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Le contenue

Introduction -p. 5.

I. Origines du théâtre - p. 6.

1.Le proto théâtre

2.Le théâtre antique

II. Le Moyen Age - p. 8.

1. Théâtre dinspiration religieuse

2. Les amuseurs

3. Les comédies détudiants

4. Théâtre néo-latin (Les humanistes français)

III. Le Classicisme - p.11

1. Les scènes parisiennes

2. Corneille

3. Molière

4. Racine

IV. Le XVIIIe siècle - p. 14.

1. Le théâtre des lumièrés

2. Beaumarchais

3. Le théâtre de la Révolution

4. Le Romantisme

V. Le Romantisme au XIXe siècle - p. 16.

1. Napoléon et le théâtre

2. Victor Hugo

3. Dumas, Mérimée

4. Musset

VI. Le Boulevard du Crime - p. 18.

VII. Le théâtre bourgeois - p. 19.

1. Drames et comédies

2. Operettes et vaudeville

3. Le théâtre de la IIIe République

VIII. La première partie du XXe siècle - p.21.

1.Un théâtre littéraire

2. Cocteau

3. Influence du Surréalism

4. Loccupation

5. Sartre et Camus

IX. Le théâtre de laprès-guerre - p. 23.

1. Nouveaux metteurs en scène

2. Evolutions dun théâtre de divertissement

X. Le théâtre de tout les possibles - p. 25.

1. Survie de théâtre

2. Les théâtres en France aujourdhiu

3. Les Français

4. Le public

Conclusion: Le secret du théâtre - p.28.

Bibliographie - p. 29.

INTRODUCTION

Le domain de lart théâtral nest pas toujours facile à cerner. Jusquoù peut-on parler de théâtre? Quelle est la définition du théâtre?

Si lon sen réfère à la simple étymologie, théâtre vient du grec theatron, qui dérive du verbe theaomai, signifiant contempler, considérer, être spectateur au théâtre. Il faut donc saccorder là-dessus: il ny a pas de théâtre sans spectateurs, et le théâtre demande la définition dun lieu scénique. Lacte théâtral ne doit pas sexercer pour soi, mais saddresser aux spectateurs. Le théâtre doit raconter une histore humaine, representer limitation dune action de caractère élevée et complète ( Aristote), ou limage exacte et animée de la nature humaine (Dryden, dramaturge anglais du XVIIe siecle ) . Le théatre ne se contente pas dêtre une source démotion ou de plaisir: il doit rendre compte de lhomme.

Ainsi, le théâtre est un art qui a pour but de représenter en un lieu défini la nature humaine dans ses action, ses pensées, ses grandeurs ou ses bassesses, en procurant au spectateur une émotion directe. La forme écrite nest que le refler de cet art vivant.


I. Origines du théâtre

Le proto théâtre

De toutes les activités que lhomme a pu sinventer, le théâtre se distingue par le fait quil ne demande que très peu de moyens. Dans ses formes les plus restreintes, il peut se résumer à une unique personne se présentant devant dautres personnes, en quelque lieu que ce soit; aucune invetation, aucune étape particulière dans lévolution des sociétés nest réellement nécessaire. Le théâtre a pu apparaître de manière primitive à nimporte quel moment de la Préhistoire, à partir du moment où Ihomo sapiens sétait doté dune organisation social. Toutefois, les traces les plus anciennesdune forme de spectacle, dans les civilisation assyro-babiloniennes et hitite, datent tout au plus du trousième et deuxième millénaires av. J.-C., et ne permettent rien dautre que de prudentes hypothéses sur ce qui a pu se passer auparavant.

En Mésopotamie, on sait quun poème retraçant le mythe de la création était donné chaque année pour la nouvelle année babylonienne; mais faisait-il lobjet dune déclamation où dune véritable mise en scene? Dans quelles conditions était-il joué? Etait-ce une cérémonie mystique, rituelle ou à demi profane? Totes ces questions restent en suspens.

On peut imaginer, le souir au coin du feu, lamuseur du village singeant ses companions ou retraçant les exploits héroiques dun ancien. On peut encore imaginer lensemble des chasseurs reconestituant la capture dun animal, pour favoriser la chasse du lendemain. William Golding, dans Sa Majesté des mouches, fait ainsi jouer par des enfents redevenus sauvages une séance de chasse rituelle, dans laquelle lun dentre eux tient le rôle du cochon sauvage.

Entre le jeu, le rite et lexorcisme, une forme vivace de spectacle a donc très certainement existé, et peut-être même dans des lieux réservés pour cela. Mais rien ne permet de laffirmer, ni den tirer une véritable conclusion.

Le théâtre antique

Selon la légende, la première représentation tragique serait due au poéte Arion qui vivait à Corinthe vers la fin du VIIe siecle. La tradition avance ensuite le nom de Thespis, qui, venu dIcarie sur son chariot lui servant de scène, aurait donné une première tragédie aux Dionysies entre 536 et 533. En précurseur, Thespis aurait dégagé nettement le premier comédian du choeur et différencié les parties chantées des parties parlées. Il aurait également établi lusage dun prologue, dune présentation, et utilisé des masques moins grossiers quauparavant.

Létude de la tragédie grecque se résume donc à lanalyse dune trentaine doeuvres, alors quil sen écrivit, entre le VIe et le Ve siècle, plus dun millier; et que lon pense quun théàtre privé sétait développé dans les maisons aristocratiques, plus évolutif, avec lintervention de mimes, des conteurs, danseurs, bouffons et poétes.

En un peu moins de quatre-vingte ans, lart dramatique eut le temps de naître dt de mourir, mais aussi dévoluer de manière considérable, ainsi que la souligné Jacqueline de Romilly:

A beaucoup dégards, la différence est large et plus profonde entre Eschyle et Euripide, quentre Euripide et Racine.

Les Athéniens adoptèrent vite le thetme de tragédie, et ce nom mérite que lon sattade un peu sur sa troublante origine. Tragos signifie bouc, et trag-oeudia chant du ouc, ou ode au bouc, ce qui, tout de même, na pas un très grand rapport avec le théâtre. On pourrait croire que le terme découle dun qualificatif de Dionysos, mais le dieu, quand il est assimilé à la vigueur sexuelle de lanimal, est appelé ériphos, juene bouc, et non pas tragos. Ttout au plus peut-on supposer que la trag -oedia, à lorigine, était un chant religieux dont on accompagnait le sacrifice dun bouc aux fêtes de Bacchus (Bailly).

Lorigine de comédi, au moins, semble beaucoup plus claire: Kômos était le nom dune joueuse fête processionnelle en lhonneur de Dionysos, avec des chants et des danses.

Peu de temps après la première guerre punique, vers 230, un affranchi tarentin, grèc de la naissance, Livius Andronicus, commmença à traduire pour la scène romaine des tragédies et des comédies du répertoire athénien.

Les théatres romains aui se construisirent se différenciaient nettement du modèle grec.Avec le monde romain, le théâtre devenait-aussi- une entrepeise commerciale.

Lévolution du théâtre avait tué religion, mais, comme la joliment dit Léon Moussinac, les jeux du cirque et de lamphithéâtre finirent par tuer le paganisme. Les niuveaux chrétiens navaient que répugnance pour des réjouissances populaires dont ils avaient en partie fai les frais, et les autres formes de spectacle ne pouvaient trouver grâce à leurs yeux: les tragédies parlaient de dieux païens, et les comédies étaient pleines dobscénités.

La jeune Eglise contribua à faire disparaître le théàtre, mais le public, de toute façon, nétait plus au rendez-vous. Avec la fin de Lempire romain se tournait une page définitive. Arrivait un âge des ténèbres durant lequel le théâtre nétait même plus lombre dun souvenir.

Le Moyen Age

Théâtre dinspiration religieuse

Il est assez difficile dimaginer quen Occident, le théâtre aut pu se mettre en sommmeil pendant près de dix siècles. LEurope eut à digérer les vagues successives dinvasions barbares, et ne conserva son empreinte culturelle quà travers le filtre de la religion dominante. LEglise contrôlait léducation, intervenait largement dans les affaires des royaumes, dans la vie publique, lart, le commerce, les institutions; et ke théâtre ne pouvait pas lui non plus échapper à son influence. Laristocratie féodale, quant à elle, se contentait des passages de troubadours, acrobates, jongleurs et autres montreurs dours.

Cependant, la farce grossière subsistait sur des estrades de fortune, avec une plus ou moins grande tolérance de lEglise; elle se distingua rapidement du jeu liturgique ou profane, qui avait une prétention plus littéraire; la moralité acait une intention édifiante, avec un recours à lallégorie; le dict se résumait le plus souvent à un monologue qui traitait qui traitait dun sujet dactualité; la sottise ou sotie était une farce qui mettait en scènd des membres de limaginaire peuple sot; enfin, la pastorale , plus tardive, était une sorte de tragi-comédie aux personnages champêtres.

Il est indubitable quil y eut dans cette époque lintervention de metteurs en scène, ou tout du moins de régisseurs, qui coordonnaient les spectacles.

Les participants étaient des amateurs non rétribués, mais auxquels on attribuait des indemnités en nourriture et en boisson, et chacun devait sengager sur lEvangile à tenir son rôle avec conscience et sans défaillance.

Le lieu de repeésentation prit bientôt une forme établie, que lon retrouvera de manière assez semblable dans toute lEurope: une grande aire délimitée pour le jeu, quelquefois entourée de véritables gradins,ou dune haute palissade,avec divers lieux scéniques signifiés par des décors appelés mansions. Dune côté, il y avait le Paradis, symbolisé par une façade de maison avec un trône surélevé pour Dieu, un choeur des anges et un aréopage des personnages sacrés; de lautre, lEnfer, qui était représenté par une gueule oucerte de dragon.

Cependant, comme la ferveur religieuse nexcluait pas le désir de se distraire, des intermèdes de jonglerie, de chansons et de farces vinrent bientôt mettre un peu de varété dans les spectacles. Loganisation des spectacles était maintenant sous la responsabilité de confréries professionnelles et les acteurs eux-même en cinrent à se regrouper en sociétés, appelées puys .

Après 1402, les Confrères de la Passion eurent à Paris un monopole de représentations dans leur salle de lhôpitale de la Trinité, qui commençaient à se rapprocher dune forme de théâtre presque conventionnelle.

Les amuseurs

Les amuseurs publics continuaient derrer de places publiques en salles de châteaux, quand ils nétaient pas conviés à se produire à loccasion de mariages, célébrations et fêtes dicerses.

Des moralités, mais surtout des fatces, étaient données dans les foires, dans les tavernes,avec un disuositif de plus rudimentaires. Le thème le plus éprouvé était celui de la ruse lun personnage qui lui permet de surmonter tous les obstacles, mais qui peut également se retourner contre lui; quelques illustrations de proverbes, quelques situations vigoureuses complètent un répertoire qui sapparente surtout à celui des fablaux.

Le terme de farce, qui vient du bas-latin farsa , farcissure, témoigne également du jargon utilisé. Et le jeu très outré ne faisait quaccentuer lintention première de divertir.

Les comédies détuiants

Les saltimbanques nallaient pas tarder à se trouver en concurrence avec les clercs dunicersité, qui commençaient eux aussi à sadonner à lécriture comique.

Il faut souligner la place quavait pris la Fête des fous dans les différents pays dEurope. Les jeunes gens se costumaient, se masquaient, se déguisaient en filles, dansaient dans les églises, buvaient.

Aux Xve siècle, un certain Maffeo Vegio sindigna dune fête assez excessive qui sétait déroulée sous le Dôme de Pavie (Italy). Nous verrons dailleurs que les clercs et les lettés de Pavie seront les tout premiers à donner un aboutissement théâtralà à leurs divertissements.

Lune des conséquences de tout ce renouveau théâtral fut la création de Sociétés joyeuses , rassemblant ici et là des coméditns amateurs, clercs pour la plupart, et qui connureent très vite le succès. La plus célèbre société fut celle des Clercs de la Basoche de Paris , avec la concurrence, toujours parisienne, des Enfants sans-souci et des Sots . Ces troupes se déplaçaient et les plus célèbres étaient invitées ici et là pour de grandes occasions. Tout les comédies avaient en commun de sancrer désormais dans la réalité et de décrire des scènes du temps, même de façon cruelle ou parodique.

Après 1562, la situation politique allait considérablement perturber cet élan théâtral. Les guerres de religion, les massacres, linsécurité et les malheurs du temps provoquèrent la disparition de nombreuses troupes. La vie théâtral retrouva des formes nouvelles au XVIe siècle après le rétablissement de la paix sous Henri IV.

Théâtre néo-latin

La découverte de textes de plus en plus nombreux des auteurs latins et grecs avait entraîné un engouement extraordinaire chez les lettrés français, qui se sentirent bientôt dignec, avec la forme nouvelle de lalexandtin, de figurer parmi les continuateurs des auteurs antiques. En 1549, Joachim du Bellay dans sa Défense et illustration de la langue française , condamnait les farces populaires et souhaitait restituer comédies et tragédies dans leur ancienne dignité.Jean de La Taille, auteur en 1562 dun imposant Saul le Furieux , renchérissait en souhaitant que lon écrive des comédies faites au patron, à la mode et au portait des anciens Grecs et Latins.

La langue latine réservait néanmoins ces spectacles à un auditoire éclairé, comme le démontre en 1502 cette réaction à une représentation dune pièce de Térence à Metz, où le publec populaire sen prit violemment aux acteurs, car il ne comprenait rien.

Paradoxalement, alors que les temps troublés réduisaient en peau de chagrin lexpression du théâtre populaire, les représentations se multipliaient dans les collèges qui y trouvaient le mouen dillustrer leurs prises de position sur la Réforme. Et cest Henri IV qui mit le holà à toute cette hardiesse par un arsenal de règlements universiraires.

III. Le Classicisme

Les scènes parisiennes

En France, léclosion dun véritable théâtre fut plus tardive quen Italie, quen Espagne ou quen Angleterre. Alors que Shakespeare ou Lope de Vega avaient déja disparu, la scène française se résumait encore pour lessentiel aux exhibitions des comédiens itinérants que Scarron a si bien décrits dans le Roman comique .

Les choses commencèrent à évoluer quand Louis XIII accorda le titre de Troupe Royale à la compagne itinérante de Valleran Lecomte. A Paris, la troupe de Lecomte se produisait à la salle de lHôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, où jouaient également les Comédiens Italiens, tandis quune autre troupe, celle de Mondory, sinstallait à la salle du Jeu de Paume, appelée aussi salle du Marais. Ce fut néanmoins Richelieu qui, passionné par le théâtre, donna limpulsion nécessaire afin quil devienne un véritable art noble. Il fut équiper un troisième théâtre au Palais-Caudinal, qui prendra ensuite le nom de Palai-Royal, et enfin celui de Comédie-Française.

Corneille

Pierre Corneille naquit à Rouen en 1606, dans une famille de fonctionnaires royaux. Il fut reçu avocat en 1624 mais se tourna rapidement vers la carrière dramatique. Quelques comédies et tragi-comédies ke firent remarquer par Richelieu. Recruté, donc, par le Premier ministre, Corneille poursuivit cependant son oeuvre personnelle. En 1635, Médée fut un échec,mais vint en 1636 léclatant succès du Cid .

Corneille proposait aux spectateurs de son temps lillustration dune véritable éthique, celle dune exaltation de lhonneur et des valeurs aristocratiques.

Le Cid reste la meilleure pièce de Corneille, et sa fougue romanesque continue de lui assurer une éternelle jeunesse. Corneillle ne sétait pas toujours plié aux règles classiques. Il amait les grandes histoires, les beaux sujers, et leur accordait pkrs dimportance quà létude des caractères.

A la demande du surintendant Fouquet, il reprit cependant la plrme en 1659 pour donner un Oedipe , et rédigea en 1661 La Toison dor , grand spectacle avec machineries donné à loccasion du mariage de Louis XVI avec linfante Marie- Thérèse.

Mais la gloire montante de Racinelui faisait de lombre, et lopposition entre les deux auteurs culmina en 1670 avec les représentations très attendues, à huit jours dintervalle, de deux pièces sur le même sujet. La perfection du Bérénece de Racine lemporta sur le Tite et Bérénice dun Corneille vieillissant.

Un peu éclipsé, il garda néanmoins la faveur du Roi dont il avait toujours servi la gloire. En 1682, il donna une édition complète de son théâtre, avant de mourir en 1684.

Molière

Jean-Baptiste Poquelin naquit à Paris en 1622. Il reçut chez les Jéduites une éducation bourgeoise. Avec Madeleine Béjart et ses amis, il créa en 1643 lIllustre Théatre et pri le nom de Molière. Bientôt encouragé par ses amis, li se mit à des farces. Mais la troupe, dont il avait pris la tête en 1650, jouait également les tragédies de Corneille et des auteurs de lépoque.

En 1658, les comédiens revinrent à Paris. Pris en charge par Monsieur, le frère du Roi, ils furent alors placés au Peutit-Bourbon, près du Louvre.

En 1659, Molière innova en faisanrt la satir des salons littéraires qui devenaient à la mode. Ce furent Les Précieuses ridicules , qui provoquèrent de profondes polémiques: le théâtre pouvait-il se faire le portrait de la vie?

Comme le Petit-Bourbon allait être détruit pour que soit réalisée la colonnade du Louvre, la troupe avait déménagé pour le Palais-Royal que la mort de Richelieu acait laissée sans affectation.

Lécole des maris (1661) revint dans les préoccupations de lépoque, mais cest Lécole des femmes en 1662 qui souleva une nouvelle vague dindignation à la Cour et à la ville.

Fort de la faveur de Louis XVI, Molière osa Le Tartuffe (1664), Dom Juan ou le Festin de pierre (1665) et Le Misanthrope (1666).

Molière sétait rabattu sur une farce, Le Médecin malgré lui (1666), puis sur une comédie, Amphitryon (janvier 1668), qui obtint un vif succés; George Dandin (juillet 1668) eut moins la faveur du public, et LAvare (septembre 1668) fut un échec. Pour les fêtes de la Cour, il écrivit alors trois comédies-ballets, Monsieur de Pourceaugnac (1669), Les Amants magnifiques (1670) et Le Bourgois gentilhomme (1670). La peinture des travers ridicules prenait les pas sur la satire.

La plus grande apporte de Molière au métier théâtral lui-meme fut davoire su transcender la comédie et la pastorale pour aboutir au spectacle complet de la comédie-ballet, ce qui, plus tard, allait favoriser léclosion de nouvelles formes de spectacle. Mais lhistoire du théâtre retient évidement surtout ses grandes comédies, celles de la description des comportements sociaux. Et même si, comme dans Dom Juan , le sujer nest pas toujours de lui, son apport est tel quil semble toujours le faire renaître.

Racine

Lorsque parut Jean Racine (1639-1699), toute la vie de cour sétait centralisée autour de Louis XIV, et le jeune poète ,aura de cesse que dassurer sa réuissite auprès du Roi-Soleil. Son théâtre senferma dans un univers essentiellement aristocratique, mais il nendemeure pas moins la forme la plus accomplie de toute lexpression classique.

Fils dun contrôleur de grenier à sel, Racine fut pris en charge par sa grand-mère, qui le fit élever dans lambiance très particulière de Port-Royal, et dans des collèges également tenus par des Jansénistes. Il recherchait la protection des grands, et tenta dattirer lattention du Roi par des poèmes à sa plus grande gloire. En 1664, il fit représenter La Thébaide par la troupe de Molière au Palais-Royal, puis Alexandre en 1665. Il se brouilla cette année-là avec Molière, passa à lhôtel de Bourgogne où sa maîtresse Thérèse Du Parc, comédienne chez Molière, le rejoignit pour créer Andromaque en 1667. Suivirent trois autres chefs-doevres dramatique, Britannicus (1669), Bérénice (1670), Phèdre (1677), et son unique comédie, Les Plaideurs (1668).

En 1667, Louis XIV le nomma historiographe du Roi. Il fit un mariage convenable, devint directeur de lAcadémie française.

Cest à ce souce dexactitude que le théâtre de Racine doit son accent de vérité dans lanalyse des personnages, qui est le reflet dune interrogation plus profonde sur la condition humaine. Et, derrière la masque du cynique arrivist, se révèle le visage plus douloureux dun véritable grand dramaturgue.

Le XVIIIe siècle

Le théâtre des lumières

Lhomme qui ouvrit de nouveaux horizons au théâtre français ne fut pas un très bon dramaturge; mais il sur rèfléchir sur le théâtre comme personne ne lavait fair jusque-là, et poser les bases dramaturgie.

Examinant les différents types de théâtre Diderot fit la différence entre le burlesque , le genre comique , le genre sérieux , le genre tragique , et le merveilleux . En anoblissant des sujets bourgeois, en proposant dorienter le théâtre vers des portraits de société, il dégageait clairement une tendance qui sétait amorcée avec la comédie italienne de Machiavel et LArétin, qui avait touché Lope de Vega dans ses drames sociaux, Molière sans des pièces comme George Dandin.

Le théâtre de Diderot, Le Fils naturel (1757), Le Père de famille (1758), Est-il bon?( 1771) fut trop démonstratif pour être véritablement intéressant, mais sa réflexion entraina une prise de conscience dans les milieux du théâtre.

Beaumarchais

Enfin, arriva celui qui allait porter lart de la comédie au niveau dun véritable pamphlet,et qui, témoignant des idées séditieuses de son temps, annonça la proche Révolution française.

Pierre-Aguctin Caron (1732-1799), aui prit par la suite (par sa femme) le nom de Beaumarchais, était avant tout un homme actif. Il fut linventeur avant vingt ans de léchappement dhorlogerie, devit agent secret, fit un négoce darmes avec les insurgés américain. Débordant de vie et dénergie, il entama de surcroît une carrière littéraire avec des comédies sérieuses, avant doser en 1774 Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile , interdit par la censure, et que Louis XVI nautorisa lannée suivanre que dans une version remaniée.

En 1781, Beaumarchais avait terminé la suite du Barbier , quil avait ontitulé Le Mariage de Figaro ou La Folle Journée . La première représentation publique, le 27 avril 1784, fut lune des plus mémorables soirées de lhistoire du théâtre en France.

En 1789, Beaumarchais fut néanmoins considéré comme un aventurier servile et un arriviste corrompu. Il échappa de peu à la mort, sinstalla à létranger, ne revint en France quen 1796, proposa au gouvernement de percer listhme de Panama, avant de mourir en 1799.

Le Mariage de Figaro fut la dernière grande pièce de lAncien Régime, et la première de tout le théâtre moderne.

Le théâtre de la Révolution

La Renolution française entraîna la multiplication des salles de spectacle et lécriture de centaines de pièces de toutes sortes. Un décret de 1791 donna à toute personne le sroit douvrir un théâtre et de faire représenter les peèces de son choix. Libérés de la censure, le répertoire des théâtres sengagea jusquau vertige dans tous les genres. Quand aux révolutionnaires, ils envisageaient avec enthousiaime les possibilités didactiques du spectacle.

Le public commença par se ruer pour voir les pièces jusque-là interdites, commme le Charles IX ou la Saint-Barthélemy de Marie-joseph Chénier, les pièces qui dénonçaient les scandaleux internements dans les couvents.

En 1793, le Comité de Salut Public resserra considérablement les libertés du théâtre. Ne subsistaient que les spectacles autoricés, et des représentations gratuites hebdomadaires des: tragédies de Britus, Guillaume Tell, Caius Graccus et autres pièces dramatiques qui retracent les glorieux événements de la Révolution et les vertus des défenseurs de la Liiberté.

La Révolution française ne trouva pas son dramaturge. Pendent dix ans, les Français avaient été les propres acteurs dun drame national. Et cest à létranger quétaient apparues, pendant ce temps-là, de nouvelles formes décriture dramatique.

Le Romantisme

Le Romantisme se targua de trop nombreuses paternités, se diversifia de telle façon et eut une descendance suffisamment embrouillée pour quil ne soit pas légitime de se demander ce quil avait vraiment, a lorigine, cherché à représenter.

Le Romantisme, en fait, naissait de la confrotation entre Shakespeare et Corneille. On admirait chez le premier son audace, son lyrisme, ses puissants portraits de personnages, sa liberté de compositoin, son mélange de genres. Mais lon souhaitait conserver du second une certaine forme esthétique, une théâtralité somme toute assez formelle, un sens de lépopée et une grandeur sublime des personnages. Sy ajoutaient à lépoque un sentimentalisme assez exacerbé, un goût prononcé de lextravagance des situations, et une petite pointe de rejet pour le genre sérieux. Dans ce dessein vague dune nouvelle théâtralité, qui nétait pas non plus sans apparaître comme une forme noble des mélodrames populaires, de jeunes auteurs allaient jeter tout leur talent et toute leur fougue de modernes , contre les anciens, gardiens du temple du Classicisme.

V. Le Romantisme au XIXe siècle

Napoléon et le théâtre

Napoléon amait le théâtre, et il aurait bien voulu lui donner une importance digne de son règne. A sa manière, il lui accorda une attention toute particulière. Il commença en 1806 par réduire à huit le nombre des théâtres de Paris, et à en contrôler sévèrement le répertoire. Il avait ses préférences, mais aussi ses haines tenaces, et ses goûts allaient dans lensemble vers le théâtre de Corneille, chez qui les Grands Hommes sont plus vrais que dans lhistoire. Il aimait assez bien lopéra, nappréciaitpas la comédie,et trouvait que les drames étaient des tragédies pour femmes de chambre.

Il aurait aimé que son règne fut marqué par un grand dramaturge, sintéressa un temps à Lemercier, puis à François Raynouard (1761-1836), qui avait attiré les foules en 1805 avec une plate tragédie, Les Templiers . Alas, ses efforts ne furent pas couronnés de succès.

Victor Hugo

Victor-Marie Hugo (1802-1885) était le fils dun général de Napoléon. Ses plus grandes oeuvres étaient déja en gestation, mais cest vers le théâtre quil se tourna en 1827 avec Cromwell . La pièce était injouable, mais la préface fit leffet dune bombe; Hugo y affirmait un renouvellement nécessaire de lart, lintroduction du grotesque et du caractéristique, la libération de toutes les règles sinon celles de la nature, en bref, lexigence dun nouveau genre mariant le sublime, le comique, le lyrique, lépique, le moral et lhistorique, tout en respectant la forme de lalexandrin. La poèsie complète, affirmait-il, est dans lharmonie des contraires.

La première d Hernani , le 25 février à la Comédie-Française, provoqua la célèbre bataille entre les bourgeois et les jeunes Romantiques.

Il est pourtant le grand méritede faire triompher un renouveau du théâtre dans lequel les uns et les autres allaient puiser leur libérté.

Dumas, Mérimée

Un an avant Hernani , Alexandre Dumsas (1802-1870) avait déja donné à la Comédie-Française Henri III et sa cour (1829) qui, sans faire de scandale, avait plu par son mouvement. Dans les manifestes romantiques, Dumas avait surtout piusé le principe dun théâtre historique, servant de toile de fond à des avenrures politiques et amoureuses.

Il enchaina avec Anthony (1831) et La Tour de Nesle (1832), incontestables réussites du genre, même si la vérité historique sy trouvait quelque peu bousculée.

Dumas pat la suite se consacra essentiellement à ses grands romans-feuilletons, que des miliers de lecteurs suivaient avec passion dans les journaux en ne se souciant pas plus que lauteur de lexactitude historique: Quest-ce que lhistoire, demandait-il. Un clou auquel jaccroche mes romans.

Et rappelons la curieuse tentative de Prosper Mérimée (1803-1870) qui prétendra un temps nêtre que le traducteur des oeuvres dune certaine Clara Gazul. Sous la forme dun théâtre littéraire, publié entre 1825 et 1842, Mérimée sadonna à un romantisme plus souriant que dramatique, avec des thèmes pleins de fraîcheur et doriginalité. Sen détachent LOccasoin , tendre drame juvénile, et le brillantissime Carosse du Saint-Sacrement, objet de convoitise de la courtisane Calila Pérchole dans un Pérou dopérette.

Musset

Alors qu Hernani , Antony ou Chatterion triomphaient sur scène, un jeune dandy au talent prometteur vouyait lune de ses premières pièces sifflée à lOdéon.

Alfred de Musset (1810-1857) fit pendant un certain temps partie de la jeunesse romantique,dont il incarna les outrances avec élégance et détachement.

De toute la dramatique française, Musset est en effet le seul que lon ait pu comparer au poète anglais, mais son esprit de fantasie et son badinage en font aussi le premier grand héritier de Marivaux. Il projeta son âme inquiète et sensible dans ses personnages.

Musset projeta dans ses personnages ses ambiguités et ses interrogations qui étaient, avant lheure, proprement existentielles. Avec une élégance un peu blessée, et sacs aucune artificialité, il fit de son théâtre la plus pure émanation de lesprit du Romantisme.

VI. Le Boulevard du Crime

Au Boulevard du Temple, la Révolution de 1789 eu un effet déclisif sur les théâtres: en supprimant le royal privilège de la Comédie-Français, elle autorisait tout à coup les directeurs des autres salles à montrer de véritable pièces, et ils ne sen privèrent pas. Le repertoire du genre se renouvela très vite sous la plume dauteurs tels que Louis-Charles Caignier (1762-1842) et de René-Charles Guilnert de Pixérécourt (1773-1844), surnomés les Racine et Corneille de boulevard, avec des pièces romanesques de pure fantaisie.

Sur le Boulevard du Crime, on ne faisait pas que pleurer. La parodie, dans laquelle la Comédie-Inalienne était passé maître au XVIIIe siècle, resta au boulevard de lun des genres les plus applaudis. La chute de lAncien Régime avait dautre part propulsé sur la scène des personnages comme le Roi dEspagne, le Pape et la Tsarine de Russie.

Enfin, un genre nouveau, le vaudeville, mélangeant la comédies, les chansons et les ballets, florissait sur de nouvelles scènes dont celles du Théâtre du Vaudeville et du Théâtre des Variétés.

VII. Le théâtre Bourgeois

Drames et comédies

Scribe, avec sa prolifique production, avait largement occupé les scènes du théâtre bourgeois. Il eut un continrateur en la personne de Victorien Sardou (1831-1908), qui fit montre de son savoir-faire dés 1865 avec un drame bourgeois, La Famille Benoîton , puis avec une comédie de Goldoni, Maison neuve (1867). Il fur du sur mesire pour Sarah Bernhardt avec Fédora (1882), Théodora (1884), écrivit en 1887 un sombre drame La Tosca, que Puccini mettra en music.

Durant le Second Empire, Alexandre Dumas fils (1824-1895) poursuivit la carrière théâtrale de son père. Un drame personnel avait inspiré La Dame aux camélias (1852), mais cest avec les comédies de moeurs, La Demi-Monde (1885), Denise (1885), Francillon (1887), quil se démarqua en abordant des thèmes sensibles à lépoque de la société umpérial.

Opérette et vaudeville

Il est difficile de passer sous silence limportance que détenaient sous Napoléon III des spectacles de pur divertissement, avec en premier lieu la place prépondérante quavait prise lopérette.

Sur des livrets dus la plupart du temps au tandem Meilhac et Halévy, Jacques Offenbach composa des oeuvres dune extravagance et dune gaîté irrésistibles, qui se donnèrent aux Bouffes-Parisiens, au Variétés, au Palais-Royal.

Eugène Labiche (1815-1888) fut à sa manière un autre héritier de Scribe. Mais son théâtre se distingua vite par sa fantaisie débridée, et une peinture de moeurs. Celui que Robert Pignarre appellera lHomère de la petite bourgeoisie à pantoufles brodées porta le vaudeville à un niveau éclatant de réussite. Notons que Labiche écrivit presque toujours en collaboration, et cest du fruit de ces collaborations que naquirent ses plus grandes réussites: Embrassons-nous Follenille (1850), Un chapeau de paille dItalie (1851), Le Voyage de monsieur Perrichon (1860), La Poudre aux yeux (1861), La Cagnotte (1864). Labiche navait pas dautre but que de se moquer un peu, de faire rire beacoup. Et les bourgeois de province et de Paris faisaient un triomphe à celui qui les peignait si bien.

Henry Monnier (1799-1877) collabora épisodiquement avec Labiche, comme pour la burlesque Affaire de la rue de Lourcine (1857) qui fit également intervenir Edmont Martin. Monnier mit en scène son héros bourgeois dans La Famille improvisée (1831), dans Grandeur et Décadance de M. Joseph Prudhomme (1853), dans de nombreuses saynètes, et lui invena une solennelle biographie à travers un poman, Mémoires de monsieur Joseph Prudhomme.

Cependent, pour la plupart de ces auteurs, la guerre de 1870 ainsi que la déchéance de lEmpire furent un véritable traumatisme. Labiche se borna ensuite à éditer son théâtre complet, Offenbach entreprit ses émoubants Contes dHoffmann .

Le théâtre de la IIIe République

La IIIe République était constituée en septembre 1870. Après lanéantissement de la Commune, les Parisiens reprirent peu à peu leurs habitudes. Les théâtres détruits furent reconstruits et rouvrirent bientôt leurs portes. Enfin achevé, lOpéra de Garnier fut inauguré en 1875; une tradition de boulevard se renoua aux Variétés, au Gymnase, au Vaudeville. Les théâtres municipaux reprent bientôt leurs activités, accueillant à nouveau les troupes en tournées. Enfin, les diiférentes lois sur les associations allaient favoriser la constitution de groupes damateurs. Le théâtre Prenait une physionomie nouvelle. Les insouciants du Second Empire découvrait un monde de revendication sociales, et les romans dEmile Zola allaient contribuer à leur dessiller les yeux.

Le même Zola avait produit quelques drames médiocres. En 1881, il publia Le Naturalisme au théâtre , après avoir fait jouer une adaptation de LAssammoir .

Stéphan Mallarmée plaidait pour un théâtre qui pourrait rendre compte des aspirations spiritualistes et symboleques de la fin du siècle. Il navaient que dégoût pour le Naturalisme naissant, et revenaient à ladmiration des grands textes. Citons, comme lun des meilleurs exemples dans cette voie, le théâtre de Maurice Maeterlinck (1862-1949), dont La Princesse Maleine (1889), Pelléas et Mélisandre (1892) ou Monna Vanna (1902) qui étaient empreints dun beau climat détrangeté et de mystère.

Cependent, le vaudeville retrouvait toute sa gloire, et Rostand allait même ressusciter le Romantisme.

La première partie du XXe siècle

Un théâtre littéraire

En réaction contre le Naturalisme, un certain théâtre littéraire continuait à se développer, encouragé par le mouvement des poètes symbolistes. Paul coaudel (1868-1955), ainsi, et qui navait as été insensible à lenchantement de Bayreuth, avait tenté de retrouver lampleur de la tragédei grecque dans des dramaturgies foisonnantes, portées par un grand souffle lyrique et chrétien. Copeau avait monté LEchange (écrit en 1901), mais la plupart de ses autres pièces, Tête dor (1890), Le Partage de midi (1906), Lannonce faite à Marie (1912), furent créées dans les années 40 et 50 par Jean-Louis Barault.

André Gide (1869-1951) sinspira quant à lui de mythes bibliques ou antiques, dans Saul (1903), Philoctète (1899), Béthsabée (1903), OEdipe (1930-32). Enfin, Romain Rolland, encouragé par Gémier, tenta de donner au théâtre une grande fresque sur la Révolution qui resta inachevée. Des trois oevres qui furent representées, Les Loups (1898), Danton (1900), Le Quatoze Juillet (1902), seule Danton présente un véritable intérêt dramatique.

Cocteau

Jean Cocteau (1889-1963) tint une place un peu à part dans les lettres françaises, avec son image de prince frivole. Feru du culture grecque, il réinterpréta tout dabord les mythes antiques dans Antigone (1922), Orphée (1926). La Machine infernale (1934), à partie du mythe dOedipe, constituait une fresque à la fois sombre et poètique des destinées de lhomme. En 1938 Les Parents terribles transposait au Boulevard la mythologie intime du poète. Anfin, LAigle à deux têtes (avec Edwige Feuillère, Jean Marais) fut une curieuse résurgence en 1946 du drame romantique, inspiré librement par la mort mystérieuse de Louis II de Bavière.

Influence du Surréalisme

Arman Salacrou, Roger Vitrac, Antonin Artaud adhérèrent un temps au Surréalisme. Dautres auteurs sy intéressèrent,en gardant quelquefois leurs distances.

Roger Vitrac (1899-1952) eut une oeuvre très personnelle, tendre et grinçante, bien illustrée par le ravageur Victor ou Les Enfants au pouvoir (1928). Victor fut monté par Antonin Artaud (1896-1948), qui avait fondé avec Robert Aron léphémère Théâtre Alfred-Jarry voué à la dérision et à lhumour corrosif.

Armand Salacrou (1899-1990) était un fils de la bourgeoisie industrielle, mais il fut journaliste à LHumanité avant de rejoindre le Groupe Surréaliste. Ses tentatives de marier sur la scène lironei, la fantaisie et la reflexion aboutirent avec Une Femme libre (1934) et surtout LInconnue dArras (1935). Suivitent La Terre est ronde (1938), Histoire de rire (1939), et en 1947 LArchipel Lenoir , satire féroce dune grande famille bourgeoise dans lavant-guerre.

LOccupation

Pendent lOccupation, la vie parisienne des théâtres fut plus florissante que jamais. De nombreux spectacles que sadressaient aussi aux soldats allemands en permission relevait du grossier divertissement, mais le théâtre survivait censure. Une partie des professoinnels du théâtre avait cessé de sexprimer, certains avaient quitté la France. Mais dautres étaient restés, et la période se révélait propice à un théâtre de qualité. Un cetain public, en effet, était prêt à recevoir des pièces un peu plus difficiles, qui soient distrayantes sans verser dans la gaudriole. Cela démoda très vite de vaudeville et la comédie légère, mais permit le succès des Mouches de Sartre en 1943, mis en scène par Dullin, tandis que son ancien collaborateur André Barsacq faisait triompher Le Bal des voleurs , Le Rendez-Vous de Senlis , Antigone dAnouilh. On créait également La Reine morte (1942), et Fils de personne (1943) de Montherlant. En 1943, Jean-Louis Barrault réalisa Le Soulier de satin de Claudel à la Comédie-Française, et Marcel Herrand, lannée suivante, créa Le Malentendu de Camus et Hius clos de Sartre.

Sartre et Camus

Dans lune des périodes les plus troublées de lhumanité, les deux philosophes de lExistentialisme posèrent de grandes questions, auxquelles ils apportèrent des tentatives de réponses.

Jean-Paul Sartre (1905-1980), qui devenait le maître à penser de toute une génération, utilisa le théâtre comme un mode dillustration directe de ses thèses. Les Mouches (1943), en montrant la ville dArgos ployant sous la domination dEgisthe et sous le poids de la culpabilité, prenait une évidence caleur symbolique pour les spectateurs français. Huis clos (1944) avait un fondement plus psychologique. Morts sans sépuluture (1946) avait comme sujer la torture, et La Putain respectueuse (1946) abordait le thème du racisme. En 1948, Les Mains sales retransposait le thème des Mouches . Plus complexes, ses deux dernières grandes pièces, Le Diable et le Bon Dieu (1951) et Les Séquestrés dAltona (1959) furent dambitieuses variations sur lacte et léthique.

De tendance plutôt naturaliste, le théâtre de Sartre de voulait limpide, démonstratif et efficace; mais un certain symbolisme de ses thémes lui conserve une actualité universelle.

Le philosophe Albert Camus (1913-1960) était né en Algérie, où,journaliste, enseignant, il avait également dirigé une petite compagnie théâtrale. Le Malentendu , créé en 1943 par Maria Casarès, traitait de manière un peu schématique de labsurde condition de la vie. Plus flambouant, Caligula , en 1945, illustrait le terrible syllogisme: On meurt parce quon est coupable. On est coupable parce quon est sujet de Caligula. Donc tout le monde est coupable. Cest une question de temps et de patience... LEtat de siège (1948) et Les Justes (1949) eurent moins de portée.

Camus aimait le théâtre, mais il ne parvint pas, sauf dans Caligula , à y insuffler le sens de labsurde et de ma révolté quil avait si bien fait ressentir dans ses romans. Il venait dadapter pour le théâtre Les Possédés de Dostoievski, quand il disparut prématurément dans un accident de voiture.

IX. Le théâtre de laprès-guerre

Nouveaux metteurs en scène

En France, le meilleur animateur laramatique de lépoque, Jean Vilar (1912-1971) fut néanmoins un admirable continuateur du travail de Copeau et de Dullin. On lui confia en 1951 la direction du Théâtre National Populaire, TNP, avec deux salles à Chaillot. Vilar y attira un public nombreux et fidèle. Il déclara: Je ne souhaitais quune chose, cest que Sartre me sonnéune pièce très engagée. Je laurais montée.

Le TNP dépendait en grande partie de subventions, et la manièr dont il était géré ainsa que la discussion des budgets constituaient une source incessante de débats avec des ministères à la politique souvent incohérente.

En 1963 Vilar demanda à ne pas être reconduit à la tête du TNP. Il avait par ailleurs créé en 1947 une semaine théâtrale dans la petite ville dAvignon. En 1968 le Festival dAvignon se déroulait sur la durée de quatre ssemaines, et attirait un publec de plus en plus nombreux, jeune, et avide de nouveautés.

Vilar porta sur se épaules une grande partie du théâtre de laprès-guerre. Mais à sa mort, le mouvement issu du TNP retomba dune manière infuiétante. La décentralisation, commencée en 1946, relancée par Malraux avec les Maisons de la Culture, aboutissait elle aussi, à un demi échec.

Quelques animateurs continuèrent cependant à un brandit le drapeau. Dautres cherchèrent curtout à se constituer un publec choisi. Dautres poursuivirent une exploration purement artistique de ma mise en scène, nourrie et enrichie par toute lécolution psychologique du XXe siècle.

Evolution dun théâtre de divertissement

Pendant quelques années, le théâtre des noceurs et cocttes, des adultères et caleçonnades survécut sur quelques scènes parisiennes, avant dêtre adapté dans le goût du jour pau de nouveaux auteurs.

Des bons auteurs cependant lui redonnèrent de la fraîcheur, et André Roussin (1911-1987), avec La Petite Hutte (1947) ou Lorsque lenfant paraît (1951), apporta au gente un heureux renouvellement tout en restant dans la tradition dun esprit Labiche. Plus exotique, et riche dune belle faconde méridionale, Jeacques Audiberti (1899-1966) surprit avec Le Mal court en 1947, mais imposa son aimable théâtre de divertissement avec en 1956 un véritable vaudeville moderne, LEffet Glapion .

Dans un style plus satirique, Marcel Aymé (1902-1967) donna quelques pièces dérangeantes comme Lucienne et le Boucher (1950) et Clérambars (1950).

Enfin, les thèmes au goût du jour de René de Obaldia (1918- ) lui assurèrent un succès boulevardier des Génousie (1960). Outre François Dorin ( Un Sale Egoiste , 1970, Les Bonchommes , 1970), le dernier grans représentaion dun genre qui ne cesse de renaître de ses cendres.

Le théâtre de tout les possibles

Survie de théâtre

Depuis quelques anneés, le théâtre se survit à lui-même, sans grands événement, mais tout en conservant la majorité de ses stuctures. Si la fréquentation reste dune manière générale assez basse, les comédiens, jeunes et confirmés, continuent de se battre avec acharnement pour que survive leur profession.

Le théâtre ne perdure quau prix de labnégation dune grande partie de ses artistes. La situation est dailleurs approximativement la même dans tous les pays de lOccident, et linterventionnisme plus ou moins grand des érars ny change pas grand-chose.

Les théâtres en France aujourdhui

Traditionnellement le théâtre en France est présenté en deux parties: dun côté le théâtre public, de lautre le théâtre privé.

Les théâtres nationaux.

Les plus connus et les plus prestigieux théâtres de France sont au nombre de cinq.

Le plus ancien, la Comédie-Française remplit une double mission: conservation du répertoire classique et consécration du repértoire moderne. Le développemant des tournées en province et à létranger est également prévu pour faire connaître le patrmoine théâtral de la nation.

Le Théâtre National de lOdéon , institution bi-centenaire, tout en ayant pour mission essentielle de la représentation en alternance loeuvres classiques pu modernes dauteurs français ou étrangers, orientait également son activité vers la création.

Le Théâtre National de Chaillot souhaite retrouver sa vocation initiale de grand théâtre national populaire de création.

Créé en 1972, le Théâtre de lest Parisien poursuivit un travail de recherche de publics nouveaux, en particulier par la mise en place dune cellule danimation pour le quartier.

LeThéâtre National de Strasbourg (lui aussi créé en 1972 à partir du centre dramatique du même nom) est un instrument ouiginal de création et de recherche.

Ces cinq théâtres nationaux constituent donc un ensemble qui, sous la même appellation, recouvre des activités et des missions différentes mais complémentaires.

Les centres dramatiques nationaux

Les centres dramatiques nationaux sont issus de ce quon a appelé la décentralisation dramatique et proviennent initialement de troupes de province dont les directeurs, choisis à titre personnel pour leur valeur artistique, ont passé des accords tacitesou verbaux avec ladministration des Affaires culturelles.

Certains centres se sont vu attribuer une compétence nationale et même international; ils apparaissent presque comme des théâtres nationaux de région du fait de lamplication de leur travail commencé depuis plusieurs années: Théâtre National populaire de Villeurbanne , Théâtre National de Marseille , de Lille, les Tréteaux de France .

Les compagnies dramatique indépendantes

Avant mai 68, il existait en France environ une trentaine de compagnies indépendantes plus ou moins subventionnées par les pouvoirs publics. Plus de mille sont aujourdhui recensées dont 450 sont aidées par le ministère de la Culture.

Deux systèmes daide coexistent. La plupart dentre elles sont soumises à lévaluation annuelle dune commission: elles sont dites en commission. Dautres, en général les plus anciennes traitent directement avec la direction du Théâtre et des Spectacles: elles sont appelées hors comission.

Illustré par la réussite de grandes troupes permanentes comme le Théâtre du Soleil dAriane Mnouchkine, ce monde théâtral nouveau comprend également de petites équipes à la recherche dun public local ou dun langage original.

Le théâtre privé

Dans les années 60, le théâtre privé est composé, en province, des théâtres municipaux et, à Paris, dune cinquantaine de théâtres privés. Les deux tiers des théâtres parisiens ont un répertoire axé sur le boulevard, les autres se consacrent à la présentation dun théâtre plrs ambitieux ( le Vieux-Colombier par example).

Dune façon générale, à lépoque, la vie des théâtres privés est difficile.

Il convient de distinguer parmi les théâtres privés ceux dont le but est de faire du commmerce et ceux qui sattachent à promouvoir des oeuvres de qualité (dans la tradition du Cartel), et qui désirent seulement que leur gestion ne soit pas déficitaire.

En tout cas la situation du théâtre privé parisien apparaît maintenant comme bien meilleure. Une partie de ces résultats doit sans nul soute être à porter au crédit de lAssociation pour le soutien au théâtre privé, qui aide financièrement certaines productions dramatiques.

Le théâtre amateur

Les troupes de théâtre amateur en France ont une activité importante et variée. Elles développent une pratique théâtrale de loisir: celui qui lexerce na pas lambition den vivre. Cetteactivité est donc du ressort du ministère du Temps libre. Elle sexerce aussi au sein de stages organisés par des conseillers techniques et pédagogiques, de groupes de lycéens ou détudiants, dentreprises, du troisième âge, de maisons des jeunes, etc.

Les Français

Il y a un peu plus dun siècle, Goethe écrivait:

La litterature national na plus grand sens aujourdhui: le temps de la littérature mondial est venu et chacun doit aujourdhui travailler à hâter ce temps. Si je ne me prompe, ce sont les Français qui tireront le plus guand avantage de cet immense mouvement.

Dune certaine manière, il ne se trompait pas; les Français dominèrent en partie les destinées du théâtre pendant une grande partie du siècle passé, et pontrèrent en tout cas lexample de leur invention, de leur talent et de leur rigeure dans tous les genres théâtraux.

La France, pourtant, nest pas dans une meilleure situation aujourdhui que la plupart des nations voisines, et cette situation quasi-général de déclin montre bien que sil y a une responabilité à trouver, elle ne peut se résumer à un rapport théâtre-Etat.

Le public

Les vraies nouveautés au théâtre, ouevres qui éclairent leur temps, les oeuvres fortes, même difficiles, attirent immanquablement le public. On sétonnera toujours que des portefaix et des valets aient pu se presser aux grandes oeuvres de Shakespeare, alors quils boudaient dans le même temps des pièces que ne leur plaisaient pas.

Le public nest pas devenu ingrat, mais il a été rendu méfiant. Trop de spectacles prétentieux ou ennuyeux lon passablement décourage, et lui feront rater un autre jour un spectacle de qualité. En se refusant à une certaine rigueur, le milieu théâtral fait en partie payer à ses peilleurs élément les faiblesses de ses plus médiocres.

Conclusion:

Le secret du théâtre

La conclusion de ce long parcours historique de lart théâtral aboutit donc sur le constat dune certaine période de repli, une période qui sera peut-être un jour analysée comme une étape nécessaire. Elle nest pas sans précédent et, dans le passé, de nouveaux auteurs sont toujours parvenus à faire renaître de ses cendres une dramaturgie quelquefois défaillante. Peut-être faut-il susciter et soutenir ce nouvel élan, et léspérer aussi beau, ausse riche, aussi surprenant quont pu lêtre en leur temps les grands moments de lart dramatique. Lhistoire et lart sont imprévisible, mais le théâtre continuera très certainement dappartenir à lun et à lautre.

Il reste aux auteurs, aux acteurs, aux metteurs en scène de demain, à médeter le grand secret du théâtre, celui quavaient découvert leurs illustres prédécesseurs. Molière disait, dans La Critique de lEcole des femmes :

Je voudrais bien savoir si la grande fègle de toutes les règles nest pas de plaire.

Racine renchérissait, dans la préface de Bérénice :

La principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première.

Et Boileau le versifia dans son Art poètique :

Le secret est dabord de plaire et de toucher.


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