Банк рефератов содержит более 364 тысяч рефератов, курсовых и дипломных работ, шпаргалок и докладов по различным дисциплинам: истории, психологии, экономике, менеджменту, философии, праву, экологии. А также изложения, сочинения по литературе, отчеты по практике, топики по английскому.
Полнотекстовый поиск
Всего работ:
364150
Теги названий
Разделы
Авиация и космонавтика (304)
Административное право (123)
Арбитражный процесс (23)
Архитектура (113)
Астрология (4)
Астрономия (4814)
Банковское дело (5227)
Безопасность жизнедеятельности (2616)
Биографии (3423)
Биология (4214)
Биология и химия (1518)
Биржевое дело (68)
Ботаника и сельское хоз-во (2836)
Бухгалтерский учет и аудит (8269)
Валютные отношения (50)
Ветеринария (50)
Военная кафедра (762)
ГДЗ (2)
География (5275)
Геодезия (30)
Геология (1222)
Геополитика (43)
Государство и право (20403)
Гражданское право и процесс (465)
Делопроизводство (19)
Деньги и кредит (108)
ЕГЭ (173)
Естествознание (96)
Журналистика (899)
ЗНО (54)
Зоология (34)
Издательское дело и полиграфия (476)
Инвестиции (106)
Иностранный язык (62792)
Информатика (3562)
Информатика, программирование (6444)
Исторические личности (2165)
История (21320)
История техники (766)
Кибернетика (64)
Коммуникации и связь (3145)
Компьютерные науки (60)
Косметология (17)
Краеведение и этнография (588)
Краткое содержание произведений (1000)
Криминалистика (106)
Криминология (48)
Криптология (3)
Кулинария (1167)
Культура и искусство (8485)
Культурология (537)
Литература : зарубежная (2044)
Литература и русский язык (11657)
Логика (532)
Логистика (21)
Маркетинг (7985)
Математика (3721)
Медицина, здоровье (10549)
Медицинские науки (88)
Международное публичное право (58)
Международное частное право (36)
Международные отношения (2257)
Менеджмент (12491)
Металлургия (91)
Москвоведение (797)
Музыка (1338)
Муниципальное право (24)
Налоги, налогообложение (214)
Наука и техника (1141)
Начертательная геометрия (3)
Оккультизм и уфология (8)
Остальные рефераты (21697)
Педагогика (7850)
Политология (3801)
Право (682)
Право, юриспруденция (2881)
Предпринимательство (475)
Прикладные науки (1)
Промышленность, производство (7100)
Психология (8694)
психология, педагогика (4121)
Радиоэлектроника (443)
Реклама (952)
Религия и мифология (2967)
Риторика (23)
Сексология (748)
Социология (4876)
Статистика (95)
Страхование (107)
Строительные науки (7)
Строительство (2004)
Схемотехника (15)
Таможенная система (663)
Теория государства и права (240)
Теория организации (39)
Теплотехника (25)
Технология (624)
Товароведение (16)
Транспорт (2652)
Трудовое право (136)
Туризм (90)
Уголовное право и процесс (406)
Управление (95)
Управленческие науки (24)
Физика (3463)
Физкультура и спорт (4482)
Философия (7216)
Финансовые науки (4592)
Финансы (5386)
Фотография (3)
Химия (2244)
Хозяйственное право (23)
Цифровые устройства (29)
Экологическое право (35)
Экология (4517)
Экономика (20645)
Экономико-математическое моделирование (666)
Экономическая география (119)
Экономическая теория (2573)
Этика (889)
Юриспруденция (288)
Языковедение (148)
Языкознание, филология (1140)

Реферат: Каноничность иконы

Название: Каноничность иконы
Раздел: Рефераты по религии и мифологии
Тип: реферат Добавлен 01:32:10 05 мая 2005 Похожие работы
Просмотров: 683 Комментариев: 3 Оценило: 1 человек Средний балл: 5 Оценка: неизвестно     Скачать

Лепахин В. В.

Канон — одна из обязательных характеристик прекрасного; каноничность в той или иной мере присуща всем видам искусства всех времён и народов. Различия здесь можно наблюдать лишь в уровне каноничности, в силе и широте охвата каноном искусства той или иной эпохи, того или иного культурного региона. Например, если мы сравним византийскую иконопись XV века и итальянскую живопись той же эпохи, то различия между ними будут пролегать в степени каноничности: византийское искусство, бесспорно, в гораздо большей мере следует традиционному канону. Если же мы будем сравнивать византийское искусство с античным, то различия будут наблюдаться прежде всего в предмете, объекте канона: в античном искусстве главную роль играет канон пропорций человеческого тела, в византийском — композиционный и цветовой каноны. Можно сказать, что искусства вне канона никогда не существовало, неканоничного искусства — нет.

Не без оснований С. Аверинцев связывает саму идею канона и каноничности со спецификой восточнохристианского мировидения, в котором представления о космосе и истории были пронизаны идеей "порядка" во всем сотворенном Всемогущим Богом . Идея иерархической упорядоченности мира не была чужда и латинскому богословию: в этой связи можно напомнить об одном из первых трактатов Августина Блаженного, носившем название "О порядке". В нем Августин стремится выявить основные принципы "организации" универсума . Идея "порядка" распространялась не только на устроение космоса, но и на богословие (например, "О небесной иерархии", "О церковной иерархии" св. Дионисия Ареопагита), на придворный церемониал, государственный обиход. Из этой мировоззренческой идеи порядка и упорядоченности Вселенной и вытекала необходимость канона и каноничности в искусстве.

Особенно заметно тяготение к художественному канону в культурах, сформировавшихся на базе религиозного мировоззрения. В этом смысле в высокой степени каноничны древние египетское и китайское искусство, в меньшей степени — импрессионизм или кубизм конца XIX — начала XX веков в Европе. Один канон вытесняет другой со сменой эстетических взглядов и вкусов, со сменой мировоззрений или смещением акцентов внутри одного мировоззрения.

Однако, нельзя не обратить внимания на то, что, начиная с эпохи Возрождения, в течение долгого времени высокая и строгая каноничность византийской иконописи оценивалась художниками и историками искусства только отрицательно. Канон без всяких оговорок считался началом, сдерживающим развитие самобытного художественного творчества. Все византийское искусство, а позже и древнерусское, воспринималось сквозь призму высокой степени его каноничности, повторяемости композиционных схем, основных пространственных и цветовых решений. Уже Леонардо да Винчи не понимал, не принимал и резко критиковал такую фундаментальную составляющую византийского иконографического канона, как "обратная перспектива". С позиций линейной или прямой перспективы, которая была названа "научной", он оценивал обратную перспективу — как "высшую глупость", "величайший порок" и объяснял ее неумелостью иконописца. Этот бунт великого художника и всей возрожденческой живописи против "неправильного" изображения трехмерного пространства на двухмерной плоскости и борьба за "правильное" изображение вылились в смену одного канона другим, правил обратной перспективы установками линейной перспективы.

Представления о каноне, как оковах для художника и искусства, главенствовали в искусствоведении вплоть до конца XIX века. Например, в 1845 году в Париже в переводе на французкий язык вышло знаменитое теперь пособие для иконописцев, написанное иеромонахом Дионисием из Фурны. В предисловии к этому изданию А. Дидрон писал: "В Греции художник — раб богослова. Его произведения, которые будут копироваться последователями, в свою очередь, копируют произведения его предшественников. Греческий художник находится в таком же порабощении у традиции, как животное у своих инстинктов" (Готье 1901:308).(1) Что касается русской иконы, то, например, Теофиль Готье, дважды путешествовавший по России и собиравшийся принять участие в издании книги "Сокровища древнего и современного искусства", считал, что Россия в своих иконах продолжает византийскую традицию с абсолютной точностью . Отрицательная оценка роли канона в византийском искусстве механически переносилась и на русскую иконопись.

Только в конце XIX и в начале XX веков, в связи с отказом многих течений в живописи от прямой перспективы, возродился интерес к иконописи и по достоинству были оценены как перспективные и цветовые особенности византийского и древнерусского иконописного канона, так и сама роль канона в искусстве вообще. Как в свое время Леонардо да Винчи бунтовал против обратной перспективы, так Поль Гоген через несколько столетий взбунтовался против прямой: "Исправьте в картине эту непреклонную перспективу, которая в силу своей правильности искажает вид предметов". Главное открытие художников, а затем и искусствоведов этой эпохи состояло в том, что иконографический канон — не слабость, а сила иконы. Канон есть та ось, на которой держится иконописание. Возможно бесконечное совершенствование канонической формы, но невозможно ее "развитие", которое влечет за собой неизбежное разрушение самой иконописи и формирование принципиально нового иного вида искусства — живописи, иного по своим мировоззренческим, функциональным, техническим и каноническим характеристикам и параметрам.

XX век начинает ценить то, что ценил и понимал средневековый человек и что отвергла эпоха Возрождения. Одним из первых, кто в начале XX века сделал серьезную попытку по-новому поставить проблему канона, был Вячеслав Иванов. В статье "Заветы символизма" (1910 г.) поэт вводит различение "формального" и "внутреннего" канонов. Он считает плодотворным обращение к формальному канону "при условии не школьно-догматического, но генетического изучения традиционных форм" и вредным "при уклоне к безжизненно-академическому идолопоклонству и эпигонству". Внутренний же канон для него — это "свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности"; при этом художество, творчество "обращается в ознаменовательное тайновéдение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями...".

Своей теорией символизма Вячеслав Иванов напомнил (естественно, на другом терминологическом языке) то, что составляло основу византийского богословия иконы и символа. Существует внепространственная и вневременная духовная реальность — Царство Небесное (у Иванова — последняя Реальность); символы — это отображения "высших сущностей". Но, поскольку высшие сущности, первообразы — метафизически постоянны, неизменны, постольку каноничны и неизменны должны быть и их изображения, словесные или визуальные. Отсюда вытекала необходимость их закрепления каноном, с одной стороны, и обязательность наличия в сознании художника "внутреннего канона" — с другой. Еще одно, на что косвенно указал Вячеслав Иванов, — это интериоризация канона, как свободное признание "иерархического порядка реальных ценностей". Это признание делает канон не внешней, а единственно возможной внутренней, содержательной формой, раскрывающейся художнику как откровение и "тайновидение".

Для М.Волошина (статья 1914 года "Чему учат иконы?") канон — фактор не сдерживающий, а направляющий творчество в определенное русло; в произведенниях искусства, как он считает, "всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивидуального творчества на его ветвях". Поэт сравнивает роль иконографического канона с ролью поэтических форм в лирике: "Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную форму, например, сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души?".

Возможно, под влиянием такого рода мнений в работах, посвященных проблеме канона в иконописи, нередко дело представляется так, что графический канон сковывал творческие возможности иконописца, талант рисовальщика заглушался им, но зато цветовое решение композиции было в полной воле художника, оно давало возможность проявиться хотя бы таланту колориста. В этом несколько упрощенном понимании проблемы не учитывается, во-первых, что основая расцветка одежд Христа (на разных иконах — разная), Богоматери, святых также является частью канона, а, во-вторых, что усвоение иконописцем канона происходило через уже найденное предшествующими мастерами графико-цветовое решение композиции.

Прп. Иосиф Волоцкий, рассказывая о Данииле Черном и Андрее Рублеве, подчеркивает, что они все делали для того, чтобы ум и мысль их, или око духовное, всегда возносилось ''к невещественному и Божественному свету'', чувственное же око было возведено ''ко еже от вещих вапов написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Матери и всех святых''. Именно постижению канона изнутри и служило это созерцание древних, прославленных икон, а вместе с тем воспитанию "чувственного ока" на лучших образцах. ''Яко и на самый праздник светлаго Вскресениа, — продолжает прп. Иосиф Волоцкий — на седалищих седяща, и пред собою имуща всечестныя и Божественныя иконы, и на тех неуклонно зряща...'' При этом прп. Иосиф особо подчеркивает, что созерцание знаменитых икон было не только праздничным занятием, но правилом на всякий день, ''егда живописательству не прилежаху'', и так проводили свободное время не только Рублев и Даниил Черный, но ''и инии мнози такови же''. Обратим внимание на две детали: во-первых, канон постигался на лучших образцах как идеал, к которому надо стремиться и, следовательно, не мог сковывать творческие возможности художника (вспомним "внутренний канон" Вячеслава Иванова), во-вторых, он постигался путем созерцания совершенных икон, на которых достигнута гармония графического и цветового решений. Постичь тайну канона изнутри, воспоизвести его с предельной глубиной или даже превзойти его — в этом видел свою задачу иконописец.

Канон — это содержательная форма. И в этом легко убедиться: если нарушить, например, агиографический канон, то получится рассказ, повесть, биография или даже сказка, но не будет главного — жития; если нарушить иконографический канон, то будет портрет или картина, но не будет иконы. История искусства Возрождения свидетельствует именно о том, как проявления "свободной" творческой воли художника, выражавшиеся прежде всего в разрушении средневекового канона, формировали современную живопись и современную литературу. В истории русской живописи, вставшей на этот путь в XVII веке, есть даже промежуточный этап: икона — парсуна — портрет. Оставаясь в рамках иконописания, художник сознавал, что нарушение канона возможно лишь в одном единственном случае: если новшество совершенствует канон, поднимает его на новую высоту, делает идею произведения, не принижая ее, более наглядной, легко "читаемой". Уместно здесь в качестве примера привести иконографию знаменитой иконы прп. Андрея Рублева "Троица", которая, с одной стороны, явилась открытием в области формы и, вместе с тем, — новым каноном (по постановлению Стоглава). Самая трудная богословская задача, стоящая перед иконописцем, пишущим икону Пресвятой Троицы, — выразить живописно догматическую, богословскую антиномию: Троица в Единице и Единица в Троице. Логически разрешить или доказать здесь ничего нельзя. Но можно показать. Это идеально удалось святому иконописцу. Его икона — явленное Триединство, которое свидетельствует, что это возможно, что это есть.

Парадоксальное, на первый взгляд, утверждение, что канон не оковы, а свобода, было наиболее ясно и четко сформулировано и обосновано чуть позже о. Павлом Флоренским. "...Трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение... Ближайшая задача — постигнуть смысл канона изнутри, проникнув в него, как в сгущенный разум человечества...". Флоренский, как видим, в своей интерпретации канона делает акцент лишь на положительных сторонах канонических форм: во-первых, канон — это как бы аккумулятор достигнутого в области формы (конечно, соответствующей вполне определенному содержанию, канон — это "содержательная форма"); во-вторых, канон высвобождает ту часть энергии, которая тратится "свободным" художником на поиск формы; найдя же форму, художник вынужден в дальнейшем ее строго придерживаться, т.е. сразу же "канонизировать" (так Пушкин создал и закрепил в своем романе в стихах строфу, получившую впоследствии название "онегинской")(2);в-третьих, канон предполагает всегда предварительное осмысление, осознание его как единственно возможной формы для данного содержания, его внутренней необходимости, а также осознание его как творческой свободы, претворение его во "внутренний канон". Об этом же настойчиво напоминают современные иконописцы: "Приводя свою жизнь и творчество к Богу через канон, вводя их в определенные ритмы, стесняя себя — мы освобождаемся; свободной и все более полной, благодатной становятся и наша жизнь, и наше творчество. Вот что такое свобода внутри канона". И наоборот: "Отходя от постижения канона как от постижения бесконечно разнообразных, но единых правды и красоты Божиих, явленных в мире Божием, всякое искусство падает. Падает и человек как личность, страдает, умирает его душа, когда отходит от путей прямых, Божиих — канонических".

Отец Павел Флоренский указал также на такую важную черту иконографического канона, как его символизм. "...Иконографические символы, — писал он, — не только эмблемы, но и некоторые мистические реальности; они, ведь, — не голые значки иного мира, не алгебраические формы мира духовного, но также — одеяния и картины высшей реальности". Если так, то иконографический символ также можно рассматривать на трех уровнях (излагать на трех языках) — божественном, священном и мирском. По Флоренскому, следовательно, иконографический канон — это прежде всего данная в откровении Святым Отцам духовная онтологичная реальность ("божественный язык"); затем это собственно икона в ее идеальной гармонизации композиционного, графического и цветового канонов ("священный язык"); наконец, возможный, но не обязательный, примитив или подражание, в котором соблюден формальный канон, но совершенно отсутствует его интериоризация ("мирской язык").

Все характеристики иконообраза распространяются и на канон. Его двуединство в том, что он есть онтологичная духовная реальность, восходящая к первообразу, в мир невидимых неизменных сущностей. И поскольку иконообраз является видимым отобразом этой сущности, он не может не быть в высшей степени каноничным.(3) Антиномичность канона вторична по отношению к антиномичности иконообраза. Если иконообраз делает видимым невидимое, являет его, то канон закрепляет это явление в определенной форме, но не произвольной, а так же "явленной". Литургийность канона состоит в том, что он живет в Литургии и призван способствовать сохранению явленных в Откровении и усовершенствованных духовным опытом многих веков форм богослужения, зодчества, иконописания. Соборность канона — это и его соответствие всем известным церковным канонам, органичное вхождение в их единство, и полнота внутреннего содержания канона. Синергийность канона проявляется в его внутренней таинственной жизни; воспринятый чисто внешне и формально канон теряет синергию, претворение же канона во внутренний канон, интериоризация его, открывает перед человеком глубины Боговедения.

Принципиальная черта православного символизма — его каноничность, которая предохраняет церковное искусство от перерождения в произвольное символотворчество каждого отдельного художника, что означало бы разрушение двуединства, распад иконичности, разрыв между Первообразом и образом. Вместе с тем, принципиальная черта православной каноничности — ее символичность, стремление избежать всякого натурализма, предотвратить попытки смешения образа и Первообраза. Канон поэтому есть не столько эстетическая категория, сколько мировоззренческая.

Иконографический канон сформировался на восточнохристианской почве, он существует в рамках православного мировоззрения; исчезновение, разрушение или забвение канона может произойти лишь при полной секуляризации и расцерковлении художественного сознания. Но в любом случае он останется "формальным каноном" и в качестве такового может стать объектом живописного эпигонства, что и наблюдалось в творчестве некоторых русских художников начала XX века.(4)

Присоединяя к прежде выделенным трем главным характеристикам (двуединство, антиномичность, литургийность) четыре дополнительных (соборность, синергийность, символичность, каноничность), мы получаем более полное и многостороннее представление об иконообразе. Иконообраз — это облеченное в какую-либо доступную для непосредственного восприятия форму (визуальную, словесную и др.) реальное явление Божественного в человеческом, Первообраза в образе, невидимого в видимом; истинный иконообраз всегда выступает в органичном единстве перечисленных выше семи характеристик. На основе такого понимания иконообраза мы считаем возможным говорить об иконичности в Православии. Иконичность — это внутреннее свойство, способность человека, вещи, действия, события, явления, места быть реальным богочеловеческим двуединством и при определенных условиях являть в эонотопосе Первообраз.

Примечания

1. Интересно, что отрицательная оценка византийского искусства за его каноничность у многих искусствоведов уживалась с восхищением древнеегипетским, китайским, традиционным африканским искусством, не в меньшей, если не в большей степени основанными на строгом каноне.

2. Можно сказать, что освободившись от канона, художник попадает в рабство ко многим канонам и становится рабом самого себя.

3. Такому утверждению не противоречит тот факт, что иконографический канон византийского искусства формировался на протяжении веков: к VI веку сложилась большая часть композиций, а к IX-X — их устойчивый круг. Само формирование канона в восточнохристианском искусстве понимается как откровение. Оно приходило к Св. Отцам или святым иконописцам по мере возрастания потребности в новых иконописных сюжетах.

4. К проблеме канона на другом материале мы возвращаемся во второй части книги в главе, посвященной житию.

Оценить/Добавить комментарий
Имя
Оценка
Комментарии:
Где скачать еще рефератов? Здесь: letsdoit777.blogspot.com
Евгений21:31:18 18 марта 2016
Кто еще хочет зарабатывать от 9000 рублей в день "Чистых Денег"? Узнайте как: business1777.blogspot.com ! Cпециально для студентов!
08:35:29 24 ноября 2015
Еще бы не отлично! Это ведь не студенческая работа, а мнение профессиональнго филолога, слидного автора. Неудобно его статью в рефераты помещать...
Елена12:23:28 02 апреля 2007Оценка: 5 - Отлично

Работы, похожие на Реферат: Каноничность иконы

Назад
Меню
Главная
Рефераты
Благодарности
Опрос
Станете ли вы заказывать работу за деньги, если не найдете ее в Интернете?

Да, в любом случае.
Да, но только в случае крайней необходимости.
Возможно, в зависимости от цены.
Нет, напишу его сам.
Нет, забью.



Результаты(150774)
Комментарии (1840)
Copyright © 2005-2016 BestReferat.ru bestreferat@mail.ru       реклама на сайте

Рейтинг@Mail.ru