Банк рефератов содержит более 380 тысяч рефератов, курсовых и дипломных работ, шпаргалок и докладов по различным дисциплинам: истории, психологии, экономике, менеджменту, философии, праву, экологии. А также изложения, сочинения по литературе, отчеты по практике, топики по английскому.
Полнотекстовый поиск
Всего работ:
380166
Теги названий
Разделы
Авиация и космонавтика (319)
Административное право (134)
Арбитражный процесс (25)
Архитектура (129)
Астрология (4)
Астрономия (4932)
Банковское дело (5315)
Безопасность жизнедеятельности (2671)
Биографии (3651)
Биология (4295)
Биология и химия (1504)
Биржевое дело (69)
Ботаника и сельское хоз-во (2887)
Бухгалтерский учет и аудит (8502)
Валютные отношения (51)
Ветеринария (55)
Военная кафедра (801)
ГДЗ (2)
География (5376)
Геодезия (31)
Геология (1246)
Геополитика (43)
Государство и право (20523)
Гражданское право и процесс (468)
Делопроизводство (19)
Деньги и кредит (113)
ЕГЭ (206)
Естествознание (101)
Журналистика (913)
ЗНО (56)
Зоология (38)
Издательское дело и полиграфия (451)
Инвестиции (114)
Иностранный язык (67796)
Информатика (3763)
Информатика, программирование (6648)
Исторические личности (2645)
История (23871)
История техники (773)
Кибернетика (64)
Коммуникации и связь (3284)
Компьютерные науки (61)
Косметология (17)
Краеведение и этнография (591)
Краткое содержание произведений (1038)
Криминалистика (106)
Криминология (48)
Криптология (4)
Кулинария (1169)
Культура и искусство (8590)
Культурология (539)
Литература : зарубежная (2077)
Литература и русский язык (12581)
Логика (540)
Логистика (21)
Маркетинг (8092)
Математика (4041)
Медицина, здоровье (10682)
Медицинские науки (88)
Международное публичное право (58)
Международное частное право (37)
Международные отношения (2260)
Менеджмент (12625)
Металлургия (91)
Москвоведение (785)
Музыка (1351)
Муниципальное право (24)
Налоги, налогообложение (216)
Наука и техника (1118)
Начертательная геометрия (3)
Оккультизм и уфология (8)
Остальные рефераты (24364)
Педагогика (7924)
Политология (3795)
Право (685)
Право, юриспруденция (2852)
Предпринимательство (484)
Промышленность, производство (7397)
Психология (8746)
психология, педагогика (3980)
Радиоэлектроника (507)
Реклама (943)
Религия и мифология (3010)
Риторика (23)
Сексология (750)
Социология (4918)
Статистика (95)
Страхование (117)
Строительные науки (7)
Строительство (2095)
Схемотехника (16)
Таможенная система (667)
Теория государства и права (241)
Теория организации (40)
Теплотехника (26)
Технология (636)
Товароведение (16)
Транспорт (2748)
Трудовое право (136)
Туризм (90)
Уголовное право и процесс (407)
Управление (97)
Управленческие науки (24)
Физика (3715)
Физкультура и спорт (4533)
Философия (7284)
Финансовые науки (4608)
Финансы (5454)
Фотография (3)
Химия (2321)
Хозяйственное право (25)
Цифровые устройства (33)
Экологическое право (39)
Экология (4557)
Экономика (21131)
Экономико-математическое моделирование (720)
Экономическая география (129)
Экономическая теория (2608)
Этика (897)
Юриспруденция (288)
Языковедение (150)
Языкознание, филология (1086)

www.Referatik.RuДипломы, Курсовые и Рефераты на Заказ!
Без предоплаты, Антиплагиат свыше 80 % , Срок от 24 ч.
Тел: (495) 223-11-00 с 10 до 20 ч. Подробнее Подробнее Заказать

Реферат: Творчество художника П.П. Кончаловского

Название: Творчество художника П.П. Кончаловского
Раздел: Рефераты по культурологии
Тип: реферат Добавлен 15:00:57 02 сентября 2005 Похожие работы
Просмотров: 1204 Комментариев: 0 Оценило: 3 человек Средний балл: 3.3 Оценка: неизвестно     Скачать

РЕФЕРАТ

по культурологии

ТЕМА: № 89 Творчество художника П.П. Кончаловского

План:

1. Эволюция портретной живописи П.П.Кончаловского

Живопись П.П. Кончаловского

Советская портретная живопись—ор­ганичная и весьма существенная часть искусства социалистического реализма, отмеченная всеми важнейшими его при­знаками. В то же время она является, как уже говорилось, столь же неотъем­лемой частью мирового искусства, од­ной из самых своеобразных и (мы мо­жем уже сегодня это утверждать) са­мых значительных вех на пути исто­рического развития портрета.

Жизненная и эстетическая сущность интересующего пас жанра предопреде­лена прежде всего советской действи­тельностью, открывшей новый, социа­листический мир и новую, социалисти­ческую личность. Вместе с тем его реалистическая природа связана с луч­шими традициями мирового искусства портрета, складывавшимися на протя­жении веков. Реализм, лежащий в ос­нове этих традиций, имеет не только свою историю, но и свою постоянно раз­вивающуюся структуру.

Мы говорили, что не всегда искусст­во той или иной эпохи является пря­мым развитием каких-то главных тен­денций искусства эпохи предыдущей. Бывает, что и человек несет в натуре своей больше черт прародителей, чем отца и матери. Однако в большинстве случаев родительские свойства все же доминируют. И потому опытный психо­лог, определяя генезис характера изу­чаемого человека, прежде всего обраща­ется к характерам его родителей. Так поступим и мы в этой небольшой гла­ве, где рассмотрим непосредственные истоки советской портретной живописи.

Тяга к монументализации портретного образа характерна для многих моло­дых русских живописцев той поры, в частности П.П. Кончаловского, а так­же для ряда молодых армянских, гру­зинских, украинских мастеров. Причем, как мы увидим, творческие истоки ее весьма разнообразны.

С особой наглядностью отмоченные позитивные и негативные стороны дея­тельности бубнововалетцев выразились в творчестве П. Кончаловского.

Родословная Кончаловского-портретиста весьма обширна и многопланова. При всем том в ней прослеживается очень мудрая внутренняя логика, сви­детельствующая о большой определен­ности характера дарования живописца и ясной целеустремленности, редкой бескомпромиссности его, казалось бы, всеядной художнической натуры. Он жадно впитывал все, что было так или иначе родственно его таланту, и реши­тельно противостоял влияниям (порой очень заманчивым и ярким), с его талантом не совместимым. С большим почтением относился юноша Кончаловский к Репину, был близок с Серовым, дружен с Врубелем. Но не один из этих великих портретистов не оставил сколь­ко-нибудь заметного следа в формиро­вании его портретного стиля. Ему была далека “чисто психологическая экспрессия” этих мастеров. Из всех корифеев русской живописи только Суриков с его широким и могучим темпераментом, весомо материальным, красочно щедрым живописным языком нашел в Копчаловском благодарного продолжателя.

Говоря об этой преемственности, имеется в виду продолжение лишь одной из многочисленных граней творчества Сурикова, связанной с ярким жизнеутверждением прекрасной человеческой плоти, которое чудесно выразилось в буйно-радостном “Взя­тии снежного городка” и особенно — в полно­кровных суриковских портретах. Кончаловский часто с восхищением вспоминал слова великого мастера о том, что греческую кра­соту и в остяке найти можно, считая их клю­чом; пониманию основной задачи портре­тиста. Суриков в свое время похвалил едва ли не первый портрет, написанный Кончаловским (тогда еще гимназистом), —портрет сестры в красной кофточке на сером фоне. отдав должное “горячему колориту” юного автора. Во многом через Сурикова пришла впоследствии к молодому художнику глубо­кая влюбленность в великих европейских мастеров XVI и XVII веков, в том числе в таких непревзойденных портретистов, как Типиап. Рембрандт. Веласкес.

Суриков — наиболее глубокая, устой­чивая, быть может, главная, органич­ная привязанность Кончаловского. Но не единственная и не постоянная. По настоящему он придет к Сурикову лишь в пору своей творческой зрелости. А по­ка свойственная молодым одаренным натурам тяга к новому, современному влекла Кончаловского в мир творческих дерзаний конца XIX — начала XX века, который был создан импрессионистами и на “развалинах” которого строили свое искусство постимпрессионисты. Ван Гог, Сезанн, Матисс — вот кто осо­бенно притягивает к себе Кончаловско­го в предреволюционные годы.

Под сильным воздействием Матисса создано одно из самых известных поло­тен молодого Кончаловского — портрет художника Г. Б. Якулова (1910). То было произведение, призванное, по за­мыслу автора, взорвать некие застояв­шиеся, рутинные формы портретной живописи. Совершенно искренне, в са­мом “неприкрытом” виде хотел Кончаловский в этом образе противопоставить излюбленной многими художниками “миловидности, причесанности и прилизанности” портрета то, что счита­лось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было, как утверждал мастер, чрезвычайно красивым. “Показать хотелось красоту и живописную мощь этого мнимого “безобразия”, по­казать самый характер Якулова”, — вспоминал Кончаловский. При всей шокирующей, на первый взгляд, образ­ной структуре портрета в нем, бесспор­но, нашла отражение та “живописная мощь”, которая пленила Кончаловского в полюбившейся ему модели. Отразился в нем и “самый характер” Якулова — артистически яркий, острый, оригиналь­ный. В. С. Кеменов считает, что Кон­чаловский в этом портрете “достиг большего”, предугадав “характер даль­нейшего творчества Георгия Якуло­ва”. Это верно. Но верно еще и дру­гое. Портрет Якулова во многом предвос­хищал и дальнейшее творчество самого Кончаловского. Не будь этого дерзкого опыта, возможно, не было бы ни порт­рета Мейерхольда, ни портрета Пушки­на, ни других значительных послереволюционных полотен Кончаловского, чем-то родственных его “Якулову”.

В середине 20-х годов на основе (или, вернее, на руинах) “Бубнового валета” возникло общество “Москов­ские живописцы”. В его декларации, как и в декларациях других рассмот­ренных нами группировок, во главу угла был положен реализм. Особо под­черкивалось, что “общество ставит себе задачей действительный синтез совре­менного содержания и современной ре­альной формы”. Однако путь не толь­ко к осуществлению, но даже и к са­мой постановке такой задачи был дли­телен и тернист, шел через преодоле­ние немалых трудностей, требовал от художников решительных жертв, со­знательного отхода от вошедших уже в привычку модернистических живопис­ных концепций.

В этом отношении очень показатель­на эволюция портретного творчества П. Кончаловского.

Светлое, полнокровное, жизнерадост­ное искусство Кончаловского-портретиста представляет очень яркую и плодо­творную ветвь советской живописи. Од­нако долгое время оно не привлекало специального внимания искусствове­дов. Слишком живучим было преду­беждение против портретов Кончаловского, о которых часто приходилось слышать, что они да, в сущности, не что иное, как разновидность натюрмор­тов живописца, лишний раз подтверж­дающая “вещность” его художествен­ного мировосприятия. Отвечая на по­добные упреки, Кончаловский говорил: “Разумеется, форма и цвет всюду суще­ствуют по одним и тем же законам, но никак не значит, что к человеку можно относиться в живописи так же, как к бутылке какой-нибудь. И мне очень странно слышать обвинения в натюрмортности, предъявляемые теперь к моим портретам. Они могут быть несо­вершенны по живописи, пусть даже плохи, но это совсем не потому, что я и теперь подхожу к человеку с точки зрения вещности природы. Это кончи­лось еще со “Скрипачом”, в 1918 г. В портретах, написанных до той норы, я действительно искал вещности, натюрмортности, потому что искал ее во всем. Но для портретов, написанных после революции, такое обвинение не­обоснованно, в корне противоречит моему пониманию искусства живопи­си”. Это очень важное признание. Пожалуй, ни у кого из портретистов Октябрьская социалистическая револю­ция не вызвала столь решительной, можно сказать, коренной перестройки творческого метода, как у Кончаловского. Давнишняя тяга вечно кипучего и беспокойного художника к “каким-то новым методам”, в поисках которых он, но его собственным словам, ухватился за Сезанна, как утопающий за соломин­ку, помогла Кончаловскому в совет­ские годы обрести более широкую и прочную творческую опору. Действи­тельно, этот новый метод, пришедший на смену затянувшимся экспериментам Кончаловского, впервые открыл в нем могучего зрелого мастера реалистиче­ского портрета. Впрочем, зрелость при­шла не сразу.

Перелом, как о том свидетельствует сам художник, обозначился в “Скри­паче” — портрете оркестранта Большого театра Т. Ф. Ромашкова (1918г.). И дело не столько в том, что при всей своей внешней модернистичности “Скрипач” написан сравнительно жизненно, сколь­ко в идейно-творческих предпосылках, породивших эту жизненность.

1918 год, в котором был создан “Скрипач”, первый год революции — “переломная” дата в творческой биогра­фии многих художников. У Блока его знаменуют “Двенадцать”, у Петрова-Водкина — известный “Автопортрет”, у Рылова — “В голубом просторе”, у Коненкова — мемориальная доска рево­люционеров. Думается, в этом была не­кая историческая закономерность, спо­собствовавшая возникновению именно в ту нору у ряда мастеров совершенно исключительного духовного подъема.

Примерно таким же внезапным для художника духовным подъемом, пере­вернувшим многие из его, казалось бы, незыблемых, чувств и представлений, был вызван “Скрипач” Кончаловского.

“Скрипач” показался тогда мне как-то выпадающим из общего хода живопи­си, каким-то необыкновенным. До тех пор меня сильно притягивала именно вещность природы, телесность, а здесь противно даже было думать о мясе, костях, человеческом скелете: так хо­телось, чтобы все было одухотворенным, совершенно лишенным вещности, зем­ной плоти”,— вспоминал художник. Кончаловскому тогда казалось, что эта одухотворенность шла от музыки Баха, которую исполнял Ромашков во время сеансов и которая преображала не­взрачный в быту облик скрипача. Воз­можно, что было именно так и на са­мом деле. Но очевидно также и то, что одухотворенность модели встретилась и слилась с той особой одухотворен­ностью самого художника, о которой мы говорили выше и возникновение которой следует связывать не только с музыкой Баха.

Кончаловский долго присматривался и “прислушивался” к Ромашкову, долго “прицеливался” к портрету, делал за­рисовки, но писал недолго — всего лишь один сеанс. По сути дела портрет не­дописан и выглядит как этюд. Ху­дожник умышленно отказался от дальнейшей работы над ним, боясь испортить. И поступил, конечно, пра­вильно.

Музыка, одухотворившая своего ис­полнителя, должна была, по замыслу живописца, дать ключ и к формальному решению портрета. Фигура играющего на скрипке Ромашкова мыслилась Кончаловскому как бы сотканной из мате­матически строгих и логически стройных звуков Баха. Музыкальные ноты как-то сами собой обращались, по мне­нию художника, в окрашенные плос­кости холста, самые ничтожные музы­кальные намеки раскрывали какие-то глубочайшие истины живописи. Мастер говорил, что за работой над этим порт­ретом он получил новый урок искусст­ва подходить к природе.

Многое из того, о чем мыслил и что чувствовал художник, создавая “Скри­пача”, безусловно, передалось портрету. Правда, Кончаловский не был рожден для чисто духовной трактовки образа. Как ни отрекался он в тот момент от "телесности", его музыкант далеко не бесплотен, как ни открещивался от “мяса” и “костей”, руки, держащие скрипку и смычок, весьма увесисты. А большая коренастая фигура Ромашкова, широко развернутая на холсте, отнюдь не парит в воздухе. Напротив, благодаря точке зрения снизу она как бы наседает на нас. Но не это в порт­рете главное. При всей своей матери­альности, бесспорно, восходящей к Се­занну, геометризованные формы “Скри­пача” отнюдь не застыли, не неподвиж­ны. И тут не только движение смычка по струнам или пальцев по грифу скрипки. Тут нечто большее. Внутрен­нее движение разлито во всей фигуре. Оно отражается и в едва намеченных, но выразительных и не лишенных пор­третной индивидуализации чертах со­средоточенного лица музыканта. Это пронизывающее весь портрет движение создается очень активной игрой цвето­вых пятен, лепящих образ, мерцанием неожиданного для Кончаловского тех лет неяркого тонального колорита, по­строенного на сочетании серых, синих и охристых красок.

Мы не склонны разделять убежден­ность художника в том, что портрет Ромашкова соткан из музыкальных форм. В этом смысле, он не идет ни в какое сравнение с истинно музыкаль­ными портретами, скажем, Кузнецова или Чернышева. Но он соткан из оду­хотворенной плоти. Более того, живопи­сец как бы передает самый процесс ее формирования. И в этом большая утверждающая сила образа.

Кончаловский еще не ушел от Сезан­на, но он навеки порывал с его эпиго­нами, вставшими на противоположный путь — разложения, а в конечном счете разрушения образа человека.

Обнаружившая себя в “Скрипаче” тяга художника к проникновению во внутренний мир человека отныне становится непременным свойством всех наиболее значительных работ Кончаловского-портретиста. Она есте­ственно обусловила и соответствующее расширение круга активно осваивае­мых традиций. Кончаловский обращает­ся к Рембрандту.

Мы знаем, что Рембрандт не однаж­ды приходил на помощь многим выдаю­щимся мастерам в наиболее трудную, подчас критическую пору их творческо­го созревания, когда появлялось осо­бенно сильное стремление к углублен­ному образу. Так было, к примеру, с Делакруа. Так было и с недавним ку­миром Кончаловского Ван Гогом.

Кончаловский избирает очень ориги­нальный способ обращения к великому голландскому живописцу. С присущей ему прямотой и смелостью он решает по-своему повторить какой-либо рем­брандтовский мотив. Выбор пал на “Автопортрет с Саскией” — одно из са­мых жизнерадостных и, следовательно, наиболее близких Кончаловскому по духу произведений. Художник решил написать парный портрет — себя и же­ну — в обстановке и позах, близких рембрандтовским.

“Автопортрет с женой” (1923г.) — од­на из существенных вех на пути Кон­чаловского к новому методу, открыв­шемуся перед художником в советские годы. При всей откровенной схожести с картиной Рембрандта — это вполне самостоятельное и современное произ­ведение, в котором вечная тема ликую­щего семейного счастья приобрела ори­гинальное, неведомое дотоле решение. Портрет сделан так, что самая схо­жесть, призванная сказать зрителю о духовном и творческом созвучии совет­ского живописца Рембрандту, одновре­менно подчеркивает, оттеняет и суще­ственные различия, отчего более реши­тельно выступает новизна картины Кончаловского. Впрочем, второе обна­руживает себя не сразу. Первоначаль­ный взгляд на портрет целиком воскре­шает Рембрандта. Рембрандтовская замкнутая композиция — художник с женой на коленях, бокалы вина в ру­ках, большая согнутая в локте рука на переднем плане. Рембрандтовский фон с тяжелой драпировкой в правом верх­нем углу. Рембрандтовская светотень, золотистость колорита.

Однако чем больше мы всматрива­емся в этот рембрандтовский образ, тем больше обнаруживаем в нем нечто совершенно нерембрандтовское.

Мы помним, что в основе композиции “Автопортрета с Саскией” — выдвину­тая вперед большая фигура Рембранд­та. Жена — заметно меньше и на вто­ром плане. У Кончаловского все иначе. Весь первый план он отдал жене. Сам же скромно разместился на втором. Фигуры равновелики. И, думается, дело здесь не только в том, что жена Кон­чаловского была крупной, полной, сколько в том, что живописец восполь­зовался этим для выявления идеи рав­нозначности образов, идеи, лежащей в основе творческого замысла портрета и отразившей суть взаимоотношений пор­третируемых. Жена Кончаловского, Ольга Васильевна, дочь В. И. Сурикова, обладавшая незаурядным умом и силь­ным самостоятельным характером, раз­биравшаяся в делах творческих так же хорошо, как и в делах житейских, была равноправной с мужем хозяйкой семьи и верной подругой художника. И впол­не естественно, что, задумав парный портрет, Кончаловский решил изобра­зить ее именно так.

Равнозначность фигур поддержана равнозначностью сближенных голов портретируемых (у Рембрандта они ра­зобщены), общностью выражения их лиц. Открытое доброе лицо Кончалов­ского озарено светлой радостной улыб­кой, гораздо более сдержанной, чем у Рембрандта. Несравненно сдержаннее и жест руки с бокалом, твердо лежащей на столе. В совершенно ином плане, чем у Рембрандта, представлена и жена художника. Улыбка, осветившая ее ли­цо, проще, демократичнее, чем у Саскин. Соответственно проще и костюмы. В них нет ни парадного блеска, ни драгоценных украшений (как в карти­не Рембрандта). Они скромны, хотя по-своему праздничны и красивы. Компо­зиция Кончаловского относительно сдержанна и устойчива. В ней ясно обозначен геометрический центр (бока­лом жены), но она не статична. Внут­ренней приподнятости образов вторит, в частности, движение ритмически со­гласованных рук, как бы опоясываю­щих группу. Ритмическое нарастание действия идет и по диагонали — от нижнего правого угла, через руки с бо­калами к повернутому в профиль лицу О. В. Кончаловской.

Исходя из внутренней концепции об­раза (она сложилась в воображении мастера еще до того, как он начал пи­сать портрет). Кончаловский решал и цветовой строй произведения. Ему хо­телось, чтобы в портрете не было ника­кой яркости красок, чтобы весь он был насыщен тоном, светотенью. Он стре­мился уже не “делать” предмет, не пе­редавать признаки его вещности, как это часто бывало раньше, а “писать”, вводить портретируемых в окружаю­щую их среду. И тут Рембрандт, ко­нечно, сыграл решающую роль. Глубо­кий золотисто-черный бархатный коло­рит, нежесткая, но энергичная факту­ра, созданная пастозной цветовой кладкой, очень живая светотеневая игра — все это необычайно повышает эмоциональную звучность портрета. И все это, бесспорно, от Рембрандта. Од­нако и здесь Кончаловский, в конеч­ном счете, оставался самим собой. При внимательном рассмотрении живопис­ной ткани его картины мы убеждаемся, что и в ней много нового, совсем не рембрандтовского. В особой устойчи­вости, материальной весомости основ­ных цветовых форм, их относительно четкой разграниченности, обозначении рубиново-красным пятном бокала — гео­метрического центра картины, в под­черкнутой объемности фигур, четко от­деленных от фона, по-прежнему уга­дывается Сезанн. Однако и Сезанн н Рембрандт забываются, когда мы всмат­риваемся в лица портретируемых, вы­лепленные специфически неповторимой кладкой коротких энергичных мазков белой, желтой, красной, коричневой красок, когда мы прощупываем взгля­дом свежо и оригинально переданную ткань одежды, писанную “многосостав­но”, большим количеством сходных по тональному звучанию цветов. Так, дивный бронзовый отлив бархатного платья Ольги Васильевны (специально сшитого для этого портрета) был дос­тигнут очень сложным и смелым спла­вом коричневых, охристых и желтых (вплоть до индийской желтой) топов.

Словом, при своей видимой близости известному классическому образцу “Ав­топортрет с женой”, в сущности, — со­вершенно самостоятельное произведе­ние, знаменующее очень серьезный сдвиг в творчестве мастера. И совер­шенно понятно, почему Кончаловский, как он впоследствии вспоминал, мучи­тельно вынашивал и необычно трудно писал это произведение: долго “устраи­вал” композицию, бесконечно переделы­вал отдельные куски, не раз бросал и заново начинал работу, волновался за будущее — “вплоть до сомнений в сво­их силах, в уменьи осилить задачу”.

Задача была осилена. Тем не менее, художник на протяжении нескольких ближайших лет все еще “штудирует” Рембрандта. Рембрандтом веет от вели­колепного портрета О. В. Кончалов­ской 1925 года и особенно — от “Авто­портрета” (с больным ухом), написан­ного в 1926 году. В последнем отчасти чувствуется и Ван Рог. Кажется, будто художник вспомнил некогда сказанные Ван Гогом слова: “Косвенным образом вернуться к Рембрандту — вот, быть может, самый прямой путь”, — и ре­шил воскресить в своем автопортрете широко известные автопортреты этих двух великих мастеров. При взгляде на выступающее из густого мрака болез­ненно одутловатое лицо пожилого муж­чины, обвязанное шарфом, образующим на голове некое подобие чалмы, мы не­вольно вспоминаем Рембрандта, каким он изображал себя в поздних автопор­третах. Близость эта усилена и рем­брандтовской светотенью, и золотистым тоном карнации, и “музейно”-желтова­тым отливом белой сорочки, и плотной, пастозной цветовой кладкой. С Ван Го­гом роднит композиция, напоминающая знаменитый “Автопортрет с перевязан­ным ухом”. От Ван Гога — и эмоцио­нально острый напряженный колорит красновато-оранжевого шарфа. Но пе­ред нами и здесь, прежде всего — сам Кончаловский. Его характерно русское лицо с неповторимым внутренне выра­зительным прищуром. И, несмотря на кажущееся абсолютное сходство живо­писной манеры с приемами великих мастеров, — его специфический способ письма, обнаруживающий себя при бо­лее внимательном знакомстве с холстом. Это произведение интересно как одна из первых попыток мастера “позонди­ровать” психологические пружины пор­трета, кои были столь сильны у Ремб­рандта и Ван Гога.

Как и в “Автопортрете с женой”, Кончаловский не подражает классикам. Он учится у них. И одновременно как бы спорить с ними, и небезуспешно. Художник любил спорить. Он говорил, что ему доставляло особенное удоволь­ствие спорить с самой действитель­ностью, с самой жизнью. Под таким “спором” подразумевалось не модер­нистское противопоставление искусства жизни, а стремление как можно полнее и оригинальнее отразить ее.

Одним из самых плодотворных ре­зультатов подобного “спора” явился портрет дочери художника Н. П. Кончаловской (1925). Это едва ли не самое светлое и жизнеутверждающее произве­дение мастера.

Наталье Кончаловской, ныне извест­ной писательнице, было в ту нору два­дцать два года. “То было мое молодое, задорное время,— вспоминала Н. П. Кончаловская. — Я тогда много работала дома по хозяйству, помогала отцу. Но любила, и повеселиться, и потанцевать”. Жизнь била ключом в этой черноглазой девушке, любимой внучке Сурикова, бойкой, энергичной, подвижной. И при том красивой, крепкой, рослой.

Живописец, увлекавшийся в тот пе­риод Тицианом, вполне мог сварьировать для такой натуры композицию ка­кого-либо из портретов Лавинии. Это могло бы выглядеть очень эффектно и украсило бы галерею своеобразных “парафраз” Кончаловского еще одним шедевром. Но тут желание “поспорить с действительностью” было настолько велико, что затмило все расчеты. Здесь, быть может, впервые Кончаловский от начала и до конца говорил своим соб­ственным языком. Языком большого, зрелого мастера, уже освоившего опыт мировой портретной классики.

Вопреки обыкновению, он не сочи­нял сюжета и не “устраивал” компози­ции. Жизнь сама подсказала их своему “оппоненту”. “Как-то я собиралась на один из танцевальных вечеров,— рассказывала Н. П. Кончаловская.— Одела розовое шелковое платье и туф­ли с пряжками. Одна пряжка все время съезжала. Я нагнулась ее попра­вить. Именно так и решил написать меня отец”.

Художник развернул фигуру портре­тируемой на большом, почти квадрат­ном холсте, взяв ее в динамичном и смелом ракурсе. Упругий изгиб пол­ного, но крепко сложенного, “легкого на подъем” молодого тела, плавное дви­жение сомкнутых полуобнаженных рук, энергичный поворот обращенной к зри­телю головы — уже это передает суть неповторимо яркой, жизнелюбивой на­туры. И как органично сливается с энергичной и непосредственной позой широкая задорно-приветливая улыбка на крупном, по-русски красивом лице, строго обрамленном темными, гладко причесанными волосами. Большие лу­чистые глаза из-под ровных густых бровей, чуть вздернутый нос, цветущая свежесть загорелых щек передают не­повторимую, только ей, этой счастливой цветущей девушке, свойственную полнокровность и живость.

Но едва ли не главную роль в мажор­ной, жизнеутверждающей характерис­тике образа играет собственно живопис­ное его решение. “Главное в живопи­си — живопись”, — говорил Кончаловский, перефразируя известные слова Пушкина о поэзии, и быть может, ни­где так убедительно не продемонстри­ровал это, как в рассматриваемом нами портрете.

Основу его цветового строя состав­ляет огромное светлое пятно ярко-розо­вого платья. Как некогда ворона на снегу у Сурикова явилась живописным ключом к “Боярыне Морозовой”, так и тут этот дивно светящийся, подвижной блестящий розовый шелк был для Кончаловского тем решающим звеном, ухватившись за которое он “вытаскивал” весь образ.

Написанное, казалось бы, единым ду­хом полотно создавалось отнюдь не быстро. Н. П. Кончаловская вспоминает, что было не менее двадцати сеансов. Мы подчеркнули (да и сам художник об этом говорил) отсутствие какого-либо заранее продуманного в работе над дан­ным портретом расчета, столь характер­ного для многих предшествовавших по­лотен мастера. Это не значит, что тут вообще не было конструктивной логики. Напротив, она здесь торжествует побе­ду, ибо скрыта глубоко под спудом и не заявляет о себе столь громогласно, как в ряде дореволюционных портретов Кончаловского или даже в “Автопортрете с женой”.

При внимательном взгляде на порт­рет его естественно сложившаяся и с виду очень свободная композиция обна­руживает большую внутреннюю строй­ность, архитектоническую слаженность и гармоничность. Фигура портретируе­мой, подобная крепко заведенной живой пружине, отлично вписывается в круг, а точнее — в шар, который, в свою оче­редь, как бы вписан в кубическое про­странство интерьера. Этот геометриче­ский лейтмотив портрета изумительно выражен круглящимися очертаниями спины девушки, подола ее платья и особенно — концентрическим ритмом широких шелковых складок.

Упругая центричность и математи­ческая упорядоченность композиции со­общают на вид случайной, мимолетной позе собранность и устойчивость, по­вышают значительность образа, подчер­кивают его компактность, весомость.

Этому же служит и колорит карти­ны, тон которому задает крупный, ши­роко проработанный розовый массив фигуры, рельефно выделяющейся на серовато-охристом фоне стены. Картина празднично декоративна. Яркий розо­вый шелк, играющий в дневном свету красными, белыми, синими бликами, золотистая карнация смуглого тела, изумрудно-зеленая обивка скамейки — все это, будучи мастерски сгармонировано, раскрывает полнокровный, дыша­щий молодой силой, свежестью и здо­ровьем образ, его радостную приподня­тость.

Многие, знавшие в ту пору Наталью Кончаловскую, подтверждают необы­чайное сходство портрета.

Но, пожалуй, самое замечательное состоит в том, что, создавая портрет своей дочери, Кончаловский раскрыл в ней некие непреходящие типические черты прекрасной русской женщины. Причем взял их в особой, сравнительно редкой в нашем дореволюционном ис­кусстве, радостно-светлой, ликующе-праздничной трактовке. Луначарский увидел в портрете Наташи Кончаловской нечто родственное с Наташей Рос­товой. Но, пожалуй, более всего в ней от богатырски крепких, сильных духом и телом полнокровных русских краса­виц Сурикова — из портретов и “Взя­тия снежного городка”. И общность тут не только в типаже, но и в самой худо­жественной концепции образа — мощ­ной, жизненно яркой, утверждающей; в самом живописном его строе — соч­ной, темпераментной кладке насыщен­ных, переливающихся, как драгоценные самоцветы, красок.

В 20-е годы, да и позднее, Кончаловскому нередко бросали упрек в узости и неактуальности тематического репер­туара. В самом деле, в пору, когда ху­дожник писал портрет дочери в розо­вом платье, Малютин уже выступил с портретом Фурманова, Чепцов — с групповым портретом сельских комму­нистов. Петров-Водкип задумал (а быть может, уже и написал) свою “Работницу”. Кончаловский еще сравнительно долго оставался в кругу интимных, се­мейных сюжетов и образов. Но означа­ло ли это, что художник не шел на­встречу новой жизни, оставался в сто­роне от животрепещущих проблем со­ветского искусства?

Отвечая многочисленным оппонентам Кончаловского, Луначарский писал:

“Нам нужна радость, нужны элементы ласки, ликования в нашей жизни и в искусстве, нам нужны ощущения здо­ровых сил, — это необходимо для нас, и даже, может быть, особенно необхо­димо именно потому, что мы находимся в жестокой борьбе. Поэтому Кончалов­ский не может быть нам чуждым. По­явление и развитие такого художника среди нас — это для нас благо”.

Сегодня едва ли кто-нибудь станет оспаривать, что оптимистический, креп­ко слаженный портрет П. П. Кончаловской, ярко утверждающий молодую полнокровную радостную жизнь, как и лучшие интимные портреты 20-х годов Сарьяна. Кузнецова и ряда других мас­теров, являл новую оригинальную фор­му реализма, отразившую свежее вея­ние советской эпохи.

Список литературы:

Ильина Т.В. Великая утопия. Русский советский авангард 1915-1932 М:, 1993 г.

История искусств. Отечественное искусство. Учебник М:, В.Ш.1994 г.



Оценить/Добавить комментарий:
Имя:

Оценка:
Неудовлетворительно
Удовлетворительно
Хорошо
Отлично

Работы, похожие на Реферат: Творчество художника П.П. Кончаловского

Назад
Меню
Главная
Рефераты
Благодарности
Jokes in English
Женский журнал
Опрос
Делаете ли вы покупки в интернет-магазинах?

Да, плачу наличными курьеру
Да, оплачиваю через банк
Да, использую электронные системы платежей
Нет, не покупаю



Результаты(57948)
Комментарии (1119)
Copyright © 2005-2014 BestReferat.ru bestreferat@mail.ru       реклама на сайте

Рейтинг@Mail.ru