворение в 15 строк с рифмовкой aabba, abbr, aabbar, где r Ч нерифмующийс€ рефрен, повтор€ющий первые слова 1-й строки.“–»ќЋ≈“ тверда€ форма: 8-стишие с рифмовкой ј¬ај abAB, где стихи ј и ¬ повтор€ютс€ как рефрены. ќ “ј¬ј-8 тихов,схема-abababcc. —ќЌ≈“-14 строк,2 части,1-€ часть вкл.2катрена,2-€ два терцета,п€тистопный €мб,в катренах две равнозвучные рифмы,в терцетах-две отличающ.от рифм в катренах. јЌ“»“≈«ј сопоставление или противопоставление контрастных пон€тий, положений, образов (Ђя царь, Ч € раб, Ч € червь, Ч € бог!ї, √. ƒержавин).јћ≈Ѕ≈…Ќјя  ќћѕќ«»÷»я при которой на прот€жении всего произведени€ чередуютс€ отрывки (стихи, строфы), св€занные между собой параллелизмом ѕќЁ“»„≈— »≈ ¬ќЋ№Ќќ—“»:—ќЋ≈÷»«ћ неправильный €зыковой оборот, не нарушающий смысла высказывани€ (Ђ—колько врем€?ї); может использоватьс€ дл€ создани€ стилистического эффекта.јћ‘»ЅќЋ»я фигура речи Ч синтаксическа€ конструкци€, допускающа€ различные истолковани€ (напр., Ђ¬ —енеке строгий стоицизм/ƒавно разрушил организмї, ј. Ќ. ћайков).

___________________________________________


“еоретическа€ поэтика: пон€ти€ и определени€
’рестомати€ дл€ студентов филологических факультетов
јвтор-составитель Ќ.†ƒ.†“амарченко


—одержание




“ема 10. —ловесное искусство и риторика. “ропы и фигуры, топосы и эмблемы

I. Cловари

“ропы и фигуры

1) Sierotwiski S. Słownik terminуw literackich.

‘игура риторическа€ (вид речи). ќдно из типовых средств €зыковой экспрессии, использующих звуковые, смысловые и эмоциональные качества выражений и их сочетаний с целью достижени€ желаемого впечатлени€. »з неограниченного количества способов выражени€ в рамках классической риторики и поэтики отмечены и повтор€ютс€ в выступлени€х и литературных произведени€х те, которые признаны более действенными и рекомендуемыми, проведено их разделение на группы в зависимости от механизма образовани€ и применени€, а также им даны названи€. ¬ыдел€ютс€ обычно фигуры мысли, заключающиес€ в изменении значений и переносном употреблении выражений (тропы); словесные, в которых эффект достигаетс€ благодар€ соответствующим звуковым сопоставлени€м выражений; фигуры страстности, которые передают и вызывают эмоции; грамматические, ввод€щие изменени€ в обычные синтаксические конструкции и так наз. риторические обороты. Ёти различени€ не €вл€ютс€ слишком точными и разделы пересекаютс€, поскольку та же сама€ фигура может выполн€ть одновременно разные функции. ¬ведение фигур св€зываетс€ также с нормативными рекомендаци€ми по обработке ораторской речи и так наз. общими местами, т. е. повтор€ющимс€ в ее схемах украшени€ми и поочередно используемыми способами оживить стиль и убедить, растрогать читател€. ’от€ фигуры выступают во всех разновидност€х €зыка и в обиходной речи, но имеют особую важность в поэтическом стиле, сформированном специально дл€ художественных целей” (S. 89-90).

“роп. ¬ риторике и классической поэтике тропами называютс€ выражени€ и высказывани€ в переносном значении. —реди риторических фигур к тропам причисл€ютс€ метафоры, метонимии, синекдохи, аллегории, гиперболы, литоты и т. п.” (S. 289).

2) Wilpert G. von. Sachwцrterbuch der Literatur.

–иторические фигуры, в стилистике и риторике все те оформлени€ €зыкового материала, преднамеренные и непреднамеренные, отклон€ющиес€ от нормального употреблени€ €зыка или созвучные с ним, однако подчеркивающие его с особ. цел€ми, которые направлены на повышение речи, акцентирование отдельных частей или украшение высказывани€ и Ч с помощью их отграничени€, наименовани€ и особой обработки Ч извлечены риторикой из естеств. €зыков. поведени€ и стали штампованными трафаретами выражени€ определенных образцов мысли. –азличают: 1. —ловесные фигуры, которые относ€тс€ либо к значению слова Ч как образно-метаф. тропы, к грамматич. неправильност€м Ч как грамматич. фигуры, к эффектам звучани€ Ч как звуковые фигуры; либо к расстановке слов Ч как стилистические фигуры или фигуры-предложени€, и 2. —мысловые или мыслительные фигуры, которые отражают содержание, формирование и членение мысли без пр€мой св€зи со звучанием слова и на которые не вли€ет изменение расстановки слов” (S. 775).

“ропы, также тропусы (греч. tropos Ч оборот), в стилистике и риторике Ч иносказат., образн. выражение, т. е. вс€ка€ форма речи, котора€ выражает подразумеваемое не пр€мо и не через фактическое собств. слово, а в стремлении к украшенности, нагл€дности и живости сказанного передает его через иное, близкое, Ђпереносноеї выражение, причем духовное осмысливаетс€, а смысловое одушевл€етс€ и обе разл. сферы содержани€ сплавл€ютс€ во взаимоосвещении.  ак перестановки отдельных представлений и пон€тий в значении слова или в смысловом содержании предложени€ они отличаютс€ от риторических фигур в узком смысле, при которых речь идет о воплощении общего способа выражени€ и о расстановке слов в предложении <...>” (S. 973).

3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

“роп Ч конверси€ слова с целью использовани€ его дл€ обозначени€ иного” (p. 344).

‘игуры речи Ч намеренное отступление от нормального 1) написани€, 2) словообразовани€, 3) истолковани€, 4) применени€ слова. —оответственно называютс€ фигурами 1) орфографии, 2) этимологии, 3) синтаксиса, или 4) риторики.” (p. 120).

ћетоними€ Ч тип синекдохи, где одно слово используетс€ вместо другого, причем подразумеваетс€ первое” (p. 200).

4) Scott A.F. Current Literary Terms: A Concise Dictionary of their Origin and Use. L., 1980.

“роп Ч от греческого tropos, переворачивание, trepo, переворачиваю. »скусное образное использование слова” (p. 297).

5) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

†“‘игуры речи Ч экспрессивное использование €зыка, где слова используютс€ в значении, отличном от их буквального смысла, с целью представить или создать в сознании читател€ (слушател€) картины или образы. ‘игуры речи подраздел€ютс€ на три класса: 1) фигуры образного подоби€, такие как аллегори€, иносказание, причудливые метафоры или просто сравнени€; 2) суггестивные ассоциации, когда одно слово св€зано с другим как, например, Ђзолотойї с Ђмолодостьюї, Ђсчастьемї и Ђблагополучиемї: гипаллага, гипербола, метоними€ и синекдоха; 3) фигуры, апеллирующие к звуковым и зрительным ассоциаци€м, как, например, аллитераци€, анаколуф и звукоподражание.

‘игуры речи могут быть также разделены на 1) Ђфигуры мыслиї, где слова сохран€ют свое значение, но стро€тс€ по определенному риторическому образцу, как в апострофе (риторическом обращении), и 2) тропы, где значени€ слов претерпевают определенные изменени€, как в метафоре” (p. 160).

“роп Ч любой литературный риторический механизм, сущность которого заключаетс€ в использовании слов в значении, отличном от их буквального смысла. “роп, от греческого слова, означающего Ђповоротї или Ђпереворачиваниеї вызывает переворачивание или изменение смысла и €вл€етс€ синонимом к выражению Ђфигуры речиї” (p. 385).

ћетоними€ Ч фигура речи, где название одного предмета или идеи используетс€ дл€ обозначени€ другого, с которым первый каким-либо образом св€зан или частью которого он €вл€етс€” (p. 238).

6) Morier H. Dictionnaire de poйtique et de rhйtorique.

ћетоними€ Ч фигура, где слово, обозначающее некоторый предмет ј, замен€етс€ на слово, обозначающее предмет ¬, по принципу их реальной или ассоциативной смежности, соединенности, взаимозависимости” (p. 743).

7) —ловарь литературных терминов: B 2 т.

†а) ѕетровский ћ. “роп. “. 2. —. 984-986.

. <...> стилистический термин, обозначающий перенесение смысла слов, употребление слова в переносном, иносказательном значении. <...> дл€ тропа как пон€ти€ стилистики и поэтики существенно не столько образование нового значени€ в слове в результате перенесени€ смысла, сколько такое употребление слова, когда при Ђпереносномї его значении сохран€етс€, в той или иной степени, и другой, первоначальный, Ђпр€мойї его смысл. <...> ибо если слово употребл€етс€ только в переносном значении, то оно уже не ощущаетс€ как переносное и мы только можем говорить о новом значении слова и об истории развити€ значени€”. “«начение в поэтической семасиологии пон€ти€ тропа как пон€ти€ родового, объедин€ющего видовые категории метафоры, метонимии, синекдохи, выступает особенно в тех случа€х, когда данное €вление поэтической речи не может быть с полной точностью и несомненностью отнесено только под одну из этих видовых рубрик. <...> Ћермонтовский Ђѕарусї может трактоватьс€ и как метафора, и как метоними€, и как синекдоха. “акого рода многозначные, синтетические тропы должны быть сближены с категорией символа в поэтике”.

†б) ѕетровский ћ. ‘игура. “. 2. —тлб. 1025-1028.

. <...> Ч термин риторики и стилистики, обозначающий обороты речи, поскольку они имеют стилистическую значимость и направлены к тому, чтобы придать высказываемой мысли определенную выразительность”. “‘игураци€ речи может достигатьс€ преобразовани€ми в строении фразы и преобразовани€ми в ее содержании. ѕервое выражаетс€ в особом расположении слов и других вариаци€х синтаксической стороны фразы. <...> ѕримерами фигур, варьирующих содержание высказывани€, могут служить: гипербола, литотес, оксюморон, перифраза (см. эти слова) и т. п.”. “ѕон€тие фигуры основываетс€ на той предпосылке, что одна и та же мысль может быть высказана в разных словесных выражени€х: эти словесные вариации <...> и именуютс€ фигурами”.

8)  в€тковский ј. ѕоэтический словарь.

–иторические фигуры <...> Ч стилистические обороты, цель которых состоит в усилении выразительности речи. <...>   –. ф. относились такие стилистические €влени€, как антитеза, гипербола, обращение, восклицание, астеизм, градаци€, прозопопе€, ирони€, уподобление, умолчание и пр. ¬ насто€щее врем€ название –. ф. сохранилось лишь за трем€ €влени€ми стил€, относ€щимис€ к интонации: 1) –иторический вопрос <...> 2) –иторическое восклицание <...> 3) –иторическое обращение <...>“ (с. 246).

“роп <...> Ч поэтический оборот, употребление слов, фраз и выражений в переносном, образном смысле.   “. относ€тс€: метафора, метоними€, синекдоха, симфора, гипербола, ирони€, литота, отчасти эпитет, аллегори€, перифраз” (с. 312).

‘игура, фигуры <...> Ч особые стилистические обороты, выход€щие за рамки практически необходимых норм; примен€ютс€ писател€ми в прозе и стихах в цел€х определенной художественной выразительности. ¬ старинных поэтиках ‘. назывались Ђриторическимиї, а затем Ђфигуральными выражени€миї.   ‘. относ€тс€ все тропы, градации, параллелизм, эллипс, силлепс, солецизм, анаколуф, хиазм, анафора, эпифора, умолчание и пр.” (с. 321).

9) —ловарь литературоведческих терминов.

†а) Ќиконов ¬. —интаксические фигуры. —. 353-354.

—интаксические фигуры, или стилистические <...> в античной риторике термин Ђфигураї, перенесенный из искусства танца, обозначал необычные синтаксические обороты речи, служащие ее украшению. –еальное значение —. ф. в том, что они индивидуализируют речь, придают ей повышенную эмоциональную окраску, получа€ вместе с тем конкретно-выразительное значение лишь в контексте, в зависимости от общего синтаксического стро€ речи <...> ћногие стилистические приемы и в античности вызывали сомнение Ч относить ли их к фигурам или к тропам (см.). ≈сли пользоватьс€ термином “—. ф.”, безусловно, за его пределами остаетс€ многое, зачисл€вшеес€ раньше в фигуры, Ч ирони€, гипербола, литота и пр.”.

†б) “имофеев Ћ. “роп. —. 427.

. <...> Ч употребление слова в переносном (не пр€мом) его значении дл€ характеристики к.-л. €влени€ при помощи вторичных смысловых оттенков, присущих этому слову и уже непосредственно не св€занных с его основным значением. <...> “. представл€ет собой в принципе двухчастное словосочетание, в к-ром одна часть выступает в пр€мом, а друга€ Ч в переносном значении”. “ќсновные виды “. Ч метафора (см.), основанна€ на сходстве или контрасте €влений, метоними€ (см.), основанна€ на смежности, и синекдоха (см.), основанна€ на соотношении части и целого. ѕо существу к “. относ€тс€ как различные виды перенесени€ значени€ эпитет, сравнение, гипербола, литота, ирони€ (см.) и др.”.

10)  ЋЁ. “.7.

†а)  орольков ¬.». “роп. —тлб. 626-630.

. <...> Ч в стилистике и поэтике Ђнеобычноеї (с т. зр. античн. теоретиков) семасиологически двупланное употребление слова, при к-ром его звучание реализует одновременно два значени€ Ч иносказательное и буквальное, св€занные друг с другом либо по принципу смежности (см. —инекдоха, ћетоними€), либо сходства (см. ћетафора), либо противоположности (см. »рони€). <...> ¬ смысловой структуре “. сосуществуют два плана: 1) переносное значение, к-рое соответствует предмету Ч объекту характеристики, выступает лишенным собственного звучани€ (написани€), образует скрытый, внутренний, иносказательный план “., €вл€€сь, однако, частью контекста, и 2) пр€мое значение, к-рое соответствует реалии Ч средству характеристики, представл€ет собой обычный смысл тропированного слова, реализуемый посредством собственного звучани€ (написани€); это значение дано совершенно €вно, но по отношению к контексту оказываетс€ инородным телом. ѕри объединении лексич. единиц в “. происходит Ђобогащение значени€ї ( винтилиан); в каждом конкретном случае одни элементы используемого Ђматериалаї остаютс€ нейтральными, тогда как другие, подверга€сь усилению, создают экспрессивный эффект”. <...> нередко один и тот же факт тропеич. словоупотреблени€ может толковатьс€ по-разному. “ак, слово Ђпарусї в стих. Ћермонтова может быть пон€то одновременно и как синекдоха (Ђлодкаї Ч Ђпарусї), и как метоними€ (Ђнекто в лодкеї Ч Ђпарусї), и как метафора (Ђнекто в море житейскомї Ч Ђпарусї).

†б)  орольков ¬.». ‘игуры стилистические. —тлб. 947-951.

‘. с.<...> Ч система исторически сложившихс€ способов синтаксич. организации речи, примен€емых преим. в пределах фразы и реализующих экспрессивные качества высказывани€ (гл. обр. эмоционально-императивные)”. “‘. с. можно подразделить на три типа, каждый из к-рых существует в двух вариантах.

I тип Ч ‘. с. прот€женности дел€тс€ на: 1) ‘. с. убавлени€: эллипс (ис) Ч результат выбора конструкции с меньшим количеством составных частей: “¬орон ворону (говорит) в ответ” (ј.—. ѕушкин). <...> 2) ‘. с. добавлени€: выбор варианта, в к-ром неоднократно (чаще всего двукратно) используетс€ <...> (т. н. точный повтор): “≈ду, еду Ч следу нету” (загадка). <далее упоминаютс€ анафора, эпифора, стык Ч Ќ. “.>.

II тип Ч ‘. с. св€зности дел€тс€ на 1) ‘. с. разъединени€ Ч результат выбора конструкции со слабой св€зью составных частей. <...> опущение союзов <...> повторение <...> одного и того же предлога <...> инверси€ <...> 2) ‘.—. объединени€ Ч результат выбора варианта с тесной св€зью составных частей: использование союзов, в частности повтор€ющихс€ <...> повторение одного и того же слова <...> градаци€, восход€ща€ или нисход€ща€ <...> применение синтаксического параллелизма <...>.

III тип Ч ‘. с. значимости дел€тс€ на: 1) ‘. с. уравнивани€ Ч результат выбора варианта с равноценными составными част€ми. <...> 2) ‘. с. выделени€: <...> инверси€ <...>  ак ‘. с. выделени€ можно рассматривать и градацию, особенно восход€щую <...> риторич. восклицание <...>, риторич. вопрос <...>, риторич. обращение <...>“.

11) Ћитературный энциклопедический словарь.

†а) √ригорьев ¬.ѕ. “ропы. —. 446-447.

“., преобразовани€ единиц €зыка, заключающиес€ в переносе традиц. наименовани€ в иную предметную область. ¬ стилистике и поэтике “. Ч одна из разновидностей фигур, охватывающа€ т. н. фигуры переосмыслени€ (иногда неточно говор€т о “переносах значений”). <...> — помощью “. достигаетс€ эстетич. эффект выразительности прежде всего в худож., ораторской и публицистич. речи (но также и в бытовой и научной, в рекламе и т. п.)”.

†б) √аспаров ћ.Ћ. ‘игуры стилистические. —. 466.

‘. с. <...> любые обороты речи, отступающие от нек-рой (ближе неопредел€емой) нормы разговорной Ђестественностиї. ¬ыделение и классификаци€ ‘. были начаты антич. риторикой. –азличались ‘. мысли и ‘. слова: первые не мен€лись от пересказа иными словами, вторые мен€лись. (ј) ‘. мысли делились на уточн€ющие: 1) позицию оратора <...> 2) смысл предмета <...> 3) отношение к предмету <...> 4) контакт со слушател€ми <...>. —ловесное выражение их усиливалось или амплификацией , или, наоборот, умолчанием. (Ѕ) ‘. слова делились на три вида: 1) ‘. прибавлени€ Ч <...> повтор <...> Ђподкреплениеї <...>, многосоюзие; 2) ‘. убавлени€ Ч силлепс, эллипс, бессоюзие; 3) ‘. перемещени€ (расположени€) Ч инверси€ и, по существу, разные виды параллелизма.   этому же р€ду могут быть причислены: 4) ‘. переосмыслени€ Ч тропы: с переносом значени€ (метафора, метоними€, синекдоха, ирони€), сужением значени€ (эмфаза), усилением значени€ (гипербола), детализацией значени€ (перифраз)”.

“опосы, топика, эмблемы

1) Sierotwiński S. Słownik terminуw literackich. Wrocław, 1966.

ќбщие места (loci communes). ќпределение из нормативной риторики: посто€нные, повтор€ющиес€ в выступлени€х мотивы, способы доказательства, убеждени€, охватывающие разные виды логических аргументов и средства €зыковой экспрессии (фигуры), подражающие соответствующим образцам. ¬о вторичном значении: фраза, прописные истины” (S. 155).

“опика. 1. Ќаука о так наз. Ђобщих местахї в речах, соедин€юща€ указани€ риторики и логики по развитию темы, применению фигур и разных способов аргументации, доказательства и убеждени€ слушател€. 2. —борник топосов, почерпнутых у разных авторов, риторических образцов и цитат” ( S. 285).

“опосы. ќбразцы, фигуры, обороты, аргументы, общеприн€тые суждени€, цитаты из выступлений и т. п., используемые при обработке публичной речи” (S. 285).

2) Wilpert G. von. Sachwцrterbuch der Literatur.

Ёмблема (греч. emblema Ч вставное, вставна€ работа, образ-символ дл€ работы ювелира и др.), символ, трехчастна€ худож. структура с определенным, строго ограниченным, абстрактным содержанием внутри замкнутой, традициональной, твердо установленной системы взаимозависимости, возникшей из сочетани€ изобразительного искусства и лит. и из стремлени€ осмыслить абстрактное в конкретном образном примере и придать образным примерам с помощью оригинального истолковани€ глубокий смысл. Ё., как это вы€вл€етс€ в барочных сборниках, охватывает три части: абстрактный, чаще всего лат. заголовок (Lemma, Motto, Inckripcio), который сжато резюмирует; символ (Icon, Imago, Pictura) в виде гравюры на дереве или эстампа, который упрощенно изображает сцену из пословиц, природы, животного эпоса (Phisiologus), эпиграммы, мифологии, истории, библ. преданий и др.; и большей частью сохран€ющийс€ как эпиграмма текст (Subscriptio), который во взаимоосвещении сентенции и символа разъ€сн€ет нагл€дно изображенное, излагает его значение; он соотносит изображенное с заголовком и часто извлекает из него жизненную мудрость или некое (религ., моральн., соц., эрот.) правило поведени€. — расшифровкой своей взаимосв€зи образ и текст могут быть интегрированы в содержании опыта. Ё. отличаетс€ поэтому от более глубокого, более многослойного символа, поскольку она указывает на €сно ограниченное значение из совершенно другой области вне изображенного. »спользование Ё. покоитс€ на убеждении, что мировой процесс исполнен раскрывающимис€ таинств. отсылками, скрытыми значени€ми и замаскированными смысловыми соответстви€ми и на представлении о том, что все видимое имеет характер отсылки к более высокому, внутреннему, принципиальному смыслу миропор€дка. ѕроистекающа€ из детской радости по поводу иллюзорной разгаданности быти€ и барочной страсти к картинкам, стимулируема€ иероглифами, истолкованием гербов и девизами, эмблематика, первоначально бывша€ эзотер. ученой культурой и источником мотивов изобразительного искусства, быстро стала модой во всей «ападной ≈вропе и оказала вли€ние на искусство и ремесло, а отсюда также на поэзию, проповедь и назидательную литературу от –енессанса до середины 18 столети€ <...> (S. 230).

“опика (греч. topike techne к значению топос) 1. ”чение об общих местах, см. топос. Ч 2. в греч. риторике учение об общих точках зрени€ при обсуждении какой-либо темы, особ. системат. изложении общеизвестных тезисов и пон€тий с помощью аналогии, индукции и др. доказательств” (S. 951-952).

“опос (греч. Ч место), 1. общ.: общее место. Ч 2. “опика (2) в античн. риторике часть Ђinventioї: искусство находить в конкретных ситуаци€х общепризнанные точки зрени€ как основани€ доказательства в собственных интересах. 3. Ќовое значение получает благодар€ Ё.–.  урциусу: топосы Ч Ђтвердые клише или схемы мысли и выражени€ї, запечатленные формулы, фразы, обороты, цитаты, стереотипные образы, эмблемы, унаследованные мотивы, технические способы упор€дочени€ и исполнени€ дл€ определенных задач и требований в типич. ситуаци€х (напр., прощание, похвала, утешение), которые были переданы от риторики класс. и поздней античности и ср.-в. лат. риторики лит-ре средне и новолат., а также литературе на народных €зыках, и до конца 18 в., но особ. в эпоху –енессанса, котора€ осваивает новые источники, и в период барокко востребованы как арсенал, сокровищница, фонд, вли€ющие на воплощение поэтических произведений. ѕервонач. индивидуально запечатленные, непосредственные про€влени€ стил€, они позднее станов€тс€ изучаемыми отвлеченными формулами, которые будучи вневременными и неизменными могут примен€тьс€ заново на подход€щем месте дл€ украшени€ текста (напр., locus amoenus, Ђкнига природыї, Ђмировой театрї, captatio benevolentiae, призывание муз, Ђзолотой векї, Ђгосударственный корабльї и др.). <...>“ (S. 952).

3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

Ёмблема Ч знак, модель, фигура или символ, которые нечто обозначают или представл€ют” (p. 134).

јллегори€ Ч способ представлени€, когда человек, абстрактна€ иде€ или событие обозначает не только само себ€, но также нечто еще. јллегори€ может быть определена как расширенна€ метафора: термин, часто примен€емый к художественному произведению, где действующие лица и их поступки изначально понимаютс€ исход€ не из их видимой характеристики и очевидного смысла. Ётот внутренний слой или расширенное значение содержат нравственные и духовные идеи более значительные, чем само повествование” (p. 12).

4) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

јллегори€ Ч троп, где второе значение должно быть увидено за первым поверхностным смыслом как сопутствующее ему. ¬ отличие от метафоры и сравнени€, аллегори€ представл€ет собой расширенный сюжет, которым поддерживаетс€ интерес к самому повествованию одновременно с его (как правило, этическим) смыслом. —мешанна€ аллегори€ Ч это така€ аллегори€, котора€ сама разъ€сн€ет заложенный в ней смысл” (p. 10).

5) Morier H. Dictionnaire de poйtique et de rhйtorique.

јллегори€ Ч это повествование, имеющее символический характер или характер аллюзии. ¬ качестве повествовани€, она обладает очарованием театрального действа. ќна выводит на сцену персонажей (человеческие существа, животные, персонифицированные абстракции), чьи атрибуты и костюмы, чьи поступки и жесты нос€т знаковый характер, причем они демонстрируютс€ в рамках, в свою очередь, символичных времени и пространства” (p. 65).

6) ћорозов ј.ј. Ёмблематика // ЋЁ—. —. 509.

Ё., учение о значении эмблем, охватывающее их истолкование, теорию и историю. <...> Cостав эмблематич. сб-ков представл€л Ђтриадуї: »зображение, предлагавшее отд. предметы или их сочетани€, мифол., библейские и историч. сцены и фигуры; ƒевиз, раскрывавший их подразумеваемый смысл; по€снительна€ ѕодпись. Ёмблема Ч пр€ма€, овеществленна€ метафора, возникавша€ в результате часто неожиданного сближени€ представлений, создающего Ђумственный образї, в к-ром отвлеченные пон€ти€ и истины приобретали иллюзорную конкретность. — развитием Ё. вырабатывалс€ канон устойчивых значений <...>“.

–иторика и поэтика

1) Sierotwiński S. Słownik terminуw literackich.

–иторика (ars oratoria Ч красноречие, искусство высказывани€). “еори€ публичных выступлений, искусство, развитое в древности и средневековье, в рамках которого составлены рекомендации, касающиес€ композиции речей, способов аргументации, убеждени€ и эмоционального воздействи€ на слушател€, использовани€ средств оживлени€ и украшени€ стил€ (риторические фигуры), сопровождаемые схематичной классификацией различных приемов и данными им названи€ми, до сих пор еще употребительными. ѕон€ти€ и правила риторики нашли свое отражение в нормативных поэтиках, в критери€х оценки литературных произв. и в творческой практике писателей.  руг вопросов классич. риторики в наст. врем€ восприн€ли стилистика и теори€ литературы” (S. 224-225).

2) Wilpert G. von. Sachwцrterbuch der Literatur.

–иторика (греч. rhetorike techne). »скусство речи, теори€ и техника публичной речи как коммуникации, направленной на убеждение, и прозы эффективного €зыкового воплощени€ (в отличие от поэтики дл€ поэзии) с целью убедительного изображени€ некоторой позиции и действенного эмоционального вли€ни€ на мнени€, Ђубеждени€ї.  ак устна€ стилистика она дает правила и средства хорошо звучащего €зыкового формировани€ мыслей и познани€, ставит на службу своим цел€м не только естеств. €зыков. пропорции, но также художественные формы украшени€ и, привод€ в движение такого рода €зык, оказывает во все времена сильное вли€ние на поэзию как в позитивном, так и в негативном отношении <...>” (S. 772).

3) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

–иторика Ч искусство эффективного использовани€ слов и преимущественно искусство убеждени€” (p. 94).

4) Scott A.F. Current Literary Terms: A Concise Dictionary of their Origin and Use.

–иторика Ч от греческого rhetorike; rhetor, оратор, в особенности профессиональный. »скусство использовани€ €зыка, подобно тому, как это происходит в публичной речи, дл€ того, чтобы убеждать или оказывать вли€ние на других; особо выразительное использование слов или, нередко, использование их в высоком стиле” (p. 246).

5) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

–иторика Ч это наука или искусство расположени€ слов. “ермин имеет как минимум восемь более узких значений. <...> 1) набор принципов, касающихс€ организации материала с целью убеждени€ или, другими словами, эффективность публичной речи, или а) сама эта речь, или б) навыки оратора; 2) набор принципов, применимых к прозаическому произведению вообще, рассчитанному как на публикацию, так и на устное воспроизведение, или а) техника мастерства в прозаическом стиле, или б) искусственна€ проза с оттенком неискренности; 3) любой классифицированный и систематизированный набор доктрин, касающихс€ искусных вербальных произведений, как прозаических, так и поэтических, или использование различных механизмов и уловок в прозе или поэзии” (p. 272).

–иторика и поэтика Ч по опыту западной цивилизации две изначальные форму дискурса. –иторика имеет дело в первую очередь с практической эффективностью, поэтика Ч с красотой.

–азличие между этими формами дискурса не соответствует традиционному разделению на прозу и поэзию. ќбычное эссе, например, скорее всего окажетс€ поэтическим, тогда как сатира, написанна€ белым стихом, изначально риторична. <...> —ущественное различие между двум€ формами дискурса заключено в интенции его создател€ в момент создани€ или воспроизведени€. <...> “огда как создатель поэтического дискурса изначально зан€т отображением жизни, создатель риторического дискурса стремитс€ воздействовать на нее” (p. 273).

6) Ёйгес ». –иторика // —ловарь литературных терминов: B 2 т. “. 2. —тлб. 715-717.

. Ч собственно Ч наука об ораторском искусстве. <...> „то касаетс€ значени€ –. дл€ литературы, то оно основано на том, что содержа материал по стилистике и грамматике, –. становилась, тем самым, теорией прозы, за каковую и признавалась долгое врем€. ј затем многое из –. перешло и в теорию поэзии. Ќапр., понимание эпитетов как украшени€ речи (epiteton ornans), метафор и мн. др. просто переносилось из –. в поэтику. ” нас только труды ѕотебни и јлександра ¬еселовского освободили поэтику от пережитков –. и определили исследование поэзии как чего-то совершенно иного по существу, чем ораторское искусство, Ч как область, где найденные –. особенности речи имеют совсем иное значение и соответствуют совсем иным по природе переживани€м, чем внешне сходные с ними, но не тожественные приемы ораторской речи” (с. 717).

4) √аспаров ћ.Ћ. –иторика // ЋЁ—. —. 327.

., реторика <...>, наука об ораторском искусстве (см. ќраторска€ проза) и Ч шире Ч о худож. прозе вообще.  ак проза по€вилась позже, чем поэзи€, так и –. сложилась среди наук позже, чем поэтика (первоначально Ч наука о поэзии), основыва€сь на ее теоретич. опыте.  лассич. –. делилась на 5 частей: <...> 3) словесное выражение (центр. часть) Ч учение об отборе слов (в т. ч. редких, новообразованных и метафорических), о сочетании слов (благозвучие на стыках, соразмерное построение фраз Ч период Ч и ритмич. организаци€ фразовых окончаний), о тропах, фигурах мысли и фигурах слова (см. ‘игуры), а в зависимости от использовани€ этих средств Ч о простом, среднем и высоком стиле речи <...> „еткое антич. разделение –. и поэтики основывалось на предпосылке, что поэзи€ имеет дело с вымышл. материалом, а проза (ораторска€, историческа€, философска€) Ч с реальным. — по€влением прозаич. лит. жанров, осн. на вымысле (повесть, роман), граница –. и поэтики стала стиратьс€; учение о словесном выражении влилось в поэтику и стало частью теории литературы под назв. стилистики <...>.

II. ”чебники, учебные пособи€.

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / ѕер. первой части ћ.». Ѕента (рукопись).

[√л. II. ќсновные пон€ти€ содержани€. 3. Ћейтмотив, топос, эмблема].

““опосы Ч это Ђтвердые клише или схемы мысли и выражени€ї, которые ведут свое начало из античной литературы и через средневековую латинскую литературу проникают в средневековые литературы на национальных €зыках и далее Ч в литературу –енессанса и барокко <...> »сследование топоса имеет два аспекта. ќно изучает прежде всего литературную традицию определенных опредмеченных образов, мотивов или даже духовных отражений; с другой стороны, оно исследует традицию определенных технических приемов изображени€. <...> еще вли€тельнее стала традици€ одушевленного ландшафта. √отовый ландшафтный сценарий прот€нулс€ через столети€, к нему относ€тс€ определенные кулисы: луга. ручьи, легкие дуновени€, птичье пение и т.п. Ѕез знани€ традиции этого топоса, который порой становитс€ насто€щим мотивом, особенно в лирике ’VII века, все исследовани€, которые из таких сцен хотели вывести чувство природы того или иного поэта, повисают в воздухе” (с. 98-101).

“ѕод эмблемой понимают знак. которому приписываетс€ определенный смысл. ƒл€ поэзии неоценимое значение имеет собрание “Emblemata”. которое первоначально опубликовано в 1552 году <...>   примеру здесь можно увидеть изображение странного звер€. »з сопроводительных стихов €вствует, что это должен быть хамелеон; смысл однако выражен уже в заголовке: in adulatores. ’амелеон, следовательно, символизирует лесть <...> ѕоэты барокко и образованна€ публика были доверительно знакомы с эмблематикой” (с. 104-105).

[√л. IV. языковые формы. 3. –иторические фигуры].

“¬ античных теори€х и наставлени€х по красноречию <...> €зыковые средства, украшающие, либо уродующие речь <...> обозначались как figurae rhetoricales, иногда также как flores rhetoricales. ”чение об этих фигурах, особенно в той форме, которую ему придал  винтилиан, сделалось прочной традицией; оно присутствует в почти неизменной форме в риториках и Artes dicendi средневековь€, гуманизма и барокко. ѕоследовательность и группировка при этом варьировались; но по большей части и здесь примыкали к античной традиции, котора€, к примеру, разграничивала уже обе большие группы Ч figurae verborum и figurae sententiarum, или тропы” (с. 162).

“ƒл€ новейших исследований стил€ фигуры не обладают никаким преимущественным положением. ¬ лучшем случае они наход€тс€ на одной плоскости с рассматриваемыми до сих пор и предлагаемыми в дальнейшем стилистическими приметами. <...> „то они внос€т дл€ конструировани€ поэтического произведени€ Ч подлежит исследованию в каждом отдельном случае; обозначить их как Ђукрашениеї Ч значит, обыкновенно, сказать мало и, чаще, неверно” (c. 163).

2) “омашевский Ѕ.¬. “еори€ литературы. ѕоэтика.

“ѕриемы изменени€ основного значени€ слова именуютс€ тропами. <...> ¬ тропах разрушаетс€ основное значение слова; обыкновенно за счет этого разрушени€ пр€мого значени€ в воспри€тие вступают его вторичные признаки. “ак, называ€ глаза звездами, мы в слове Ђзвездыї ощущаем признак блеска, €ркости (признак, который может и не по€витьс€ при употреблении слова в пр€мом значении, например Ђтусклые звездыї, Ђугасшие звездыї или в астрономическом контексте Ђзвезды из созвезди€ Ћирыї).  роме того, возникает эмоциональна€ окраска слова: так как пон€тие Ђзвездыї относитс€ к кругу условно Ђвысокихї пон€тий, то мы влагаем в название глаз звездами некоторую эмоцию восторга и любовани€. “ропы имеют свойство пробуждать эмоциональное отношение к теме, внушать те или иные чувства, имеют чувственно-оценочный смысл. ¬ тропах различают два основных случа€: метафору и метонимию” (с. 52).

“¬ поэтической речи очень часто синтаксические конструкции, имеющие вполне определенное узуальное значение, употребл€ютс€ не в собственном своем значении. “ак, весьма употребителен риторический вопрос <...>   тому же типу принадлежит и риторическое обращение <...> “акова же природа риторического восклицани€ <...> ¬се эти конструкции (так называемые фигуры) имеют двойную функцию. ѕомимо непосредственного своего эмоционального воздействи€, они обладают еще длительной литературной традицией. <...> ”чение традиционных поэтик и риторик о фигурах представл€ет собой собрание частных и разнородных словесных приемов, примен€емых в эмоционально-повышенной речи. ѕриемы эти корен€тс€ в приемах разговорной речи, и если нет особой установки внимани€ на Ђфигуральностьї выражений и их литературность не подчеркиваетс€ специальной Ђвысокойї лексикой, то они воспринимаютс€ как нормальна€ форма эмоционально-повышенной речи” (с. 76-78).

3) ∆ирмунский ¬.ћ. ¬ведение в литературоведение:  урс лекций.

“¬ античном наследии сохранилось также большое число риторик, поучений ораторскому красноречию. ¬ этих старых учебниках риторики мы находим греческую и отчасти латинскую терминологию в области стилистики, которой мы пользуемс€ до сих пор, характеризу€ поэтический €зык. ¬ частности, такие слова, как Ђметафораї, Ђметоними€ї, Ђэпитетї, названи€ различных поэтических фигур, заимствованы именно из античных риторик” (с. 231). “ћы будем говорить о поэтической семантике, об изменении значений слов в поэтическом €зыке. ¬ античной стилистике и в античной риторике этот круг вопросов был наиболее разработан, и его называли Ђучением о тропахї ...” (c. 307). “...повторение представл€ет собой сложный комплекс €влений, и синтаксическа€ сторона Ч только одна из сторон повторени€. — чисто описательной Ч морфологической, формальной точки зрени€ можно выделить несколько разных типов повторений. ¬ старых стилистиках именно эта описательна€, формальна€ сторона более всего изучена”. “ћожно указать на четыре способа расположени€ повтор€ющихс€ слов ...“ (с. 363-364).

III. —пециальные исследовани€.

1) јнтичные теории €зыка и стил€ / ѕод общ. ред. ќ.ћ. ‘рейденберг.

 винтилиан, VIII, 6, 1.

“роп есть такое изменение собственного значени€ слова или словесного оборота в другое, при котором получаетс€ обогащение значени€.  ак среди грамматиков, так и среди философов ведетс€ неразрешимый спор о родах, видах, числе тропов и их систематизации” (с. 215).

“67. ¬ообще же такой оборот, где значение слов остаетс€ неизменным, мен€етс€ же только структура речи, может быть скорее назван словесной фигурой, как это и полагали многие” (с. 225).

 винтилиан, I’, 1.

10. ‘игура определ€етс€ дво€ко: во-первых, как вс€ка€ форма, в которой выражена мысль, во-первых, фигура в точном смысле слова определ€етс€ как сознательное отклонение в мысли или в выражении от обыденной и простой формы. <...> Ќо следует понимать под фигурой только те случаи, когда простое и естественное выражение измен€етс€ в сторону большей поэтичности или красноречи€” (с. 259-260).

 винтилиан, I’, 3.

2. —ловесные фигуры бывают двух родов: один из них называетс€ формой речи; изысканность другого обусловливаетс€ главным образом особым размещением слов. ’от€ оба они пригодны дл€ ораторской речи, однако первый можно скорее назвать грамматическим, второй Ч реторическим” (с. 261).

“(90) „асть их может быть скорее отнесена к смысловым фигурам, а не к словесным, как например умаление, неожиданность, уподобление, реторический вопрос, отступление, уступка, противоположение <...> Ќекоторые совсем не могут считатьс€ фигурами, как то: пор€док перечислени€, перифраза, а иногда именем фигуры обозначаютс€ кратко выраженна€ мысль или определение” (с. 263).

2) ƒеметрий. ќ стиле / ѕер. Ќ.ј. —таростиной и ќ.¬. —мыки // јнтичные риторики.

“59. <...> „то же касаетс€ словесных фигур <...> то они по самой своей сущности €вл€ютс€ видом соединени€ <...> » действительно, что же иное, как не способ распределени€ и расположени€, обозначает возможность выразить одну и ту же мысль путем употреблени€ различного рода фигур: или повторени€, или единоначати€, или замены выражени€. ѕри этом дл€ каждого стил€ речи предназначены свои фигуры ...“.

3) ѕотебн€ ј.ј. »з записок по теории словесности [1880-е гг.] // ѕотебн€ ј.ј. “еоретическа€ поэтика.

“Ќачина€ от древних греков и римл€н и с немногими исключени€ми до нашего времени определение словесной фигуры вообще (без различи€ тропа от фигуры) не обходитс€ без противопоставлени€ речи простой, употребленной в собственном, естественном, первоначальном значении, и речи украшенной, переносной. <...> ¬се значени€ в €зыке по происхождению образны, каждое может стать безубразным. ќба состо€ни€ слова, образность и безубразность, равно естественны. ≈сли же безубразность слова сочтена была за нечто первоначальное (тогда как она всегда производна), то это произошло от того, что она есть временный покой мысли (тогда как образность Ч новый ее шаг) <...>. ќстанавлива€ свое внимание на первообразных поэтических формах (образности €зыка), древнегреческие, а за ними римские ораторы установили два разр€да поэтических и риторических выражений: <..> figurae и <...> tropi” (с. 158-163).

4) “одоров ÷в. ѕоэтика / ѕер. с фр. ј. . ∆олковского // —труктурализм: “за” и “против”.

“»зучение смыслов, отличных от Ђпр€могої, по традиции €вл€лось разделом риторики; точнее, оно было объектом ее учени€ о тропах. —овременна€ лингвистика отказалась от противопоставлени€ пр€мого смысла переносному; однако она различает процесс обозначени€ (signification), когда означающее вызывает в представлении означаемое, и процесс символизации (symbolisation), когда одно означаемое символизирует другое; при этом обозначение задано словарем (парадигматическими сведени€ми о слове), а символизаци€ возникает в высказывании (в синтагматической цепи). <...> —равнительно лучше изучены типы абстрактных соотношений между первым и вторым смыслами; в классической риторике они известны под названи€ми синекдохи, метафоры, метонимии, гиперболы, литоты; современна€ риторика предпринимает попытки интерпретировать эти соотношени€ в терминах теоретико-множественных отношений включени€, исключени€, пересечени€ и т. д.” (с. 51). “¬тора€ категори€ <...> определ€етс€ присутствием риторических фигур (то есть св€зей in presentia, которые необходимо отличать от тропов, св€зей in absentia) <...> ‘игура есть не что иное, как определенное расположение слов, которое мы можем назвать и описать. ≈сли между двум€ словами имеет место соотношение тождества, налицо фигура повторени€ <...>“ (с. 56).

5) Ћотман ё.ћ. –иторика // Ћотман ё.ћ. »збр. —татьи: ¬ 3 т. “.1. —. 167-183.

“Ђ–иторикаї прежде всего термин античной и средневековой теории литературы. «начение термина раскрываетс€ в трех оппозици€х: а) в противопоставлении Ђпоэтика Ч риторикаї содержание термина истолковываетс€ как Ђискусство прозаической речиї в отличие от Ђискусства поэтической речиї; б) в противопоставлении Ђобычна€ї, неукрашенна€, Ђестественна€ї речь Ч речь Ђискусственна€ї, украшенна€, Ђхудожественна€ї риторика раскрывалась как искусство украшенной речи, в первую очередь ораторской; в) в противопоставлении Ђриторика Ч герменевтикаї, т.е. Ђнаука порождени€ текста Ч наука понимани€ текстаї, риторика толковалась как свод правил, механизм порождени€” <...> (с. 167). “ѕри любом логизировании тропа один из его элементов имеет словесную, а другой Ч зрительную природу, как бы замаскирован этот второй ни был <...> »менно €зыкова€ неоднородность тропов вызвала гипертрофию метаструктурных построений в Ђриторике фигурї“ (с. 169). “Ёффект тропа образуетс€ не наличием общей Ђсемыї (по мере увеличени€ числа общих Ђсемї эффективность тропа снижаетс€, а тавтологическа€ тождественность делает троп невозможным), а вкрапленностью их в несовместимые семантические пространства и степенью семантической удаленности несовпадающих Ђсемї“ (с. 172).

6) √аспаров ћ.Ћ. —редневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики // ѕроблемы литературной теории в ¬изантии и латинском средневековье.

“...такое понимание тропов и фигур лежало еще в основе античной теории: она молча предполагала, что есть некоторое простейшее, Ђестественное” словесное выражение вс€кой мысли (как бы дистиллированный €зык без стилистического цвета и вкуса), а когда реальна€ речь как-нибудь отклон€етс€ от этого трудновообразимого эталона, то каждое отдельное отклонение может быть отдельно и учтено как Ђфигураї (по-гречески schema, буквально Ђпозаї, отклонение тела от обычного положени€). ѕри чутком слухе таких фигур насчитать можно было бесконечно много, зато систематизировать их было гораздо труднее. ѕостепенно антична€ риторика вообще отказалась от попыток систематизации и предлагала учащимс€ лишь беспор€дочное нагромождение отдельных приемов, каждый со своим названием, кое-как разложенных в три груды: тропы (метафора, метоними€, перифраза и пр.), фигуры мысли (антитеза, олицетворение, расчленение, пример и пр.) и фигуры слова (повторени€ разного рода, градаци€, созвучие и пр.)” (с. 136).

7) ћихайлов ј.¬. ѕоэтика барокко: завершение риторической эпохи // »сторическа€ поэтика: Ћитературные эпохи и типы художественного сознани€. —. 326-391.

“...главное, что обеспечивает возможность эмблемы, Ч это непрерывность аллегорического толковани€ любых вещей и €влений, традици€ Ђсигнификативной речиї <...> восход€ща€ к историческим началам риторики и к пронизывающему все средневековье мышлению слова: Ђќдна и та же обозначаема€ одним и тем же словом вещь может означать и Ѕога, и дь€вола, и все раздел€ющее их пространство ценностей. Ћев может означать ’риста, потому что спит с открытыми глазами <...> ќн может означать дь€вола вследствие своей кровожадности <...> «начение вещи зависит от привлеченного ее свойства и от контекста, в котором по€вл€етс€ слової“. “јллегорические толковани€ средневековь€ отмечены тем, что они, как процедуры, с самого начала €сны дл€ толкователей <...> ј в эпоху барокко аллегорическа€ образность одновременно подводитс€ к некоторой упор€доченности энциклопедического свойства и выводитс€ наружу во вполне €вном виде” (с. 358). “...слово <...> и абстрактное <...> пон€тие тоже заключает в себе некую изобразительность. “ак, иллюстраци€ к книге Ђќб откровенииї (Ѕазель, 1498) передает слово Ђсхизмаї гравюрой на дереве, схематически изображающей двух людей, перепиливающих церковное здание: Ђ<...> положение дел беретс€, как пон€тие, совершенно буквально: схизма Ч разделение, раскол <...>Ђ“. “...в приведенном примере, где речь идет о расколе в христианской церкви, образ-схема сводит пон€тие Ђцерквиї к пон€тию церковного здани€ (в тексте речь вовсе не идет о здании!), и это здание вещественно воплощает церковь, а от этого Ђнарисованногої пон€ти€ мысль вновь должна возвращатьс€ к духовному значению церкви” (с. 359). “Ёмблема в своей изобразительной части Ч это всегда образ-схема, притом неразрывно сопр€женна€ со словом”. “...эмблема, даже и вз€та€ по отдельности, все же есть репрезентаци€ целого мира, однако така€, котора€ тут же предполагает и длинный, быть может, бесконечный, р€д таких же, подобных изображений” (с. 361). “...нормальна€, или полна€ (Ђстрога€ї <...> ) форма эмблемы состоит, как известно, из изображени€ (pictura), надписи (лемма, inscriptio) и эпиграмматической подписи (subscriptio) <...>“ (с. 363).

8) ѕавлович Ќ.¬. язык образов: ѕарадигмы образов в русском поэтическом €зыке.

“...каждый поэтический образ существует не сам по себе, а в р€ду других Ч внешне различных, но в глубинном смысле сходных образов Ч и вместе с ними реализует некий закон, модель, правило, или, как мы будем говорить дальше, парадигму. “ак, образ Ђвода журчащих столетийї входит в р€д подобных ему: веков струевой водопад; море лет; » била времени волна; река времен; ”рна врем€н часы изливает капл€м подобно; √оды плыли, как вода; ¬ременем, как океаном / ѕрокрастьс€; ƒни, как ручьи бегут; пучина времен; ƒни мои, как маленькие волны и т. д. <...> ѕарадигма образа Ч это инвариант р€да сходных с ним образов, который состоит из двух устойчивых смыслов, св€занных отношением отождествлени€. <...> „тобы по-насто€щему пон€ть образ, нужно узнать его парадигму, котора€ иногда уходит в глубину веков Ч средневековую, античную культуры, мифологию и фольклор” (с. 7).

¬ќѕ–ќ—џ

1. ¬ чем заключаетс€ различие между тропами и фигурами? —равните аргументацию тех, кто склонен смешивать, а то и отождествл€ть эти €влени€ и тех, кто стремитс€ их разграничивать.

2. ¬ чем состоит различие в подходах риторики и поэтики к одним и тем же €влени€м, а именно Ч к тропам и фигурам? ѕри ответе на этот вопрос используйте приведенные выше определени€ риторики, а также определени€ поэтики (из материалов к первой теме).

3. „то такое Ђэмблемаї? „ем она похожа на тропы или фигуры и чем отличаетс€ от метафоры и символа?

4. „то такое Ђтопосї? „ем отличаетс€ трактовка этого пон€ти€ в современной поэтике от его истолковани€ в традиционной риторике?

5. ћожно ли утверждать, что риторические формы или приемы продолжают функционировать в поэзии и прозе Ќового времени, составл€€ в ней особый аспект, или пласт, художественного изображени€?



√лавна€ страница | ƒалее


«¬” ќ¬ќ… ”–ќ¬≈Ќ№. јЋЋ»“≈–ј÷»я повторение однородных согласных, придающее литературному тексту, обычно стиху, особую звуковую и интонационную выразительность. Ќапр., ЂЎипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубойї (ј. —. ѕушкин).ј——ќЌјЌ— (франц. assonance Ч созвучие), созвучие гласных звуков (преимущественно ударных), особенно в неточной рифме (Ђогромность Ч опомнюсьї, Ђгрусть Ч озарюсьї).«¬” ќѕќƒ–ј∆јЌ»≈ (ономатопе€), условное воспроизведение звуков природы (напр., криков птиц и других животных), рефлективных восклицаний людей, звуков, производимых предметами, и т. п.; создание слов, звуковые оболочки которых в какой-то мере напоминают такие звуки (напр., в русском €зыке Ђм€у-м€уї, Ђха-хаї, Ђтик-такї).«¬” ќѕ»—№, в стихосложении Ч то же, что система звуковых повторов, в особенности подобранных с расчетом на звукоподражание шороху, свисту и т. п. (Ђ...„уть слышно, бесшумно шуршат камышиї,  . ƒ. Ѕальмонт).’ќЋќ—“ќ… —“»’, незарифмованный стих среди рифмованных (как оплошность или как часть Ч обычно концовка Ч строфы).¬≈Ћ»Ѕ–(свободный стих),нерифмованные стихи,расчлененные на стихотворные строки,но не обладающие посто€нными признаками их соизмеримости;ближе всего к безрифменному акцентному стиху(тоничемкий),но иногда и к более четким ритмам (разностопный дольник и пр.).
ќценить/ƒобавить комментарий
»м€
ќценка
 омментарии:
√де скачать еще рефератов? «десь: letsdoit777.blogspot.com
≈вгений22:15:59 18 марта 2016
 то еще хочет зарабатывать от 9000 рублей в день "„истых ƒенег"? ”знайте как: business1777.blogspot.com ! Cпециально дл€ студентов!
11:50:05 24 но€бр€ 2015

–аботы, похожие на —очинение: Ўпоры по ѕоэтике или теории литературы
—борник сочинений русской литературы с XIX века до 80-х годов XX века
"ѕќЁ“ ¬ –ќ——»» - ЅќЋ№Ў≈, „≈ћ ѕќЁ“" 139 ќЌ» —–ј∆јЋ»—№ «ј –ќƒ»Ќ” 140 ѕредисловие ƒанна€ книга предназначаетс€ дл€ учащихс€ старших классов средней ...
Ћиро-эпический жанр произведени€ предполагает переплетение двух сюжетов - эпического, главные герои которого ќнегин и “ать€на, и лирического, где главный герой - персонаж ...
∆изнь, похожа€ на сон, и сон, похожий на смерть,- вот судьба главного геро€ романа и многих других персонажей.
–аздел: —очинени€ по литературе и русскому €зыку
“ип: сочинение ѕросмотров: 128998  омментариев: 47 ѕохожие работы
ќценило: 62 человек —редний балл: 3 ќценка: 3     —качать
¬заимодействие жанров в произведени€х ».—.“ургенева
... государственный университет факультет культуры и искусства кафедра филологии и библиотековедени€ ƒ»ѕЋќћЌјя –јЅќ“ј “ема: ¬«ј»ћќƒ≈…—“¬»≈ ∆јЌ–ќ¬ ...
''¬торичные'' (литературные) и ''первичные'' (например, бытовые) жанры, име€ общие черты как высказывани€, различаютс€ по степени сложности.
¬спомним, что гибель геро€ очень часто завершает и композицию романов “ургенева (смерть Ѕазарова, –удина, »нсарова, исчезновение —таховой, пострижение Ћизы  алитиной в монашки, что ...
–аздел: —очинени€ по литературе и русскому €зыку
“ип: сочинение ѕросмотров: 3961  омментариев: 2 ѕохожие работы
ќценило: 1 человек —редний балл: 2 ќценка: неизвестно     —качать
—истема образов романа “омаса ћэлори —мерть јртура
—одержание ¬ведение ........................1 √лава I. —труктурообразующие элементы системы образов романа “омаса ћэлори "—мерть јртура" ѕ.1 ...
Ќедаром дл€ усилени€ этого контраста ћэлори отказываетс€ от завершени€ романа о “ристане и »зольде гибелью героев, смертью своей торжествовавших победу над враждебным им укладом ...
» все эти высказывани€ вместе с плачем Ёктора, приводимом нами выше, свидетельствуют о глубочайшей симпатии самого ћэлори к этому главному герою его романа.
–аздел: –ефераты по зарубежной литературе
“ип: реферат ѕросмотров: 2354  омментариев: 2 ѕохожие работы
ќценило: 2 человек —редний балл: 5 ќценка: неизвестно     —качать
“рансформаци€ образа трикстера в современной культуре
“–јЌ—‘ќ–ћј÷»я ќЅ–ј«ј “–» —“≈–ј ¬ —ќ¬–≈ћ≈ЌЌќ…  ”Ћ№“”–≈ ѕлан ¬ведение. √лава 1. “еоретико-методологические основы исследовани€ –аздел 1 ...
ѕри сопоставлении стpуктуpы камланий с повествовательными фольклорными текстами различных жанров было замечено тематическое сходство камланий с теми мифами творени€, в которых ...
мнима€ смерть (¬орон притвор€етс€ мертвым, чтобы тайно съесть запасы еды или воспользоватьс€ обычаем снабжать покойника похоронной едой, т. е. вынуждает кормить себ€, имитиру€ ...
–аздел: –ефераты по культуре и искусству
“ип: дипломна€ работа ѕросмотров: 4214  омментариев: 3 ѕохожие работы
ќценило: 2 человек —редний балл: 5 ќценка: неизвестно     —качать
√отические романы јнны –эдклиф в контексте английской литературы и ...
... √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌџ… ”Ќ»¬≈–—»“≈“ им. Ќ.».ЋќЅј„≈¬— ќ√ќ ‘илологический факультет  афедра зарубежной литературы ƒ»ѕЋќћЌјя –јЅќ“ј √ќ“»„≈— »… –ќћјЌ ...
’ронотоп романов –эдклиф подчеркнуто условен, что €вл€етс€ характерной чертой готического жанра.
»сход€ из исследований ћ.ћ.Ѕахтина о формах времени и хронотопа в романе, врем€ романов –эдклиф можно определить как авантюрное: исходной точкой сюжетного движени€ романов €вл€етс€ ...
–аздел: –ефераты по зарубежной литературе
“ип: дипломна€ работа ѕросмотров: 2702  омментариев: 2 ѕохожие работы
ќценило: 1 человек —редний балл: 2 ќценка: неизвестно     —качать
∆анры эпической прозы в метапоэтике ».—. “ургенева (теори€ и поэтика ...
... √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌџ… ”Ќ»¬≈–—»“≈“ ‘ј ”Ћ№“≈“ ‘»ЋќЋќ√»» » ∆”–ЌјЋ»—“» »  ј‘≈ƒ–ј »—“ќ–»» –”—— ќ… » «ј–”Ѕ≈∆Ќќ… Ћ»“≈–ј“”–џ ƒ»ѕЋќћЌјя –јЅќ“ј ∆јЌ–џ Ёѕ»„≈— ќ… ...
“ак, смерть геро€ - обычное завершение тургеневских романов.
ќстановим особое внимание на последнем аспекте, а конкретнее - на высказывани€х »вана —ергеевича “ургенева касательно жанра романа.
–аздел: –ефераты по зарубежной литературе
“ип: дипломна€ работа ѕросмотров: 828  омментариев: 2 ѕохожие работы
ќценило: 0 человек —редний балл: 0 ќценка: неизвестно     —качать
ћетафора сна в романе ÷ао —юэцин€ "—он в красном тереме"
... ‘»ЋќЋќ√»„≈— »… ‘ј ”Ћ№“≈“ ƒипломна€ работа по кафедре ¬семирной литературы на тему: "ћетафора сна в романе ÷ао —юэцин€ "—он в красном тереме"
“ак при анализе такого произведени€ как роман "—он в красном тереме" необходимо принимать во внимание особенности многоглавного романа: св€зь со сказом, который создал жанр ...
—мертей в романе достаточно много, в таком перенасыщенном персонажами романе это единственный способ убрать геро€ из романа.
–аздел: –ефераты по зарубежной литературе
“ип: дипломна€ работа ѕросмотров: 395  омментариев: 2 ѕохожие работы
ќценило: 0 человек —редний балл: 0 ќценка: неизвестно     —качать
‘илософи€ и этика позитивизма в романе Ќ.√. „ернышевского "„то ...
‘≈ƒ≈–јЋ№Ќќ≈ ј√≈Ќ“—“¬ќ ѕќ ќЅ–ј«ќ¬јЌ»ё √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌќ≈ ќЅ–ј«ќ¬ј“≈Ћ№Ќќ≈ ”„≈–≈∆ƒ≈Ќ»≈ ¬џ—Ў≈√ќ ѕ–ќ‘≈——»ќЌјЋ№Ќќ√ќ ќЅ–ј«ќ¬јЌ»я ”ральский государственный ...
2.2.этика позитивизма в нравственно- философских размышлени€х и поступках героев романа...........................44
Ќо само обращение к жанру романа было вызвано ходом идейно-творческой эволюции писател€, котора€ привела его к новой проблематике, требовавшей именно художественной разработки.
–аздел: –ефераты по зарубежной литературе
“ип: дипломна€ работа ѕросмотров: 3942  омментариев: 2 ѕохожие работы
ќценило: 0 человек —редний балл: 0 ќценка: неизвестно     —качать
 урс лекций по культурологии
проект  ”Ћ№“”–ќЋќ√»я ћетодические рекомендации дл€ самосто€тельной работы ѕ–≈ƒ»—Ћќ¬»≈ Ќасто€щие методические рекомендации адресованы студентам ...
јнтропоцентричность античной греческой культуры предполагает культ тела человека.
—эмюэл ричардсон (1689-1761), создатель европейского семейно-бытового романа, ввел в литературу нового геро€, который до того имел право выступать лишь в комических или ...
–аздел: –ефераты по культурологии
“ип: реферат ѕросмотров: 10799  омментариев: 13 ѕохожие работы
ќценило: 10 человек —редний балл: 2.7 ќценка: 3     —качать

¬се работы, похожие на —очинение: Ўпоры по ѕоэтике или теории литературы (4151)

Ќазад
ћеню
√лавна€
–ефераты
Ѕлагодарности
ќпрос
—танете ли вы заказывать работу за деньги, если не найдете ее в »нтернете?

ƒа, в любом случае.
ƒа, но только в случае крайней необходимости.
¬озможно, в зависимости от цены.
Ќет, напишу его сам.
Ќет, забью.



–езультаты(150865)
 омментарии (1841)
Copyright © 2005-2016 BestReferat.ru bestreferat@mail.ru † † † реклама на сайте

–ейтинг@Mail.ru